I ART：如何定義在中國現(xiàn)代藝術史上具有特殊意義的“85新潮”？它具有怎樣的特點？

朱其：現(xiàn)在對“85新潮”存在一些誤讀，實際上我不認為它是一個流派的概念，因為大家當時并沒有說要在“85新潮”這個旗號下創(chuàng)立一個藝術流派，這個詞主要是用來概括1985年、1986年的藝術現(xiàn)象，更多的是一個批評話語。這個現(xiàn)象主要體現(xiàn)在通過使用西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義時期的語言方式來創(chuàng)作藝術作品。

這一時期的創(chuàng)作語言嚴格來說，不應該算是當代藝術，因為很多作品使用的還是一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的藝術語言。到1988年的時候，出現(xiàn)了一些抽象表現(xiàn)主義形式的作品，這屬于現(xiàn)代主義晚期的語言。后現(xiàn)代主義時期的語言也開始出現(xiàn)，如波普藝術，但嚴格來說也不算當代藝術。事實上，對西方一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間的現(xiàn)代主義藝術的學習和借鑒，早在民國三、四十年代就已經(jīng)開始了。比如，龐薰琹引進了立體主義，用立體主義的圖像方法進行創(chuàng)作；趙獸引進了野獸派，用野獸派的色彩風格進行創(chuàng)作。那個時候的出版物也已經(jīng)開始有了對現(xiàn)代主義的介紹。在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)時期的中斷之后，現(xiàn)代主義藝術的實踐又在1945年至1949年得到了恢復。1949年新中國建立，開始全面學習蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義藝術，與現(xiàn)代主義實踐的聯(lián)系基本上中斷了，這一聯(lián)系直到上世紀80年代才重新恢復。八十年代初又再次開始出現(xiàn)了對印象派、立體主義的介紹。實際上，“85新潮”是對民國時期學習和借鑒歐洲現(xiàn)代主義進程的延續(xù)。

I ART：所謂的“新潮”體現(xiàn)在哪里？當時的藝術界又是怎樣的一個狀況？

朱其：為什么叫“新潮”？我覺得主要是因為它使用了西方先鋒派的語言形式，從抽象藝術到表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、未來主義，甚至像達達主義的現(xiàn)成品裝置、拼貼和行為藝術。各地的藝術家，有些是在學校的時候就開始了此類藝術的創(chuàng)作，有些是畢業(yè)后才開始的。例如，杭州的張培力、耿建翌，廈門的黃永砯，廣州的王度，東北的王廣義、任戩、舒群，上海的李山、余友涵……各地都在興起很多這樣的群體。當時有個特點，他們都模仿歐洲二、三十年代的藝術運動，比如幾個人成立一個小組或社團，當時全國各地出現(xiàn)了很多有發(fā)表宣言的團體，有些是兩三個人，有些是六七個人，比如南京丁方創(chuàng)建的“紅色·旅”。成立了群體以后，他們要發(fā)表一個幾千或上萬字的宣言，以傳達群體的精神，這顯然是受歐洲二、三十年代藝術運動的方式的影響。在今天看來，可能比較幼稚，充滿了情緒，但是當時的新潮運動就是這樣。

