馮黎明

摘要：藝術(shù)自律是審美現(xiàn)代性的首要范疇。近代以來(lái)的思想家們對(duì)藝術(shù)自律進(jìn)行了三個(gè)方面的闡述，其一是關(guān)于藝術(shù)家的先驗(yàn)稟賦和職業(yè)身份的獨(dú)立性的論述；其二是關(guān)于藝術(shù)作品文本結(jié)構(gòu)和意義自足性的論述：其三是關(guān)于藝術(shù)場(chǎng)的自主性的論述。20世紀(jì)中期之后，有關(guān)藝術(shù)自律的理論思考轉(zhuǎn)向了從社會(huì)體制、歷史語(yǔ)境等角度探討藝術(shù)自律被建構(gòu)的機(jī)制和過(guò)程。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)自律；審美現(xiàn)代性：藝術(shù)場(chǎng)

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2014）01-0107-08

藝術(shù)自律是現(xiàn)代性工程的一個(gè)組成部分。在古典時(shí)代，藝術(shù)跟宗教、教育、知識(shí)、手工技藝等社會(huì)活動(dòng)密切相關(guān)。盡管亞里斯多德大幅提升“詩(shī)”的地位，但“詩(shī)”仍然只是一種效率顯著的認(rèn)知方式而已。正如荷蘭史學(xué)家赫伊津哈所言，中世紀(jì)結(jié)束前“藝術(shù)尚未飛升到超越世界的高度。它構(gòu)成了計(jì)會(huì)中必需的一個(gè)部分”。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)日益變得孤芳自賞、特立獨(dú)行起來(lái)；面對(duì)世俗生活，它甚至采取了一種遠(yuǎn)離乃至于對(duì)抗的態(tài)度?？档旅缹W(xué)的誕生進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)在生活世界中獨(dú)立的態(tài)勢(shì)。這種被稱為“藝術(shù)自律”的文化現(xiàn)象給現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)主體性的審美倫理、自足性的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)以及自主性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)場(chǎng)域，進(jìn)而為審美現(xiàn)代性提供了思想資源。

一、藝術(shù)自律的合法性論證

由詞源學(xué)來(lái)看，“藝術(shù)”與技術(shù)性實(shí)踐活動(dòng)密切相關(guān)。在古典時(shí)代，藝術(shù)并非一種獨(dú)立的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域，而更多地是指從事某種社會(huì)實(shí)踐時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的技能優(yōu)越的狀態(tài)。比如柏拉圖在《理想國(guó)》中列舉的七門(mén)藝術(shù)——文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、音樂(lè)、天文——都只是在從事這些工作時(shí)需要的特殊技能的意義上被稱為“藝術(shù)”。亞里斯多德這樣定義藝術(shù)：“借助真正的推理過(guò)程進(jìn)行制作的技藝?！痹?shī)可以表達(dá)普遍的真理，但是藝術(shù)只是自覺(jué)化了的技藝。直到中世紀(jì)，人們?nèi)匀皇窃凇凹妓囌摗狈懂爟?nèi)討論藝術(shù)，托馬斯·阿奎那就認(rèn)為思辨推理活動(dòng)具有藝術(shù)性。甚至在我們今天的日常語(yǔ)言中，同樣流行著一種技藝論的藝術(shù)觀，比如烹調(diào)藝術(shù)、軍事藝術(shù)等?！凹妓囌摗钡乃囆g(shù)觀似乎在所有生活實(shí)踐中都播散了藝術(shù)，但是它否認(rèn)藝術(shù)自身作為人類生活實(shí)踐的獨(dú)立場(chǎng)域的存在。藝術(shù)自身成為人類生活實(shí)踐的一個(gè)獨(dú)立場(chǎng)域是現(xiàn)代性工程展開(kāi)之后的事情。當(dāng)現(xiàn)代性以其“分解式理性”將人類生活實(shí)踐區(qū)分為諸多的自主性場(chǎng)域并要求它們以獨(dú)立的屬性展示其合法性身份時(shí)，藝術(shù)開(kāi)始由散落于其它生活實(shí)踐中的技術(shù)因子而聚合為一種同一性的活動(dòng)空間。跟人類生活實(shí)踐的其它場(chǎng)域一樣，藝術(shù)也需要對(duì)自身的自主性存在進(jìn)行合法性論證，這一論證的結(jié)果即是藝術(shù)自律論的出場(chǎng)。

17世紀(jì)以后，藝術(shù)日益成為一種自主性的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域，藝術(shù)家日益成為一個(gè)擺脫了依附性的社會(huì)群體，藝術(shù)作品日益成為一種特定意義的生產(chǎn)機(jī)能，于是藝術(shù)場(chǎng)區(qū)隔于其它社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的邊界日益明晰，獨(dú)立自主的藝術(shù)場(chǎng)逐漸成型。面對(duì)此一歷史景觀，歐洲學(xué)者開(kāi)始探尋新的藝術(shù)定義以解釋藝術(shù)場(chǎng)的獨(dú)立自主性。從查爾斯·巴陀到康德、席勒、黑格爾，以至于20世紀(jì)的弗洛伊德、海德格爾、阿多諾、阿瑟·丹陀等，西方學(xué)者們?yōu)榱私忉屗囆g(shù)的自律性設(shè)想出了種種理論方案，諸如“自由的藝術(shù)”、“美的藝術(shù)”、“天才的藝術(shù)”、“游戲的藝術(shù)”，以及“白日夢(mèng)”理論、“新異性”理論、“藝術(shù)界”理論等等。這些理論的一個(gè)共同之處在于，它們都致力于尋找藝術(shù)作為自主性社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的某種特異的表征，或者從倫理學(xué)、或者從心理學(xué)、或者從語(yǔ)言學(xué)、或者從社會(huì)學(xué)人手來(lái)界定這些表征的藝術(shù)屬性，這些界定或者指向藝術(shù)家、或者指向藝術(shù)活動(dòng)、或者指向藝術(shù)作品。

綜觀近代以來(lái)的藝術(shù)理論，其中關(guān)于藝術(shù)之自律屬性解釋得最為成功者莫過(guò)于康德美學(xué)。在康德之前，已經(jīng)有查爾斯·巴陀等人用“美”的概念解釋自主性的藝術(shù)門(mén)類的特有屬性。以審美作為藝術(shù)之自主性存在的依據(jù)從而使得自律性藝術(shù)獲得一種先驗(yàn)的必然性，這是啟蒙旗手康德的功勞?？档掠伤摹跋闰?yàn)哲學(xué)”人手討論人與世界的審美關(guān)系。他將判斷力活動(dòng)視為與純粹理性、實(shí)踐理性相并列的第三種先驗(yàn)性。這一先驗(yàn)性的首先一個(gè)特性在于“無(wú)目的的合目的性”，因此它能夠引起愉悅但又不涉及主體的欲望；判斷力活動(dòng)的第二個(gè)特性在于“無(wú)概念的合概念性”，因此它能夠“普遍傳達(dá)”而又不涉及對(duì)象的內(nèi)容。具備這些特性的判斷力活動(dòng)具體展開(kāi)為一種“形式游戲”，而形式游戲來(lái)自于天才，即先天地以判斷力為其心智活動(dòng)主題的藝術(shù)家。對(duì)于藝術(shù)自律來(lái)說(shuō)，康德美學(xué)的重要性在于它從人類的先驗(yàn)性層面上賦予藝術(shù)的存在以必然性并且從本質(zhì)屬性上將藝術(shù)與人類其它活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。康德通過(guò)把審美判斷力先驗(yàn)化使得藝術(shù)的獨(dú)立自主性質(zhì)不再停留于技藝層面，而是上升為人類的一種本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)性存在。

