作為西方現(xiàn)代主義產(chǎn)物的抽象藝術(shù)，其在中國的發(fā)展可追溯至上世紀初期。隨著林風(fēng)眠等人對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的引入，抽象藝術(shù)在中國具有了最初的生成土壤。以趙無極、朱德群為代表的藝術(shù)家，通過各自蘊含東方意象的藝術(shù)創(chuàng)作，在文化層面上拓展了抽象藝術(shù)的可能性。

由于政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變，抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個長時期的中斷，并最終在改革開放的時代背景中重新進入了人們的視野。上世紀80年代后期，在“純化藝術(shù)語言”、“回歸藝術(shù)本體”的口號聲中，中國的抽象藝術(shù)實踐明顯具有一種對當時的主流——現(xiàn)實主義的反叛意味。彼時的中國抽象藝術(shù)實踐正處于一個明顯受到西方現(xiàn)代主義影響的階段。

不可否認的是，盡管中國當代抽象藝術(shù)在產(chǎn)生之初受到來自西方抽象藝術(shù)的啟發(fā)與滋養(yǎng)，但若從社會形態(tài)及文化環(huán)境的角度看來，純粹意義上的西方抽象藝術(shù)在中國并不具備相應(yīng)的文化背景及土壤。此時，對于抽象藝術(shù)的本土化思考勢必產(chǎn)生。如果說在1980年代，抽象藝術(shù)如同易英所指出的那樣“首先是作為意識形態(tài)而產(chǎn)生的”，那么一個根植于西方文化背景、社會背景中的藝術(shù)概念在中國的發(fā)展過程中，其與本土經(jīng)驗之間的差異勢必顯現(xiàn)。

進入上世紀90年代，在全球經(jīng)濟一體化的推動下，意識形態(tài)逐漸淡化，諸如“東方與西方”、“民族與世界”的問題開始成為藝術(shù)創(chuàng)作者思考的方向。包括抽象藝術(shù)在內(nèi)的中國當代藝術(shù)實踐也同樣面臨著對自身文化身份定位的思考。而具有抽象形態(tài)的水墨作品的大量涌現(xiàn)，正是這一時代背景下的產(chǎn)物。高名潞在談到這一時期具有“極少主義”外觀的中國抽象繪畫的特點時指出：“這些抽象的、似乎無主題的‘抽象畫表達了藝術(shù)家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想……那些方塊、點和線……是日常生活中人與物的對話過程的視覺再現(xiàn)。是都市化生活中自我疏離于外界的敘事方式。這種‘抽象形式不是重在對繪畫形式的物質(zhì)性的再現(xiàn)。因此，它的‘極少主義的外觀與美國1950年代的‘極少主義實際上沒有什么關(guān)系……在藝術(shù)作品的空間形式方面，中國的‘抽象藝術(shù)追求在多個系列作品中表達自己的空間觀念……空間是一種關(guān)系，它總是處于運動和變化之中?！边@些特征顯然從一個側(cè)面揭示了中國抽象藝術(shù)與西方抽象藝術(shù)在理念上的異質(zhì)。

當然，在中國的抽象藝術(shù)實踐中，除了以本土化作為出發(fā)點的創(chuàng)作之外，與之并行的還有以純粹形式實驗為目標的創(chuàng)作，及以自我無意識表達為中心的創(chuàng)作等類型。在具體實踐中，側(cè)重點有所不同的抽象藝術(shù)創(chuàng)作也同樣存在彼此交集的可能。（撰文：王薇）