去年回國(guó)，正趕上國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)在上海音樂學(xué)院舉行第42屆世界大會(huì)，便客隨福建師范大學(xué)出席，收獲頗豐。大會(huì)從7月11日至17日，歷時(shí)7天，參會(huì)代表六百余人，宣講論文400篇，圓桌會(huì)議6場(chǎng)，小組發(fā)言35場(chǎng)，民族志電影6場(chǎng)，另有體驗(yàn)工坊、小組學(xué)習(xí)研究等會(huì)議15場(chǎng)。東道主還為大會(huì)安排了四場(chǎng)音樂會(huì)。本文不擬對(duì)大會(huì)作全面報(bào)道，只就旁聽所見發(fā)表觀感，是為“拾零”。

一個(gè)民族音樂學(xué)者對(duì)學(xué)科前景的思慮

像往常一樣，大多數(shù)論文宣講都是報(bào)告自己近年的學(xué)術(shù)研究成果。然而，在第二天的大會(huì)研討中，美國(guó)加大洛杉磯分校提姆西·賴斯（Timothy Rice）教授卻以《亂世中的民族音樂學(xué)》（Ethnomusicology in Times of Trouble）為題發(fā)表講演，對(duì)民族音樂學(xué)的走向表達(dá)了自己深切的思慮。他在回顧了從越戰(zhàn)時(shí)期到目前的全球一體化和經(jīng)濟(jì)衰退始終處于亂世的45年研究生涯之后感慨地說，大概只有15年的研究相對(duì)而言是有成效的。他于是提出了“亂世中的民族音樂學(xué)是否要改變研究方法”、“我們對(duì)音樂本質(zhì)的理解是否能夠?qū)δ切﹩栴}重重的地方有所幫助”和“亂世中的民族音樂學(xué)如何影響我們對(duì)音樂本質(zhì)的理解”三個(gè)關(guān)鍵問題。他的結(jié)論是：

第一，在社會(huì)和經(jīng)濟(jì)總體上不平等的條件下研究音樂會(huì)導(dǎo)致民族音樂學(xué)家們重新思考他們的研究方法，從而把知識(shí)結(jié)構(gòu)從縱向轉(zhuǎn)至橫向，而橫向知識(shí)要在各社區(qū)及社區(qū)音樂家們都處于平等的伙伴關(guān)系前提下創(chuàng)造；第二，民族音樂學(xué)家對(duì)音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)音樂在人類社會(huì)中的能動(dòng)作用的理解可以提供行之有效的方法去幫助社會(huì)教育項(xiàng)目和政策的創(chuàng)新；第三，行動(dòng)的>中動(dòng)在實(shí)踐上有賴于社會(huì)語境，而民族音樂學(xué)家們?cè)谧约簢?guó)家工作所產(chǎn)生的沖動(dòng)應(yīng)該比在國(guó)外更強(qiáng)烈i第四，人們可能利用音樂做好事，也可能利用音樂做壞事；第五，在有麻煩的地區(qū)從事音樂研究已經(jīng)引起了對(duì)某些民族音樂學(xué)家們所聲稱的音樂自身可以改變和建設(shè)新的社會(huì)秩序和文化理解的懷疑；第六，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事音樂研究可能促使民族音樂學(xué)家們朝向那些音樂仍在實(shí)踐著、音樂的本質(zhì)仍是可以認(rèn)知的聲音領(lǐng)域作進(jìn)一步的研究，或者說，這種進(jìn)步可能引導(dǎo)我們走向另一種民族音樂學(xué)；第七，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能對(duì)縮小我們的領(lǐng)域中現(xiàn)存的理論研究和應(yīng)用研究之間的裂痕有所幫助：第八，在亂世和有麻煩的地區(qū)從事的音樂研究可能引導(dǎo)我們走向有關(guān)音樂本質(zhì)的新理論，而新理論的“鍛造”，正如安東尼·西格爾所說，只能出自于“行動(dòng)的坩爐”。

眾所周知，賴斯教授從年輕的時(shí)候起就敢于向權(quán)威挑戰(zhàn)，并且在上世紀(jì)90年代成為西方民族音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物之一。他用含蓄的話語所提出的尖銳問題和有前瞻性的看法代表了嚴(yán)肅的西方民族音樂學(xué)家們對(duì)民族音樂學(xué)研究目前所處的困境和今后走向的思考。其他國(guó)家和地區(qū)的學(xué)者可能不會(huì)像賴斯教授這樣“候鳥”般地發(fā)聲。他這種始終保持著學(xué)者的批判精神和社會(huì)良知的品質(zhì)是值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)的。