唯美主義、形式主義、先鋒藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)以及新左派的審美救世論等等，都堅(jiān)信審美賦予藝術(shù)以自由的品格，堅(jiān)信藝術(shù)超然于俗世之外的救贖功能?！睹缹W(xué)百科全書(shū)》中關(guān)于“自律性”條目中寫(xiě)道：“自律性更確切的涵義自18世紀(jì)末清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，有兩點(diǎn)極具基本性質(zhì)。第一個(gè)涵義肯定了藝術(shù)、美的體驗(yàn)的獨(dú)特性，作為一種價(jià)值資源的不可通約性?！诙€(gè)涵義肯定了藝術(shù)或美的體驗(yàn)‘起因的獨(dú)立性，排除了心理的、生理的、經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的或政治的諸因素的影響。”正是有了這兩點(diǎn)，藝術(shù)才自稱獨(dú)善其身、遠(yuǎn)離人間煙火。

但是由此也生發(fā)出兩方面的疑問(wèn)：其一，藝術(shù)存在之獨(dú)立品格是否源于審美。抑或?qū)徝朗欠駷樗囆g(shù)提供了特有的屬性？其二，藝術(shù)能否超越歷史。抑或藝術(shù)是否具有超然于社會(huì)歷史之外的稟賦？

20世紀(jì)初期，德國(guó)學(xué)者德蘇瓦爾、烏提茨等人提出“一般藝術(shù)學(xué)”概念。他們認(rèn)定藝術(shù)具有獨(dú)立的屬性和價(jià)值，但是藝術(shù)學(xué)的對(duì)象與美學(xué)的對(duì)象僅有部分重合，美并不能決定藝術(shù)的屬性和價(jià)值。但是在藝術(shù)如何具備自身獨(dú)立品格的問(wèn)題上，德蘇瓦爾、烏提茨以及費(fèi)德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如認(rèn)定藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象具有獨(dú)立自主的存在屬性，那么康德美學(xué)的解釋無(wú)疑比“一般藝術(shù)學(xué)”倡導(dǎo)者們的解釋更能征服人們的理智。

法國(guó)學(xué)者雅克·朗西埃提出過(guò)一個(gè)很有啟發(fā)性的看法，即“美的藝術(shù)”只是藝術(shù)的一種歷史性的類型。朗西埃由藝術(shù)的辨識(shí)和認(rèn)同體制入手區(qū)分出三種藝術(shù)類型：第一種叫做“影像的倫理體制”，這是西方最早的一種藝術(shù)體制，以柏拉圖的所謂“影子的影子”一說(shuō)為代表；第二種叫做“藝術(shù)的詩(shī)學(xué)/再現(xiàn)體制”，這一體制始于亞里斯多德的“摹仿論”，后來(lái)的再現(xiàn)論、反映論都屬于這一體制；第三種叫做“藝術(shù)的美學(xué)體制”。這一藝術(shù)體制即近代開(kāi)始出現(xiàn)的、以人性解放為主題的現(xiàn)代藝術(shù)諸潮流，其中蘊(yùn)涵著一種以美學(xué)革命來(lái)完成政治革命的訴求。朗西埃由一種歷史主義的視界把審美化的藝術(shù)處理成西方藝術(shù)史上的一個(gè)階段性的形態(tài)，也就是說(shuō)，美學(xué)對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治只是一種歷史性的現(xiàn)象，二者之間并不存在必然性的關(guān)系。朗西埃的觀點(diǎn)使得我們領(lǐng)悟到，由美學(xué)霸權(quán)建立起來(lái)的自律性藝術(shù)體制，也許只是歷史的一種“事件性”的現(xiàn)象；康德美學(xué)所設(shè)想的建立在人類先驗(yàn)性之上的審美自律，實(shí)際上是“拔著自己的頭發(fā)想離開(kāi)地球”的幻覺(jué)。依照朗西埃的看法，美并不必然地成為藝術(shù)的本質(zhì)，它只是在審美現(xiàn)代性的歷史語(yǔ)境中被推舉出來(lái)充當(dāng)藝術(shù)的本質(zhì)。

但是直到法蘭克福學(xué)派，審美的先驗(yàn)性及其賦予藝術(shù)以自律性的功能仍然得到堅(jiān)決的捍衛(wèi)。從康德、席勒到阿多諾、海德格爾，審美救世主義者面對(duì)世界的沉淪寄希望于一塵不染的藝術(shù)——因?yàn)樗闰?yàn)地存在于城邦歷史之外——以其異質(zhì)性召喚民眾自我解放。阿多諾一方面認(rèn)定藝術(shù)作品的“新異性”即它不食人間煙火的“抵抗性”特質(zhì)，另一方面又強(qiáng)迫這自律的藝術(shù)負(fù)擔(dān)起政治革命的職能。“也許，有兩個(gè)不同的阿多諾，其中一個(gè)比另一個(gè)更為悲觀。讀他的著作會(huì)從歷史的夢(mèng)魘退卻到審美，在他的文字中可以找到足夠的材料來(lái)證明這種似乎有理的觀點(diǎn)”。就像唯美主義者把自己當(dāng)作遠(yuǎn)離塵囂的“純藝術(shù)”一樣，阿多諾的藝術(shù)自律論的一個(gè)基本前提就是藝術(shù)與歷史的隔離。但是，上世紀(jì)70年代以來(lái)，人們開(kāi)始放棄這種先驗(yàn)哲學(xué)的思考方式，讓藝術(shù)自律問(wèn)題回到歷史。在阿瑟·丹陀、比格爾、布爾迪厄等人的論著中，阿多諾式地捍衛(wèi)藝術(shù)自律地位的激情趨于消失，代之而起的是對(duì)有關(guān)藝術(shù)家的獨(dú)立性、藝術(shù)作品的自足性、藝術(shù)場(chǎng)的自主性如何被特定歷史語(yǔ)境所建構(gòu)的研究。

二、藝術(shù)自律與藝術(shù)家

把藝術(shù)家視為特殊主體的觀念伴隨著藝術(shù)自律一同形成，甚至可以說(shuō)，詩(shī)學(xué)天才們的誕生就意味著藝術(shù)自律的誕生。在前現(xiàn)代性的時(shí)代，雖然也有柏拉圖用“神靈憑附”、“迷狂”等描述詩(shī)人的精神狀態(tài)，但是由于藝術(shù)界尚未脫離一元論神的整一性規(guī)定，因此藝術(shù)家也還無(wú)法取得真正意義上的主體地位。文藝復(fù)興后，在主體論哲學(xué)、浪漫詩(shī)學(xué)和職業(yè)分工的交互作用下，一個(gè)以審美為天職的偉大人物——藝術(shù)家——發(fā)育成人了。

把藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的特異身份，這一觀念肇始于浪漫主義。羅馬時(shí)代的朗吉納斯在《論崇高》中曾經(jīng)把“崇高”風(fēng)格描述為“偉大心靈的回聲”，但這并不是在文學(xué)獨(dú)立性的意義上談?wù)撛?shī)人的主體性。最早將文學(xué)作品的所謂“獨(dú)創(chuàng)性”歸之于天才性作者的是早期的浪漫主義者楊格，他在1759年出版的《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中聲稱：“獨(dú)創(chuàng)性作品可以說(shuō)具有植物的屬性：它是從天才的命根子自然地生長(zhǎng)出來(lái)，它是長(zhǎng)成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手藝和工夫這兩種匠人，從先已存在的本身以外的材料鑄成的一種制品?！边@就是認(rèn)定了文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性是由天才性作者的特異身份決定的。浪漫主義者有著極其強(qiáng)烈的藝術(shù)自律傾向，同時(shí)又有著極其強(qiáng)烈的個(gè)性解放激情；當(dāng)他們把這二者捏合在一起的時(shí)候，藝術(shù)自律與天才詩(shī)學(xué)之間便結(jié)成了康德式的共同體。后來(lái)雪萊干脆宣布：“詩(shī)人是世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者?！崩寺髁x的天才詩(shī)學(xué)一方面主張文學(xué)意義的獨(dú)創(chuàng)性，另一方面主張?jiān)娙司袷澜绲奶厥庑?，并且在這兩方面之間建立起因果關(guān)系，于是他們堅(jiān)信：詩(shī)人是奇特的天才，奇特的天才生產(chǎn)出獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)意義。

判斷力活動(dòng)的先驗(yàn)性使康德必然地認(rèn)同天才詩(shī)學(xué)，而且必然地把詩(shī)學(xué)天才視為不同于知識(shí)活動(dòng)主體也不同于倫理活動(dòng)主體的游戲活動(dòng)主體。作為游戲活動(dòng)主體的藝術(shù)家或詩(shī)人，他們具有超越世俗功利的自由人格，因此他們用以展開(kāi)游戲的作品總是能夠給人們提供一種天馬行空般的“想象力自由游戲”的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)?？档旅缹W(xué)為天才詩(shī)學(xué)作出了學(xué)理論證，同時(shí)也使得浪漫主義者關(guān)于詩(shī)歌作品獨(dú)創(chuàng)性的訴求得到了合法性依據(jù)。正是浪漫主義對(duì)獨(dú)創(chuàng)性作品的倡導(dǎo)啟動(dòng)了藝術(shù)自律的歷史進(jìn)程。

浪漫主義和唯美主義都是康德的審美自律論的實(shí)踐者。他們共同的信念是：藝術(shù)的獨(dú)立自主來(lái)自于藝術(shù)家的獨(dú)立自主。他們不同的是：浪漫主義強(qiáng)調(diào)詩(shī)學(xué)激情在作品中的呈現(xiàn)，而唯美主義則想要把天才們的生活或身體變成作品。或許唯美主義更能體現(xiàn)康德關(guān)于“美是道德的象征”的觀點(diǎn)。唯美主義者堅(jiān)決主張藝術(shù)遠(yuǎn)離世俗生活的獨(dú)立性，以至于他們把藝術(shù)家的生活狀況塑造為一場(chǎng)“脫俗”的審美游戲。他們?cè)趯徝垃F(xiàn)代性的歷史進(jìn)程上把浪漫主義的天才詩(shī)學(xué)推進(jìn)到一種倫理境界，以藝術(shù)家身份的自由表明藝術(shù)應(yīng)當(dāng)怎樣離群索居放浪形骸。其實(shí)在中國(guó)古代也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)諸如“竹林七賢”一類秉承異質(zhì)性生存?zhèn)惱淼娜巳?，但卻并不以審美自律為其依據(jù)。唯美主義的審美倫理實(shí)踐來(lái)源于他們對(duì)藝術(shù)自律的信仰，這一信仰使得他們把自己的職業(yè)倫理視作一種終極價(jià)值性質(zhì)的倫理原則。浪漫主義將藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的天才身份，康德美學(xué)設(shè)計(jì)的藝術(shù)自律的最高境界即審美的倫理化，它們共同啟動(dòng)了唯美主義的審美倫理實(shí)踐。

一旦藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家的身份自律，則一種以“藝術(shù)化生存”為核心內(nèi)涵的倫理訴求就逐漸普及開(kāi)來(lái)。進(jìn)入20世紀(jì)后，先鋒派的非理性叛逆行為、新左派的審美造反、嬉皮士運(yùn)動(dòng)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)道德秩序的挑戰(zhàn)，等等，都與藝術(shù)自律的審美倫理有密切的關(guān)系，而審美倫理之所以能夠成為普遍的倫理準(zhǔn)則，其原因就在于人們把藝術(shù)化的生存方式與藝術(shù)中所蘊(yùn)涵的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)混為一體，以為人類解放就意味著“人人都是藝術(shù)家”。同時(shí)，藝術(shù)自律被等同于藝術(shù)家的身份自律之后，藝術(shù)職業(yè)場(chǎng)的從業(yè)者們便普遍信奉一種“謫仙人”的自我意識(shí)。藝術(shù)家們?yōu)楸砻髯约撼鑫勰喽蝗镜母哐派矸?，有意將自己裝扮成為一幅“波西米亞生活方式”的形象，以特異的身體和言行表明他們?nèi)烁竦某裁撍?。正如查爾斯·泰勒描述的那樣，浪漫主義的一個(gè)觀點(diǎn)流傳下來(lái)了，即“藝術(shù)家是一個(gè)特殊的存在者，他向罕有的視野開(kāi)放，詩(shī)人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我們?nèi)匀荒軌驈?qiáng)烈地感受到，在現(xiàn)代知識(shí)界，藝術(shù)家是最容易從身體形象上被辨認(rèn)出來(lái)的人群。

在20世紀(jì)的思想界，其實(shí)相信這種建立在先驗(yàn)主體之上的天才詩(shī)學(xué)的學(xué)者并不多。尤其是現(xiàn)代社會(huì)學(xué)，從體制、結(jié)構(gòu)、資本等人手將天才詩(shī)學(xué)本身置于一種建構(gòu)論視界之下加以闡釋，用歷史主義解除了先驗(yàn)性主體論的必然性。早在20世紀(jì)初期，弗洛伊德就試圖到先驗(yàn)的藝術(shù)自律論之外去尋找有關(guān)藝術(shù)特殊性的主體原因。弗洛伊德擺脫了古典哲學(xué)的方法論傳統(tǒng)，他把藝術(shù)家精神狀態(tài)的特殊性理解為早年生活經(jīng)歷的獨(dú)特內(nèi)容的結(jié)果，這就用經(jīng)驗(yàn)論取代了先驗(yàn)論，藝術(shù)家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情結(jié)”、“壓抑”、“升華”、“白日夢(mèng)”等概念消解了。弗洛伊德說(shuō)：“一方面是藝術(shù)家在童年時(shí)期與其后生活的歷史所得的印象，另一方面是他的作品——這些印象的創(chuàng)作，這兩者之間的關(guān)系對(duì)精神分析的審查來(lái)說(shuō)是一個(gè)最有吸引力的問(wèn)題?！备ヂ逡恋率墙皞饔浥u(píng)”的繼承者，但是他又不同于約翰遜博士或圣伯夫的傳記批評(píng)。在弗洛伊德看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作不是傳記的表述，而是在白日夢(mèng)意義上續(xù)寫(xiě)著傳記，即，寫(xiě)作本身就是早年被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)在成人的理性世界中被隱喻性地轉(zhuǎn)移、升華以至于宣泄。在弗洛伊德的視野中，哈姆萊特就是莎士比亞，卡拉馬卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意義的獨(dú)特性就是作者經(jīng)歷的獨(dú)特性。