I ART：當時的藝術媒體對新潮藝術的發(fā)展是否起到了推動作用？哪些媒體比較具有代表性？

朱其：1985年前后出現(xiàn)了一個知識結構的全面更新，這主要與《中國美術報》有關。這份報紙由中國藝術研究院美術研究所創(chuàng)辦，劉驍純?nèi)沃骶帲_始介紹一些西方現(xiàn)代主義藝術的知識，也介紹各地一些用現(xiàn)代主義藝術語言進行創(chuàng)作的年輕藝術家的作品。當然，也有人對《中國美術報》存在誤解，認為它介紹的全部都是現(xiàn)代派藝術，其實這份報紙也介紹城市雕塑、水墨畫、官方藝術等內(nèi)容，所以它還是一個綜合性的藝術報紙，只不過里面有一兩個版是側(cè)重現(xiàn)代藝術的介紹。現(xiàn)在還有一個誤解，認為這份報紙是高名潞、栗憲庭創(chuàng)辦的，其實他們當時都是報紙的版面編輯。當然，他們在負責的版面中大力推薦各地的一些現(xiàn)代派藝術。后來，高名潞等正式提出這是一種“新潮藝術”，這個概念逐漸被大家接受。當時也有一些保守勢力覺得“新潮藝術”是不對的。我覺得“新潮藝術”這個詞的使用還是比較確切的，因為只是談到“新”，至于做得好或不好，有原創(chuàng)性還是沒有原創(chuàng)性，并不涉及。針對這個“新”也有幾種意見，一部分人說它很好，認為它至少具有藝術活力。還有一部分人認為，它只是在簡單地模仿國外的先鋒派藝術，還是比較簡單、初級。擁護和反對的群體，并不是以老先生和年輕人作為劃分的標準，有些老先生也是擁護、支持“85新潮”的，他們中的一些人也曾在文革中蒙受過冤屈，后來得到平反。有一批被平反的老先生還是比較有個性的，他們還是支持新潮藝術的，至少認為它代表新的活力。

還有一份刊物叫《美術思潮》，這是彭德在湖北主編的一份刊物。真正支持這個雜志的是當時湖北文聯(lián)副主席周韶華，這位老干部主動提出要讓一個年輕的理論家來擔任主編，自己只擔任副主編。雖然也會發(fā)表一些新潮作品，但這份刊物主要以評論家的理論文字為主，集中發(fā)表了當時中青年理論家或藝術家一些探索性的文章?！睹佬g思潮》僅辦了三年。這一報一刊為當時整個新潮藝術提供了一個發(fā)表的平臺，以及理論討論的陣地。這一報一刊都是體制媒體，中國美術報屬于中國研究院，美術思潮屬于湖北文聯(lián)，并不是民間媒體。

I ART：新潮藝術的發(fā)展是否也分為幾個階段？

朱其：作為一個思潮和運動，它的興起主要還是在1985年、1986年，后來上海人民出版社出版過高名潞主編的一本書——《中國當代美術史1985—1986》，這本書主要是介紹那兩年的中國新潮藝術。到了1987年、1988年的時候，主要是進入了一個總結階段。作為一個新現(xiàn)象，“新潮藝術”已經(jīng)出現(xiàn)了兩年，于是開始舉辦一些學術會議，試圖做一些大的文獻展，比如珠海會議、黃山會議。這些會議都是以官方的名義舉辦，比如以美術研究所或《中國美術報》人員的身份組織活動，大家到一起介紹各自的藝術，討論作品的歷史地位，也在醞釀舉辦展覽。到1988年的時候，新潮藝術已經(jīng)形成了氣候，除了《中國美術報》和《美術思潮》，一些保守的媒體，比如《美術》雜志、《江蘇畫刊》也開始刊發(fā)一些有關新潮藝術的介紹，慢慢地就形成了一個潮流?！?5新潮”除了是一個各地藝術實踐的現(xiàn)象之外，還主要是一個媒體現(xiàn)象。媒體在不停地介紹各種西方現(xiàn)代派、先鋒派的藝術知識，同時也在介紹那幾年國內(nèi)一些中青年群體的新潮藝術創(chuàng)作，也開始試圖做理論總結。帶有回顧性質(zhì)的“89藝術大展”是新潮藝術總結的一個高潮，這個在中國美術館舉辦的大展并不是非法展覽，而是有合法主辦名義的展覽。

I ART：1989年“中國現(xiàn)代藝術展”，也就是我們今天通常所說的“89大展”的籌備及展覽情況是怎樣的？

朱其：大家都是用今天的策展人制去看待當時的展覽，實際上，當時沒有策展人制，而是集體策劃展覽，也許會有一個主要的牽頭人，大家一起分工合作。所以“89大展”是一個集體參與的策劃活動，可能是高名潞和栗憲庭的作用更大一些。從今天的文獻看，高名潞的作用更大一點，展覽的名義及贊助資金是他聯(lián)系來的。大家都有具體分工，比如高名潞負責總協(xié)調(diào)，栗憲庭負責場地分配，范迪安負責對外宣傳。栗憲庭當時還寫過一篇關于展覽分工的文章。所以這是一個有具體分工負責的活動。