在小組發(fā)言中，筆者聽到國(guó)內(nèi)學(xué)者們對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的繼承、保護(hù)和發(fā)揚(yáng)的關(guān)注。質(zhì)疑之聲集中在兩點(diǎn)：第一，近期在舞臺(tái)上表演的“原生態(tài)”音樂是否真正原生態(tài)，或者在質(zhì)量上是否能代表某個(gè)原生態(tài)藝術(shù)；第二，國(guó)家認(rèn)證的“非遺”品種和傳人是否被地方把持變?yōu)槁糜钨Y源，而真正創(chuàng)造和繼承這種遺產(chǎn)的普通人群卻與他們的傳統(tǒng)音樂生活剝離，得不到關(guān)注。據(jù)筆者看，我國(guó)近十年來所進(jìn)行的“非遺”申報(bào)和保護(hù)工作成果還是相當(dāng)可觀的。處于社會(huì)邊緣的地方音樂和少數(shù)民族音樂從幾乎自生自滅到“非遺”遍地開花是一個(gè)成績(jī)巨大的起步，有了這個(gè)起步才可能優(yōu)化提高。質(zhì)疑的第一點(diǎn)是個(gè)“如何做好”的問題。對(duì)這個(gè)問題當(dāng)然要從學(xué)術(shù)角度爭(zhēng)論，但更重要的是提出行之有效的方法去行動(dòng)。例如，對(duì)“原汁原味”的保存應(yīng)當(dāng)通過立項(xiàng)的方式組成由民族音樂學(xué)家為核心的專業(yè)化攝制組在源頭采錄樣品，制成具有公共產(chǎn)權(quán)的音像產(chǎn)品，形成定格，藏之于民。而原生態(tài)音樂在民間的保存，則應(yīng)當(dāng)允許和鼓勵(lì)一定程度的加工，成為舞臺(tái)表演藝術(shù)，參與旅游文化的競(jìng)爭(zhēng)和國(guó)際巡回演出。否則，沒有發(fā)展，就不可能存活。當(dāng)然，“加工”的方法可能良莠混雜。這次大會(huì)的第二場(chǎng)音樂會(huì)，是來自云南省民族藝術(shù)研究院昆明藝術(shù)職業(yè)學(xué)院表演的云南多民族原生態(tài)歌舞專場(chǎng)《彩云之南》?？吹贸鰜恚@場(chǎng)演出的策劃者和編導(dǎo)是從舞臺(tái)表演的需要出發(fā)精心篩選節(jié)目的。每一個(gè)節(jié)目代表一個(gè)民族或地方的歌、舞、樂精華，總體安排上又有體裁形式的相互配合，情緒上起伏跌宕，從始至終扣人心弦。歌、舞的伴奏只用幾件民間樂器，毫無添加；舞蹈和多聲部合唱有一定編排，但動(dòng)作和唱法絕對(duì)原生態(tài)；服飾也有為舞臺(tái)整體形象需要的加工搭配，但絕無矯揉造作。在舞臺(tái)上，我們看到老翁老婦，也有娃娃；有“非遺”傳人，也有正在學(xué)歌習(xí)舞的學(xué)生。從包括幾百名國(guó)內(nèi)外民族音樂學(xué)家在內(nèi)的觀眾反應(yīng)上看，這場(chǎng)演出在四場(chǎng)音樂會(huì)中最震撼人心。這樣的精彩演出相信在其他地區(qū)也有。這證明如果把原生態(tài)音樂打造成感人肺腑的經(jīng)典性舞臺(tái)藝術(shù)精品也是一條通途。至于質(zhì)疑的第二點(diǎn)，也正是賴斯教授所說的音樂可能用來做好事，也可能用來做壞事。這是在歷史進(jìn)程中不可避免的現(xiàn)象。所以，他意識(shí)到要改變民族音樂學(xué)研究的方向和方法，把縱向的理論研究和橫向的應(yīng)用研究結(jié)合起來，并且要積極行動(dòng)，以期對(duì)時(shí)代的進(jìn)步產(chǎn)生正面的影響。

迎頭趕上的中國(guó)學(xué)者們

作為國(guó)際會(huì)議的東道國(guó)，上海音樂學(xué)院為會(huì)議的組織和服務(wù)做出了極大的努力，而直接受惠的是國(guó)內(nèi)學(xué)者。這使得各大音樂院校、地級(jí)的音樂院系甚至自由學(xué)者和研究生們都有機(jī)會(huì)參會(huì)宣講論文。這是國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)繼2004年在福建師范大學(xué)召開的第37屆世界大會(huì)之后的第二次，可謂機(jī)會(huì)難得。總的來說，我感到中國(guó)的民族音樂學(xué)者們正在意氣風(fēng)發(fā)地迎頭趕上，宣講論文與國(guó)外同層次論文比較毫不遜色。