精神分析學(xué)文論對(duì)傳記批評(píng)的繼承體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的世界，它抵抗著世俗生活的秩序：其二，藝術(shù)獨(dú)立來(lái)自于藝術(shù)家主觀精神的獨(dú)特性，盡管它是經(jīng)驗(yàn)性而非先驗(yàn)性的。對(duì)于弗洛伊德來(lái)說(shuō)，藝術(shù)自律并不表明藝術(shù)家們先驗(yàn)地具備了天才的身份，而只是藝術(shù)家們處理自己生活經(jīng)歷與現(xiàn)實(shí)世界秩序之間關(guān)系的一種手段。

浪漫主義、主體論哲學(xué)和個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)共同開(kāi)創(chuàng)了一種意義經(jīng)驗(yàn)的“署名體制”，這一體制賦予意義生產(chǎn)主體對(duì)意義經(jīng)驗(yàn)的絕對(duì)支配權(quán)，同時(shí)該體制也是現(xiàn)代版權(quán)制度的制訂者之一。把藝術(shù)自律等同于藝術(shù)家主觀精神的自律，正是意義生產(chǎn)的“署名體制”得以成型的重要原因。

20世紀(jì)中后期，主體論哲學(xué)遭遇結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、分析哲學(xué)的挑戰(zhàn)，“互文性”、“主體間性”、“解構(gòu)”等反本質(zhì)主義的理論話語(yǔ)對(duì)現(xiàn)代性工程中最重要的一則神話——個(gè)人主體性——提出了質(zhì)疑。庫(kù)勒描述道：“結(jié)構(gòu)主義反映現(xiàn)代文學(xué)中一個(gè)重要的趨勢(shì)，這就是越來(lái)越不去管那些積極創(chuàng)造自己命運(yùn)，按照自己意愿來(lái)安排世界的全面的和充實(shí)的人物，而是去注意那些受著多種社會(huì)體系和文化體系支配、自己無(wú)能為力而毫不理解這些體系的沒(méi)有獨(dú)特面貌的反主角?！痹谶@新的社會(huì)文化語(yǔ)境中，天才詩(shī)學(xué)所信奉的那種主體論的藝術(shù)自律觀念，也逐漸被現(xiàn)代理論放棄。與此同時(shí)，在藝術(shù)家的天才身份神話光暈下生長(zhǎng)并蔓延開(kāi)來(lái)的另一種藝術(shù)自律觀念——藝術(shù)作品的文本自足性——開(kāi)始登上批評(píng)理論舞臺(tái)。

三、藝術(shù)自律與藝術(shù)作品

傳統(tǒng)理論雖然肯定“技藝”對(duì)藝術(shù)作品文本形式的決定作用，但是技藝在這里只是“載體”而非“本體”，即只是表述意義的手段。意義被傳統(tǒng)理論定義為神的意志或者一般世界狀況，抑或“心靈”，它外在地規(guī)定著技藝活動(dòng)必須履行的職責(zé)，因此由技藝制作的文本并不具備自律性。

亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》討論有關(guān)“詩(shī)的藝術(shù)本身”的諸種規(guī)定性與現(xiàn)代理論在藝術(shù)自律意義上討論的“文本自足性”不是一回事，因?yàn)橄ＥD時(shí)代的“摹仿論”從總體上規(guī)定了藝術(shù)對(duì)外部世界的依附性。真正具有藝術(shù)自律思想傾向的“作品論”最早見(jiàn)于浪漫主義關(guān)于音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。浪漫主義者用“絕對(duì)音樂(lè)”來(lái)設(shè)想一種“獨(dú)立的”、“純粹的”或“無(wú)標(biāo)題的”音樂(lè)藝術(shù)。比如施萊格爾推崇“純粹的器樂(lè)音樂(lè)”，即一種擺脫一切再現(xiàn)性內(nèi)容的糾纏、單純?yōu)樽陨矶鴦?chuàng)造的作品。稍早于施萊格爾的萊辛在《拉奧孔》中致力于探討繪畫(huà)文本與詩(shī)歌文本在時(shí)空結(jié)構(gòu)方面的差異。德國(guó)知識(shí)分子的這些思考開(kāi)拓出審美現(xiàn)代性的另一條路徑，即借助于探尋各門(mén)類藝術(shù)在文本構(gòu)成性方面的獨(dú)立本質(zhì)而建立藝術(shù)自律的觀念系統(tǒng)。從康德提出“形式游戲”直到20世紀(jì)文學(xué)理論中的形式主義思潮，在音樂(lè)、繪畫(huà)和文學(xué)領(lǐng)域陸續(xù)出現(xiàn)了“部門(mén)美學(xué)”意義上的自主性訴求。德國(guó)音樂(lè)史學(xué)者達(dá)爾豪斯由音樂(lè)藝術(shù)的自律化過(guò)程感悟道：“在一個(gè)以勞動(dòng)的分工、異化、出于他律的實(shí)施和安排為特征的社會(huì)中，藝術(shù)作為自律的活動(dòng)、作為非異化勞動(dòng)的樣板和范型得以顯現(xiàn)……因?yàn)樗囆g(shù)的自由自在，它擺脫了手工藝的實(shí)用功能和服務(wù)性角色?！彼裕鏖T(mén)類藝術(shù)作品的文本自足性同樣通向?qū)徝垃F(xiàn)代性。

音樂(lè)藝術(shù)的文本自足性訴求最早出現(xiàn)在法國(guó)音樂(lè)家拉莫的《和聲學(xué)基本原理》關(guān)于和聲的規(guī)則系統(tǒng)的論述之中。此后浪漫派音樂(lè)興起，音樂(lè)藝術(shù)的“無(wú)標(biāo)題性”得到普遍認(rèn)可，甚至堅(jiān)決將藝術(shù)置于“歷史理性”的統(tǒng)治之下的黑格爾，在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上也表現(xiàn)出一種形式自足性的傾向。在黑格爾看來(lái)，音樂(lè)與詩(shī)迥然不同，音樂(lè)用聲音的有組織運(yùn)動(dòng)超越了精神的空間性內(nèi)涵，回到主體心靈的時(shí)間性，這是主體心靈的一種純粹狀態(tài)。真正的音樂(lè)是心靈在時(shí)間中的自由運(yùn)動(dòng)，“擺脫一種既定的歌詞，由它本身決定它的內(nèi)容和表現(xiàn)的過(guò)程和性質(zhì)……由于這里整體的意義不是能用文字來(lái)表現(xiàn)的，它就只能用純粹的音樂(lè)的手段來(lái)表現(xiàn)”。雖然黑格爾認(rèn)為藝術(shù)只能內(nèi)在于歷史，但是在各門(mén)類藝術(shù)的文本內(nèi)涵構(gòu)成性層面上，他還是認(rèn)可“部門(mén)美學(xué)”的自律性，這或許要?dú)w功于那個(gè)時(shí)代中無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的興盛。叔本華也從純粹音樂(lè)中領(lǐng)悟到：“音樂(lè)是全部意志的直接客體化和寫(xiě)照?！边@也就意味著，在整個(gè)世界中音樂(lè)是唯一真正自律的藝術(shù)。