在這個展覽上有裝置和行為藝術，出現(xiàn)了當代藝術的萌芽，比如有人在現(xiàn)場洗腳，有人在現(xiàn)場賣蝦，有人將避孕套吹成氣球……大家都在這個展覽上爭奇斗艷。一個標志性的作品就是肖魯開槍。這個作品有點像集體創(chuàng)作，一開始只是一個裝置作品，以愛情為主題，當時肖魯戀愛失敗，創(chuàng)作了一男一女在電話亭里對話的裝置作品。很多人給她出主意，有人建議她開槍，正好李松松幫她找到了槍，有人掩護她逃走，于是就開了槍。開槍的后果倒不嚴重，可能是有高干子弟的特權，拘留了五天就被放了出來。美術館也在關閉了幾天之后重新恢復開放。

I ART：我們應當如何從今天的角度對“89大展”以及對80年代后期的新潮藝術創(chuàng)作進行評價？

朱其：“89大展”的整體特征還是吸收了國外的先鋒派語言，所以它作為一個新潮概念還是成立的。此外，整個80年代后期是中國文化的開放時期，言論特別開放。國內(nèi)幾乎所有體制內(nèi)的美術雜志都對“89大展”進行了報道，把“85新潮”推向了一個高潮，所以我覺得“89大展”是一個時代的產(chǎn)物。

如何評價“89大展”是一件眾說紛紜的事情，這個展覽的所有正面意義在于體現(xiàn)了當時的一種文化理想主義，但實際上這種文化理想主義和美術界本身并沒有太大關系，而是那個時代整個文化氣氛的體現(xiàn)。實際上，如果說80年代中期有一個新潮藝術運動的話，它不僅體現(xiàn)在美術界，同樣體現(xiàn)在音樂界、電影界、文學界、戲劇界……比如，音樂界有像譚盾、瞿小松、陳其鋼等人創(chuàng)作的先鋒音樂，他們其實也是學習國外的先鋒派音樂。當時也有一批先鋒電影，像《黃土地》、《一個和八個》、《海灘》、《黑炮事件》等。文學界也有像馬原、格非、孫甘露等先鋒性的文學作品。所以，新潮運動不僅是美術界的現(xiàn)象，而是存在于每個藝術領域的現(xiàn)象。

那時從事美術的人都很喜愛看文史哲類的書籍，大家都有一種知識分子情懷，都不是太功利。如果說有一點功利的話，也就是想出名、想進入藝術史，想讓自己的派別在藝術界占有更重要的地位，而不是像現(xiàn)在藝術界有一種赤裸裸的金錢上的功利訴求。當然，他們也有一定的局限性，他們做藝術主要就是依靠一種時代的理想主義、文史哲的知識以及對西方現(xiàn)代派、先鋒派的有限了解。大部分人的藝術創(chuàng)作只是對西方藝術的簡單模仿，個別有天分的人是憑借著自己的本能創(chuàng)作了一些稍微具有個人語言新意的作品，如徐冰、肖魯?shù)热恕Ｄ且淮顺砷L于文革之后的教育恢復階段，藝術的課程訓練沒有系統(tǒng)性。嚴格來說，他們這一代人沒有接受過很系統(tǒng)的、很健全的西方藝術史論的訓練，但大時代的文化理想主義情懷、對文史哲類書籍的閱讀，以及個人的天分彌補了他們的缺陷。

今天回過頭來評價上個世紀80年代后期的作品，一方面，語言特別粗糙、模仿性特別強，但另一方面，作品又極具感染力、理想性、崇高感，以及充滿真誠的力量，即便是今天的藝術也不一定具有這樣的精神特質(zhì)。（采訪/編輯：王薇）