年輕學(xué)者們大多就自己的課題描述一個(gè)民間曲種或一種音樂現(xiàn)象的個(gè)案。其中，青島大學(xué)音樂學(xué)院祁慧民的《五音戲音樂發(fā)展軌跡研究》給我的印象深刻。她描述了一個(gè)地方曲藝小班子如何通過堅(jiān)持不懈的努力在傳統(tǒng)劇目走向衰亡的大趨勢(shì)中崛起，終于脫胎換骨，發(fā)展成有聲有色的大戲的成長(zhǎng)過程。通過她的描述，我們了解到山東五音戲的崛起有兩個(gè)重要因素：其一是最初的五人（山東話“人、音”同聲）執(zhí)著地在自己承傳的傳統(tǒng)上不斷吸收其他劇種的長(zhǎng)處發(fā)展壯大，特別是在唱腔和劇目上豐富出新，同時(shí)廣納人才，表現(xiàn)出十足的自信、自立精神。從演示的音像看，他們的形式是傳統(tǒng)的，觀念是現(xiàn)代的，未必成熟，但不保守，具有潛力。這是五音戲能夠崛起的內(nèi)因。其二是地方政府的支持，使劇團(tuán)能夠借助國(guó)內(nèi)一流專家的協(xié)助提高舞臺(tái)表演藝術(shù)質(zhì)量和擴(kuò)大演出面。這是外因。這個(gè)課題抓住了現(xiàn)時(shí)社會(huì)的脈搏，敘事簡(jiǎn)明清晰，在文化承傳和戲曲發(fā)展兩個(gè)方面都具有典型性，表現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)眼光。盡管在限時(shí)的宣講中我們不可能看到五音戲發(fā)展軌跡的全部細(xì)節(jié)，也沒有聽到作者對(duì)這個(gè)發(fā)展過程更深入的理論性探討，但如果繼續(xù)追蹤下去，加深機(jī)體解剖式的綜合研究，可能是一部有助于民族音樂發(fā)展的力作。endprint

中年學(xué)者的論文表現(xiàn)出了研究的深度。如香港中文大學(xué)Tse Chun Yan教授的論文《古代中國(guó)音樂的半音五聲音階：歷史音樂起源的實(shí)證研究》提出了“半音五聲音階”的概念來解釋用“三階”理論很難厘清的半音變化現(xiàn)象，是企圖超越歷史上的正統(tǒng)觀念而以當(dāng)代的實(shí)證研究重新解釋傳統(tǒng)音樂理論的可喜進(jìn)步。美國(guó)Kenyon College（肯楊學(xué)院）的韓梅博士的論文《“聲”和“音”：傳統(tǒng)中國(guó)箏的美學(xué)體現(xiàn)》提出箏演奏的右手撥弦產(chǎn)生“聲”而左手按壓產(chǎn)生“音”的看法，是對(duì)上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“聲、音語義分離論”的一種延伸，也不啻是一種佐證。但“聲、音語義分離”目前只是一種說法，是否可成定論，還需要從漢語語義、音樂史學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)等方面繼續(xù)論證。華中師范大學(xué)臧藝兵教授結(jié)合師范專業(yè)的論文《鋼琴教育和暴力：中國(guó)鋼琴教育中兒童受暴力現(xiàn)象研究》觸及的也是一個(gè)帶有普遍意義的橫向論題，應(yīng)當(dāng)引起重視。上海音樂學(xué)院趙維平教授的論文《由敦煌琵琶譜的解釋引發(fā)的對(duì)古代音樂復(fù)原的思考》回顧了古譜破譯過程中存在的一系列難以超越的困惑并提出一些建議。在大會(huì)第三場(chǎng)音樂會(huì)《東亞之夜》的后半場(chǎng)，首演了上海音樂學(xué)院葉國(guó)棟教授的新作《唐朝傳來的音樂》。這部為亞洲樂器群（古琴、玄琴、牙箏、三味線、三弦詩琴、杖鼓、3篳篥、2笛子）、女聲合唱、管風(fēng)琴和4管交響樂隊(duì)而作的音響宏大、構(gòu)思精細(xì)的交響曲引用了畢鏗譯譜的唐樂《酒胡子》作為主題和交響發(fā)展的素材。據(jù)作曲家考證，這個(gè)譯譜是“具有唐朝音樂特征而遺傳至今的”（引自節(jié)目單）。我們從交響曲中部由遠(yuǎn)而近的主題陳述中也確實(shí)聽到了比早期譯譜更加順暢的古樸曲調(diào)。這說明，盡管國(guó)內(nèi)的古譜學(xué)研究步履艱難，從世界范圍看，古譜破譯還是有進(jìn)展的，并且得到了應(yīng)用。畢鏗的譯譜為什么相對(duì)較好，值得我們深思。