1854年，漢斯立克在《論音樂(lè)的美》中宣布：“音樂(lè)就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，“音樂(lè)是樂(lè)音的行列，樂(lè)音的形式組成的，而這些樂(lè)音的行列和形式除了它們本身之外別無(wú)其他內(nèi)容”。漢斯立克甚至把“心靈”、“理念”、“情感”一類術(shù)語(yǔ)都從音樂(lè)學(xué)中驅(qū)趕了出去，他讓音樂(lè)以音響的結(jié)構(gòu)化方式呈現(xiàn)為一門(mén)完全自律的藝術(shù)，一門(mén)擺脫了一切外在因素影響的“自我合法化”的藝術(shù)。漢斯立克是文藝?yán)碚撌飞系谝粋€(gè)真正意義上的形式主義者，他用樂(lè)音形式自足化的方式完成了音樂(lè)藝術(shù)自律化的論證。審美現(xiàn)代性工程在19世紀(jì)全面展開(kāi)，而其中從無(wú)標(biāo)題音樂(lè)到印象派的發(fā)展使得音樂(lè)藝術(shù)率先獲得了“自律性”的身份，所以唯美主義者佩特在1873年宣稱：“一切藝術(shù)都趨向于音樂(lè)?！边M(jìn)入20世紀(jì)后，在勛伯格、斯特拉文斯基等人那里，音樂(lè)藝術(shù)的形式自律性仍然得到了延續(xù)和發(fā)展。

繪畫(huà)藝術(shù)的自我覺(jué)醒稍晚于音樂(lè)。19世紀(jì)中期印象派繪畫(huà)的出現(xiàn)，可以看作是繪畫(huà)藝術(shù)尋求形式自足性的開(kāi)始。印象派用條件色取代還原色、用光影對(duì)照取代物象的細(xì)節(jié)、用大色塊取代三維縱深感，這一切既是在顛覆傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的觀念和技法，也體現(xiàn)出繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)自身獨(dú)有的特質(zhì)的探尋和實(shí)驗(yàn)。經(jīng)過(guò)后期印象派、野獸派，直到立體主義和表現(xiàn)主義的實(shí)踐，繪畫(huà)藝術(shù)借助于文本自足性進(jìn)行的自律性特質(zhì)的探尋逐漸取得了成果，這就是所謂“純粹造型”、“無(wú)物象繪畫(huà)”、“二維平面特性”、“取消敘述性”等有關(guān)繪畫(huà)藝術(shù)“類屬性”的闡述。印象派探索光與色的運(yùn)動(dòng)并以之為繪畫(huà)藝術(shù)的本源，野獸派則將線條的表現(xiàn)力加入光色之中；到了立體派，畢加索和布拉克開(kāi)始探索在二維平面上創(chuàng)造純粹造型的方法。純粹造型跟康定斯基的“無(wú)物象繪畫(huà)”一樣，是要把繪畫(huà)藝術(shù)置于“造物者”的自主性地位之上，讓它從模仿者、記錄者的牢籠中解放出來(lái)，從而成為真正自律性的存在。正如瓦爾特·赫斯對(duì)立體派的評(píng)述：“在發(fā)展了的立體派的畫(huà)面中，物體體積完全消除了，只剩下彩色的面和線，它們?cè)诔臻g的相互關(guān)系中，相互堆疊著。形象所在地的空間沒(méi)有了，也沒(méi)有了物體所依以呈現(xiàn)的平面底子，根本就沒(méi)有了變動(dòng)所能據(jù)的不變者。”這也就是說(shuō)，通過(guò)把造型“形式化”而構(gòu)建起繪畫(huà)藝術(shù)本身的“造型”職能。自立體派、表現(xiàn)派起，現(xiàn)代繪畫(huà)越來(lái)越獨(dú)立，也越來(lái)越自由，因?yàn)槔L畫(huà)借自律化而將自己變成了創(chuàng)世神話。

從理論上為繪畫(huà)藝術(shù)的純粹造型提供依據(jù)的是布魯姆斯伯里集團(tuán)的羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾。貝爾提出過(guò)一個(gè)著名的口號(hào)：“有意味的形式”，他寫(xiě)道：“難道不正是藝術(shù)家創(chuàng)造的形式表現(xiàn)了某種特殊的感情才使得這些形式富有意味嗎？難道不是由于這些形式喚起并加強(qiáng)了某種感情才使得它們連貫起來(lái)了嗎？難道不正是由于這些形式能夠交流感情才使得我們?yōu)橹械饺绨V如狂嗎？”他關(guān)于“有意味的形式”概念的詮釋在邏輯上不夠周全，但是這一說(shuō)法的確為繪畫(huà)藝術(shù)的“文本自足性”提供了一個(gè)自律性的觀照視點(diǎn)。相比之下，羅杰·弗萊提出的“造型的形式”一說(shuō)則更能揭示現(xiàn)代藝術(shù)的造型特征，即構(gòu)圖的自主性。弗萊用五個(gè)要素來(lái)描述繪畫(huà)藝術(shù)的特性：一是“勾勒形體的線條節(jié)奏”，二是“質(zhì)量”，三是“空間”，四是“光和影”，五是“色彩”。這五個(gè)要素把繪畫(huà)藝術(shù)與其它任何文化文本區(qū)別開(kāi)來(lái)，成為完全獨(dú)立的一種藝術(shù)門(mén)類，后來(lái)，克萊門(mén)特·格林伯格發(fā)現(xiàn)，純粹造型的“純粹”意味著繪畫(huà)藝術(shù)走向自我指涉和自我定義。

文學(xué)領(lǐng)域的文本自足性訴求肇始于瓦萊利的“純?cè)娬摗?。象征主義文學(xué)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)美的重視使瓦萊利試圖在詞語(yǔ)的音響形式層面上建構(gòu)詩(shī)歌藝術(shù)的自律屬性。瓦萊利說(shuō)：“如果詩(shī)人能夠設(shè)法創(chuàng)作出一點(diǎn)散文也不包括的作品來(lái)，能夠?qū)懗鲆环N詩(shī)來(lái)，在這種詩(shī)里音樂(lè)之美一直繼續(xù)不斷，各種意義之間的相互關(guān)系一直近似諧音的關(guān)系，思想之間的相互演變顯得比任何思想重要，辭藻的使用包含著主題的現(xiàn)實(shí)——那么人們可以把‘純?cè)娮鳛橐环N存在的東西來(lái)談?！蓖呷R利自己也很清楚。這樣的純?cè)娭皇且粠樵傅脑O(shè)想而已。俄同形式主義者借助于結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的理論支撐對(duì)文學(xué)文本自足性問(wèn)題的探討比瓦萊利的“純?cè)姟崩硐敫鼮楹侠?。兩方文學(xué)理論本來(lái)就有修辭學(xué)的傳統(tǒng)。亞里斯多德在《形而上學(xué)》中說(shuō)：“從技術(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂?！彼P(guān)于悲劇的定義也顯示出強(qiáng)烈的形式主義色調(diào)。俄國(guó)形式主義因?yàn)橛辛私Y(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)作為思想資源，其關(guān)于文學(xué)文本的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)決定文本的“文學(xué)性”的觀點(diǎn)，對(duì)于文學(xué)作品自律屬性的合法化論證提供的學(xué)理依據(jù)則更為充分。雅克布森說(shuō)：“文學(xué)研究的對(duì)象不是整體的文學(xué)，而是文學(xué)性，即，使一部作品成其為文學(xué)作品的東西?！笔部寺宸蛩够摹澳吧?、日爾蒙斯基的“語(yǔ)言意象的生動(dòng)性”、托馬謝夫斯基的“手法的裸露”、穆卡洛夫斯基的“語(yǔ)言的凸顯”，等等，都是從文學(xué)文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征人手來(lái)解釋“文學(xué)性”。雅克布森自己也曾用“等價(jià)分布”來(lái)界定詩(shī)歌文本的自足性結(jié)構(gòu)特征。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫這樣總結(jié)形式主義的文學(xué)性理論：文學(xué)性是“符號(hào)指向自身而不指向其他事物的能力”。俄國(guó)形式主義的全部理論工作有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是為文學(xué)藝術(shù)的自律性論證出一種文本自足性意義上的合法化范式。此后的英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)都有此理論訴求。

現(xiàn)代性工程要求所有的社會(huì)存在都必須獨(dú)立地進(jìn)行存在屬性的合法性論證，藝術(shù)自律正是在此歷史語(yǔ)境中生成的。幾大藝術(shù)門(mén)類分別建立自己的“部門(mén)美學(xué)”就是為了構(gòu)建自己獨(dú)立自主性的文化身份，藝術(shù)自律作為審美現(xiàn)代性工程的基礎(chǔ)項(xiàng)目在這幾大藝術(shù)門(mén)類尋求藝術(shù)作品文本自足性的活動(dòng)中得以實(shí)施。但是，在“絕對(duì)音樂(lè)”、“純粹造型”、“文學(xué)性”等建立起各門(mén)藝術(shù)的象牙塔時(shí)，一種被稱作“后現(xiàn)代”的文化因子在二戰(zhàn)后的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中蔓延開(kāi)來(lái)。后現(xiàn)代致力于拆除現(xiàn)代性建立的各種邊界，其中尤其是拆除藝術(shù)自律工程建立起來(lái)的藝術(shù)與生活之間的嚴(yán)格界限。集合藝術(shù)、波普藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)的登場(chǎng)，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“何為藝術(shù)品”的熱烈討論。英國(guó)學(xué)者理查德·赫爾茲在《英國(guó)美學(xué)雜志》（1978年夏季號(hào)）上撰文指出，現(xiàn)代藝術(shù)有兩條公理作為其哲學(xué)基礎(chǔ)，其中之一就是“藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分是無(wú)法確定的”。闡釋哲學(xué)和分析哲學(xué)都反對(duì)有關(guān)文本意義自怡的“類屬性”定義，同時(shí)后結(jié)構(gòu)主義的“互文性”、“解構(gòu)”等理論也揭示了語(yǔ)言文本結(jié)構(gòu)和意義的非自足性。于是，靠界定文本自足性來(lái)展開(kāi)藝術(shù)自律工程的理論任務(wù)更加難以完成。杜尚以后出現(xiàn)的一系列新的藝術(shù)現(xiàn)象使得各種解釋藝術(shù)品屬性的理論失去效能。從康德到阿多諾的藝術(shù)自律論者也許都無(wú)法理解，一百多年來(lái)持續(xù)不斷地鼓吹藝術(shù)作品的自我立法，結(jié)果卻是藝術(shù)作品在茫茫人海中迷失了自我。

1960年代發(fā)生的那場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)與非藝術(shù)如何區(qū)分的討論。最終留下來(lái)的是阿瑟·丹陀和喬治·迪基等人主張的“藝術(shù)界”理論。這一理論不再堅(jiān)持由藝術(shù)作品的文本構(gòu)成性特征來(lái)界定其藝術(shù)屬性的做法，轉(zhuǎn)而由藝術(shù)所處的審美體制、文化形態(tài)等外在因素來(lái)審視藝術(shù)品如何被置入藝術(shù)屬性。“藝術(shù)界”理論引發(fā)了一種全新的藝術(shù)自律論，即有關(guān)藝術(shù)場(chǎng)的自律性的反思。

四、藝術(shù)自律與藝術(shù)場(chǎng)

法蘭克福學(xué)派關(guān)于藝術(shù)自律的堅(jiān)定主張，可以說(shuō)是藝術(shù)自律理論的高峰，同時(shí)也是藝術(shù)自律論捍衛(wèi)者的最后一次“狂歡”。丹陀的“藝術(shù)界”理論出現(xiàn)之后，有關(guān)藝術(shù)自律問(wèn)題的研究發(fā)生了一場(chǎng)重要轉(zhuǎn)變，在現(xiàn)代社會(huì)學(xué)影響下，有關(guān)藝術(shù)自律這一現(xiàn)代文化現(xiàn)象生成的歷史語(yǔ)境和社會(huì)機(jī)制的反思成為了該理論領(lǐng)域的首要主題。

現(xiàn)代社會(huì)學(xué)傾向于把藝術(shù)當(dāng)作人類的一種社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域加以理解，這種闡釋方式一方面超越了單純從藝術(shù)作品的意義、結(jié)構(gòu)或藝術(shù)家的精神氣質(zhì)的層面上理解藝術(shù)自律的有限視界，另一方面又因?yàn)橐阉囆g(shù)自律置入整體性的社會(huì)結(jié)構(gòu)或社會(huì)體制之中把握，所以現(xiàn)代社會(huì)學(xué)關(guān)于藝術(shù)場(chǎng)的自律性生成機(jī)制的研究，其結(jié)果常常是對(duì)藝術(shù)自律本身的否定，至少是用特定的社會(huì)歷史內(nèi)涵限定藝術(shù)自律的合法性范圍。經(jīng)典社會(huì)學(xué)中，藝術(shù)一般是不具備獨(dú)立于人類其它社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域的品格的。馬克思把藝術(shù)視作對(duì)社會(huì)生活的反映，這一點(diǎn)也得到盧卡奇、豪澤爾等人的繼承。在韋伯的思想中，藝術(shù)相對(duì)地具有自律的地位。韋伯認(rèn)為，藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的職責(zé)類似于宗教；現(xiàn)代性將現(xiàn)代社會(huì)推進(jìn)至絕對(duì)理性狀態(tài)，而唯有藝術(shù)以其獨(dú)立的價(jià)值觀給人們提供抵制社會(huì)牢籠的可能，這一看法實(shí)際上認(rèn)定了藝術(shù)先于或者獨(dú)立于現(xiàn)代社會(huì)的存在特質(zhì)。韋伯的思想后來(lái)又延續(xù)到法蘭克福學(xué)派的“批判理論”。阿多諾等人之所以將“解放”的愿景求諸藝術(shù)，就是因?yàn)樗麄兿嘈潘囆g(shù)存在于發(fā)達(dá)的資本主義工業(yè)社會(huì)的技術(shù)理性化結(jié)構(gòu)之外。