在大型學(xué)術(shù)會(huì)議上由資深教授帶領(lǐng)研究生或青年教師參會(huì)是～種傳統(tǒng)。來自不同國(guó)家的這種團(tuán)隊(duì)一般把論文集中在教授主持的課題之下，從不同角度強(qiáng)調(diào)同一個(gè)主題。如韓國(guó)漢陽大學(xué)權(quán)五圣教授的團(tuán)隊(duì)把論題集中在朝鮮音樂傳統(tǒng)中的“神明”觀念；福建師范大學(xué)王耀華教授的團(tuán)隊(duì)在《旋律結(jié)構(gòu)、族源與移民》的題目下論證了用“腔音列”形態(tài)分析作為移民遷徙和族源認(rèn)證依據(jù)的可能；臺(tái)灣國(guó)立大學(xué)的團(tuán)隊(duì)則把焦點(diǎn)集中在內(nèi)地不太熟悉的作曲家周蘭萍的工作與生活軌跡上。東亞國(guó)家由于文化語境差別在國(guó)際交流中有巨大的語言藩籬，適當(dāng)?shù)亟M成團(tuán)隊(duì)參會(huì)不失為一個(gè)過渡性的好方法。

觀念和方法的更新

通過這次大會(huì)，筆者認(rèn)識(shí)到更新觀念和方法，使我們的闡釋在國(guó)際論壇上表達(dá)得更有說服力，獲得更多的話語權(quán)，是我們應(yīng)當(dāng)重視的改進(jìn)方面。人們常常誤以為生吞活剝時(shí)髦的詞語或跟著國(guó)外某個(gè)時(shí)髦潮流跑就是觀念和方法的更新，其實(shí)不然。沒有學(xué)術(shù)定力和敢于為天下先的首創(chuàng)精神，“更新”的追求可能顯得很幼稚。比如，同是以“樣板戲”為研究對(duì)象，香港浸信大學(xué)John Winzenburg的論文《“樣板戲”音樂戲劇實(shí)驗(yàn)：以（長(zhǎng)城）為例》和美國(guó)肯塔基大學(xué)Yawen Ludden的論文《將理論納入實(shí)踐：于會(huì)泳及其現(xiàn)代京?。ǘ霹N山）》從舞臺(tái)表演和音樂本體研究出發(fā)，探討其繼承、革新和融合的經(jīng)驗(yàn)。但也有脫離具體分析，僅以西方歷史學(xué)家的觀念為“準(zhǔn)繩”做泛政治化的評(píng)論。兩相比較，哪個(gè)更具建設(shè)性，更有利于音樂文化的積累，是很清楚的。