布達(dá)佩斯學(xué)派的阿格妮絲·赫勒和費(fèi)倫茨·費(fèi)赫爾夫婦不同意彼得·比格爾的“藝術(shù)體制”理論。他們的思想中隱約地見(jiàn)出韋伯和法蘭克福學(xué)派的影子。赫勒把人類社會(huì)區(qū)分為三大領(lǐng)域，即：日常生活層面的自在對(duì)象化領(lǐng)域、意義生產(chǎn)與世界觀層面的自為對(duì)象化領(lǐng)域、社會(huì)結(jié)構(gòu)和制度層面的自在自為對(duì)象化領(lǐng)域。很顯然，藝術(shù)屬于其中意義生產(chǎn)與世界觀層面的自為的對(duì)象化領(lǐng)域。赫勒認(rèn)為，因?yàn)樗囆g(shù)的“自為對(duì)象化”屬性，所以它不可能被體制化，任何體制也不可能限定藝術(shù)的自為性活動(dòng)的功能。盡管藝術(shù)自律論捍衛(wèi)者日益減員，但是阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人關(guān)于藝術(shù)反抗同一性秩序的思想，在布達(dá)佩斯學(xué)派手中仍得到了承續(xù)。實(shí)際上，阿瑟·丹陀、彼得·比格爾等人關(guān)于藝術(shù)體制的論述，大都不是指藝術(shù)品結(jié)構(gòu)或意義被體制化，而是指一種環(huán)繞在藝術(shù)周圍的支撐或評(píng)價(jià)的社會(huì)體系。藝術(shù)體制理論也并未排除“偉大作品”挑戰(zhàn)以至于改變體制的可能。

“藝術(shù)界”理論的來(lái)源應(yīng)當(dāng)是帕森斯的結(jié)構(gòu)功能主義。帕森斯主張由社會(huì)互動(dòng)來(lái)觀察藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)是一種“表達(dá)式象征體系”；“體系”在帕森斯那里就意味著各要素間的“互動(dòng)”。1964年，丹陀在《英國(guó)美學(xué)雜志》上發(fā)表《藝術(shù)界》一文，提出由社會(huì)文化語(yǔ)境研究藝術(shù)品屬性的一種建構(gòu)主義的思路。這就完全走出了過(guò)去那種在藝術(shù)品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)或意義特征中尋找藝術(shù)品屬性的理論范式，當(dāng)然這也意味著解除藝術(shù)品“自我立法”的身份。1969年，喬治·迪基在《何為藝術(shù)？》一文中根據(jù)“藝術(shù)界”理論提出過(guò)一個(gè)關(guān)于藝術(shù)品的定義，可以看作是對(duì)“藝術(shù)界”理論的最好詮釋：“類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會(huì)制度（即藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位?！倍鐣?huì)學(xué)家貝克爾在《藝術(shù)世界》一書(shū)中直接聲稱，藝術(shù)是合作和參與者“集體行動(dòng)的結(jié)果”?！八囆g(shù)界”理論徹底顛覆了藝術(shù)品孤芳自賞的特權(quán)地位。將藝術(shù)品屬性的界定交予所謂“體制”。這讓人感到統(tǒng)治西方審美文化史近二百年的藝術(shù)自律觀念正面臨終結(jié)。

社會(huì)學(xué)這一帶有強(qiáng)烈跨學(xué)科色彩的知識(shí)體系的發(fā)展直接導(dǎo)致了人文科學(xué)走向“文化研究”，而在文化研究的視域中，藝術(shù)場(chǎng)的自律只能是某種特定的社會(huì)實(shí)踐的后果，或者說(shuō)是社會(huì)實(shí)踐書(shū)寫(xiě)出的一個(gè)“歷史事件”。德國(guó)學(xué)者彼得·比格爾關(guān)于藝術(shù)體制的理論就是遵循著這一思路進(jìn)行的。比格爾的《先鋒派的理論》在1974年出版后引發(fā)過(guò)不小的反響，這部書(shū)本來(lái)意在探討先鋒派對(duì)自律性的揚(yáng)棄的問(wèn)題，但是學(xué)界更多關(guān)注的卻是比格爾有關(guān)自律性藝術(shù)體制的歷史建構(gòu)的闡述。在比格爾的書(shū)出版之前，西方知識(shí)界已出現(xiàn)過(guò)一些以社會(huì)學(xué)視角思考藝術(shù)自律問(wèn)題的著作?！断蠕h派的理論》第三章中，比格爾評(píng)述了其中幾種重要的觀點(diǎn)，據(jù)比格爾在該章注釋中介紹。1972年德國(guó)出版了一部名為《藝術(shù)自律：一個(gè)市民社會(huì)范疇的形成與批判》的論文集。這部論文集的作者多半從藝術(shù)家職業(yè)和技藝特征的演變來(lái)解釋藝術(shù)自律的生成。比如欣茨贊同1920年代俄國(guó)先鋒藝術(shù)家阿瓦托夫的看法，認(rèn)為在社會(huì)化生產(chǎn)時(shí)代的分工和工業(yè)技術(shù)普遍運(yùn)用的時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)仍然保留著手工生產(chǎn)的方式，于是藝術(shù)被排斥在現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐之外，成為一個(gè)孤獨(dú)而封閉的場(chǎng)域。但是比格爾并不贊同這種解釋，他認(rèn)可從市民社會(huì)的歷史中尋找藝術(shù)自律的歷史原因，這一原因即藝術(shù)體制的變化。比格爾從藝術(shù)體制的角度把近代以來(lái)的藝術(shù)區(qū)分為三類，即宗教藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)。其中資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)是所謂“供養(yǎng)人”制度崩潰之后藝術(shù)家以個(gè)人身份直接面對(duì)市場(chǎng)的產(chǎn)物，它的顯要特征是“資產(chǎn)階級(jí)自我認(rèn)識(shí)的展現(xiàn)”，而“表現(xiàn)在藝術(shù)中的這種自我理解的生產(chǎn)和接受不再與生活實(shí)踐聯(lián)系在一起”。自律性藝術(shù)體制就這樣在宮廷藝術(shù)解體之后逐漸形成。比格爾寫(xiě)道：“藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇。它使得將藝術(shù)從實(shí)際生活的語(yǔ)境中脫離描述成一個(gè)歷史的發(fā)展?！囆g(shù)從實(shí)際語(yǔ)境中脫離是一個(gè)歷史過(guò)程，即它是由社會(huì)決定的?！囆g(shù)作品與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的生活實(shí)際相對(duì)脫離的事實(shí)，因此形成了藝術(shù)作品完全獨(dú)立于社會(huì)的（錯(cuò)誤的）思想?！毕蠕h派所進(jìn)行的取消藝術(shù)與生活間界限的實(shí)驗(yàn)。意在否定資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)體制。

比格爾把藝術(shù)自律理解為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)體制，這雖然受到布達(dá)佩斯學(xué)派的質(zhì)疑，但是卻沖破了阿多諾式的審美批判話語(yǔ)模式，置藝術(shù)自律于歷史演變的進(jìn)程之中，這一做法無(wú)疑使得他的理論高于那些單純鼓吹或反對(duì)藝術(shù)自律的論者。比如比格爾關(guān)于康德美學(xué)的論評(píng)：“康德的命題中的資產(chǎn)階級(jí)性恰恰在于要求審美判斷的普遍有效性。普遍性的情致是資產(chǎn)階級(jí)的獨(dú)特特征，這個(gè)階級(jí)與代表了特殊利益的封建貴族階層進(jìn)行著斗爭(zhēng)?！边@段話給人以兩個(gè)方面的思想啟迪：首先。審美自律是資產(chǎn)階級(jí)的一種普世性文化訴求：其次，資產(chǎn)階級(jí)用諸如審美自律一類的普世價(jià)值展開(kāi)與貴族國(guó)家的斗爭(zhēng)。由此我們似乎可以把藝術(shù)自律理解為資產(chǎn)階級(jí)帶領(lǐng)市民社會(huì)與貴族國(guó)家爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的產(chǎn)物。

布爾迪厄關(guān)于藝術(shù)場(chǎng)獨(dú)立問(wèn)題的研究主要集中在《區(qū)隔：趣味批判的社會(huì)批判》、《文化生產(chǎn)場(chǎng)：論藝術(shù)和文學(xué)》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》等著作中。《區(qū)隔：趣味批判的社會(huì)批判》否定了康德的先驗(yàn)性的判斷力概念。“區(qū)隔”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)源于盧曼的“社會(huì)系統(tǒng)的分化”理論，布爾迪厄用這個(gè)概念描述各種社會(huì)實(shí)踐的場(chǎng)域力圖劃定自身的邊界以建立自主性意義上的合法性的過(guò)程。在布爾迪厄看來(lái)，審美趣味的獨(dú)立性實(shí)際上是藝術(shù)場(chǎng)通過(guò)“區(qū)隔”而提升自己的文化資本價(jià)值的一種策略性實(shí)踐活動(dòng)。如果我們把藝術(shù)視作一種社會(huì)實(shí)踐的話，那么文化資本通過(guò)劃定自身獨(dú)有的場(chǎng)域而形成“區(qū)隔”效應(yīng)，則將在此場(chǎng)域內(nèi)建構(gòu)出一種藝術(shù)自律的“習(xí)性”，這特殊的習(xí)性能夠提升文化資本的價(jià)值，進(jìn)而提升它在實(shí)踐活動(dòng)中的功能和地位?！端囆g(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》一書(shū)關(guān)于藝術(shù)場(chǎng)自主化過(guò)程和機(jī)制的闡述頗為細(xì)致。與比格爾一樣，布爾迪厄也把藝術(shù)自律定位于一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的文化范疇。在他看來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中各種資本問(wèn)的分離、協(xié)商、交換導(dǎo)致藝術(shù)場(chǎng)從社會(huì)實(shí)踐的眾多場(chǎng)域中區(qū)隔出來(lái)，構(gòu)建出一種自我獨(dú)立的“習(xí)性”，而這一“習(xí)性”的異質(zhì)化效應(yīng)又極大地提升了藝術(shù)在資本交換中的地位和價(jià)值。布爾迪厄通過(guò)對(duì)福樓拜小說(shuō)《情感教育》的分析來(lái)探討藝術(shù)場(chǎng)怎樣在19世紀(jì)中期的法國(guó)社會(huì)里獲得一個(gè)獨(dú)特的“位置”。他認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)走向場(chǎng)域的自主性是由這個(gè)“位置”決定的，同時(shí)也是藝術(shù)這種文化資本獲取高價(jià)位交換地位的策略。藝術(shù)家、沙龍、報(bào)刊業(yè)、出版商、劇院、博覽館、評(píng)論家、大學(xué)、社團(tuán)等元素協(xié)同運(yùn)作，形成了一個(gè)由“純藝術(shù)”的中心到商業(yè)藝術(shù)的邊沿結(jié)構(gòu)而成的自主性藝術(shù)場(chǎng)。資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)呈現(xiàn)出一種自相矛盾的雙重結(jié)構(gòu)，它是在所謂“雙重決裂”中孕育而成的，即，一方面它以“純藝術(shù)”的方式與資產(chǎn)階級(jí)自身的世界觀決裂意欲逃出世俗世界；另一方面它又以商業(yè)倫理與宮廷藝術(shù)決裂并依照價(jià)值交換的邏輯走向市場(chǎng)。文學(xué)場(chǎng)的自律性在于它身處于“市場(chǎng)”和“美學(xué)”之間，它利用“美學(xué)”來(lái)抬高身價(jià)，又利用“市場(chǎng)”來(lái)推銷“美學(xué)”?！八囆g(shù)場(chǎng)是不斷生產(chǎn)和再生產(chǎn)信仰藝術(shù)價(jià)值和屬于藝術(shù)家的價(jià)值創(chuàng)造權(quán)力的場(chǎng)所”。布爾迪厄堅(jiān)決否認(rèn)藝術(shù)場(chǎng)的自律性源于康德美學(xué)塑造的天才藝術(shù)家，相反他認(rèn)為藝術(shù)家是藝術(shù)場(chǎng)的產(chǎn)物。藝術(shù)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)方式，同樣無(wú)法跳出文化資本的“社會(huì)煉金術(shù)”的運(yùn)行法則?！皩?shí)際上，由于文學(xué)場(chǎng)和權(quán)力場(chǎng)或社會(huì)場(chǎng)在整體上的同源性規(guī)則，大部分文學(xué)策略是由多種條件決定的，很多‘選擇都是雙重行為，既是美學(xué)的又是政治的，既是內(nèi)部的又是外部的”。布爾迪厄這部著作的成功之處在于，它以歷史主義的眼光將藝術(shù)場(chǎng)的自律性問(wèn)題置于資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的諸種實(shí)踐場(chǎng)域之間的互動(dòng)關(guān)系之中加以審視，給知識(shí)界提供了一部藝術(shù)場(chǎng)自律化的歷史。

藝術(shù)自律論自康德予以系統(tǒng)論述之后，主要在三個(gè)維度上展開(kāi)：一是關(guān)于藝術(shù)家的先天稟賦、職業(yè)倫理和社會(huì)身份的獨(dú)立性的論述；二是關(guān)于藝術(shù)作品的文本結(jié)構(gòu)、制作技藝和意義功能的自足性的論述；三是關(guān)于藝術(shù)場(chǎng)的職業(yè)內(nèi)涵、生存方式和建構(gòu)機(jī)制的自主性的論述。近代以來(lái)建立在藝術(shù)自律信念基礎(chǔ)上的這三大類理論，為審美現(xiàn)代性工程提供了系統(tǒng)的思想資源?？傮w上看，可以以阿多諾為界把藝術(shù)自律理論區(qū)分成兩個(gè)時(shí)期，前期主要是對(duì)藝術(shù)自律的倡導(dǎo)和論證，后期則轉(zhuǎn)向有關(guān)藝術(shù)自律的社會(huì)學(xué)反思，即研究藝術(shù)自律在現(xiàn)代社會(huì)中的生成和生存的社會(huì)歷史機(jī)制。

（責(zé)任編輯 劉保昌）