在研究方法上，進(jìn)一步提高研究的科學(xué)性，用最現(xiàn)代化、最有效的手段使我們的學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生最大的社會(huì)效益應(yīng)作為我們的目標(biāo)。在這方面，丹東市文化局劉桂騰研究員的文獻(xiàn)片《諾敏河的降神人——莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族薩滿祭祀儀式音樂》率先邁出了可喜的一步。這部30分鐘的HDV高清晰文獻(xiàn)片的全部素材由包括主持者在內(nèi)的兩名攝像者于2009年8月在內(nèi)蒙古莫力達(dá)瓦達(dá)斡爾族自治旗尼爾基鎮(zhèn)西博榮村拍攝。鏡頭角度的選擇、畫面的轉(zhuǎn)換、景深的調(diào)配、音響的清晰度等都令人滿意。后期制作也相當(dāng)專業(yè)化。這部影片記錄達(dá)斡爾族薩滿降神儀式，包括主祭大薩滿、升級(jí)薩滿和培訓(xùn)薩滿三個(gè)人物的神靈附體過程，從清晨曰出之前到日落之后，時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)。那么，如何在現(xiàn)場(chǎng)抓拍足夠的素材和如何通過剪接使所有的細(xì)節(jié)在有限的時(shí)間之內(nèi)展示，就是關(guān)鍵。另外，對(duì)一個(gè)宗教儀式的記錄必然牽涉到人物、器物、事件和樂舞等方面，如何分配鏡頭也需要精心構(gòu)思。據(jù)筆者的粗略印象，此片對(duì)樂器、祭器、服飾的介紹多用短鏡頭和短鏡頭推拉組合。片中的人物是分主次的，以大薩滿和陪祭薩滿的長(zhǎng)鏡頭為主，但在大薩滿冗長(zhǎng)的一句體歌宣唱中用音像分離的辦法穿插信眾頂禮膜拜或其他事件的場(chǎng)景。對(duì)祭祀過程的記錄按順序從日出之前樹“托若”（魂靈通天神樹）開始，經(jīng)過祭敖包、備祭、祭天、神靈附體、信眾酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊結(jié)束，交代得十分清楚。劉桂騰在影片放映前有一句令筆者震驚的話，說他把這部文獻(xiàn)片看成是一個(gè)民族音樂學(xué)家對(duì)研究對(duì)象的不同于文字版本的“轉(zhuǎn)述”。這就是說，音樂民族志的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)片是一種用音像手段表述的學(xué)術(shù)研究成果。在目前高清晰錄像機(jī)比較普及的情況下，以經(jīng)過錄像技術(shù)訓(xùn)練的民族音樂學(xué)家團(tuán)隊(duì)協(xié)作錄制準(zhǔn)專業(yè)的田野調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況，會(huì)大大提高我們?cè)趪?guó)際會(huì)議上的表達(dá)效果，也有益于對(duì)民族音樂志資料的保存積累。據(jù)筆者看，這部影片還可以在保留所有鏡頭的前提下再剪接得更干凈、精細(xì)一些，效果可能更好。畫面下方的文字提示很簡(jiǎn)潔，不吸引觀眾的注意力，但由于沒有配音解說，信息量顯得不夠。對(duì)不了解薩滿文化的觀眾來說，如果把儀式的主要項(xiàng)目包括薩滿宣唱的歌詞大意都用簡(jiǎn)約的中英文字幕顯示效果可能會(huì)更好。片頭畫面深邃，字體莊重，有文獻(xiàn)片的嚴(yán)肅感。但標(biāo)題出現(xiàn)兩次，似無必要。如果第一次出現(xiàn)長(zhǎng)度加5-10秒，刪除第二次，可以給觀眾更充裕的時(shí)間閱讀引言。田野文獻(xiàn)片的好處是只要現(xiàn)場(chǎng)素材抓拍得好，后期制作可以反復(fù)修改、精益求精。在我所見的此類影片中，曼特爾·胡德1964年在加納用8毫米單機(jī)采錄和制作的黑白電影《會(huì)說話的阿通龐神鼓》在攝影、編輯和解說等各方面都是典范之作。中國(guó)民族音樂學(xué)者能夠奮起直追，令筆者刮目相看。希望劉桂騰先生對(duì)此片再做錘煉并將經(jīng)驗(yàn)與大家分享。

意外的收獲

早就想找朝鮮同行了解一下“搖聲”的究竟。這次遇到權(quán)五圣等韓國(guó)音樂泰斗，便抓住機(jī)會(huì)請(qǐng)教。我問了他們兩個(gè)問題：第一，“搖聲”在朝鮮語中是什么術(shù)語？答：“器樂術(shù)語，特別是伽1耳5琴?！钡诙?，“搖聲”在伽佴5琴彈奏中是一個(gè)概括所有變形音的術(shù)語嗎？答：“不是?！边@時(shí)，權(quán)教授掏出筆，在筆記本上寫出如下漢字：“弄弦（音）法搖聲轉(zhuǎn)聲推聲退聲?！庇谑?，結(jié)論很清楚：“搖聲”是伽椰琴左手“弄弦得音”的四法之一，類似古琴“吟猱綽注”中的“吟”；把它作為中國(guó)傳統(tǒng)樂理中所有變形音的總概念是一個(gè)不負(fù)責(zé)任的誤導(dǎo)。筆者早在1999年就對(duì)這種虛張聲勢(shì)的行為提出了質(zhì)疑，但“搖聲”在其后貌似權(quán)威的出版物中仍不斷出現(xiàn)，說明我們的學(xué)術(shù)研究中有不敬畏學(xué)術(shù)真理性的不良作風(fēng)?！皳u聲”雖然從來沒有被大多數(shù)學(xué)者接受，但十幾年間通過不斷復(fù)制的教科書曾盛行一時(shí)，對(duì)年輕學(xué)子的誤導(dǎo)恐怕還要一段時(shí)間才能辨清。所以，盡管學(xué)術(shù)上的百家爭(zhēng)鳴是正?，F(xiàn)象，尊重科學(xué)、分清真?zhèn)稳允俏覀冃枰∈氐氖滓瓌t。

周勤如 博士，《音樂中國(guó)》主編

（責(zé)任編輯 張寧）endprint