“孟姜女”調(diào)是我國(guó)流傳范圍最廣、影響最大的民間小調(diào)之一，“五更鼓”則是用閩南方言演唱的傳統(tǒng)民歌曲調(diào)，是閩南群眾耳熟能詳?shù)拿耖g小調(diào)之一，也是臺(tái)灣福佬系民歌的經(jīng)典曲目，而“五更鼓”實(shí)際就是“孟姜女”調(diào)的變體，特別是“五更鼓”與閩南方言緊密融合，除吸收明清俗曲“孟姜女”的旋律外，又與閩臺(tái)音樂(lè)相融合，從而使這首曲調(diào)悅耳動(dòng)聽(tīng)，委婉流暢，深受閩臺(tái)人民群眾的喜愛(ài)。

“孟姜女”的故事、音樂(lè)在全國(guó)各地廣為傳播，其與各地音樂(lè)、方言相結(jié)合，演繹出豐富多彩的變體。學(xué)術(shù)界對(duì)“孟姜女”調(diào)展開(kāi)過(guò)深刻而廣泛的研究，總結(jié)如下：1.對(duì)《孟姜女》故事的形成、發(fā)展的系統(tǒng)研究。主要成果有歷史學(xué)家、民俗學(xué)家顧頡剛和路工的相關(guān)專著，其中有涉及一些《孟姜女》的音樂(lè)文字記載。2.對(duì)“孟姜女”調(diào)的音樂(lè)本體研究。相關(guān)研究主要從全國(guó)范圍對(duì)這一小調(diào)的地理分布、曲調(diào)的藝術(shù)特點(diǎn)、傳播影響等方面進(jìn)行探討，如方蕓、蔡際洲的《孟姜女歌系的地理分布>、耿家林的《民歌（孟姜女）的演變及其影響》和蔣立的《淺論同宗民歌（孟姜女）調(diào)在我國(guó)南、北方變體中的異同》等，這些論文主要對(duì)“孟姜女”調(diào)這一民間小調(diào)的故事來(lái)源、地理分布、曲調(diào)藝術(shù)特點(diǎn)、流變形態(tài)等進(jìn)行了全面系統(tǒng)的研究。在南北差異對(duì)比中，這一研究在南方主要集中在江浙一帶，北方則以陜北、山東等中原地區(qū)為代表。3.“孟姜女”調(diào)與曲藝、戲曲及其他音樂(lè)的關(guān)系研究。主要有武俊達(dá)的《山歌、小調(diào)到戲曲唱腔的發(fā)展》、安祿興的《民歌孟姜女與琴書鳳陽(yáng)歌和四平腔>、欒勝利的《也談孟姜女、鳳陽(yáng)歌、四平腔》等。

總之，“孟姜女”調(diào)的相關(guān)研究已在不同的層面展開(kāi)，福建學(xué)者主要是王耀華、藍(lán)雪霏。他們?cè)谙嚓P(guān)民歌研究中對(duì)其有所涉及，這些研究對(duì)本課題具有重要的啟發(fā)意義。但是當(dāng)前“孟姜女”調(diào)在閩臺(tái)地區(qū)的研究資料相對(duì)較少，本文通過(guò)對(duì)“孟姜女”調(diào)在閩臺(tái)地區(qū)的變體——“五更鼓”的研究，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)閩南語(yǔ)民歌的文化地域特色和審美習(xí)慣，對(duì)于研究閩南歌曲旋律發(fā)展手法具有啟迪意義。同時(shí)，臺(tái)灣與福建隔海相望、同根同源，海峽兩岸廣大民眾長(zhǎng)期傳唱閩南語(yǔ)民歌，作為凝聚華人的鄉(xiāng)音，世代相傳，因此這一課題對(duì)于研究閩臺(tái)文化、加深海峽兩岸骨肉之情以及保護(hù)閩臺(tái)民歌的“生態(tài)文化”具有深遠(yuǎn)的政治意義和歷史意義。

一、“五更鼓”調(diào)的基本音樂(lè)形態(tài)

“五更鼓”調(diào)的音樂(lè)形態(tài)，基本保留了江蘇《孟姜女‘春調(diào)》的旋律特征，依舊采用“時(shí)序體”的形式，從“一更”唱到“五更”，保持小二度、小三度的級(jí)進(jìn)旋法特征，曲調(diào)委婉細(xì)膩，更由于演唱帶有濃郁的閩南語(yǔ)方言韻味，從而具有閩南民歌細(xì)膩、柔美、委婉動(dòng)人的氣質(zhì)，其中以臺(tái)灣流行的閩南民歌《五更鼓》和福建泉州地區(qū)的《五更鼓》為典型代表。

（一）臺(tái)灣民歌《五更鼓》

臺(tái)灣民歌《五更鼓》的基本曲調(diào)和歌詞內(nèi)容承襲了閩南地區(qū)的《五更鼓》，其曲調(diào)幾乎就是江南時(shí)調(diào)《孟姜女》o明末清初來(lái)臺(tái)灣的閩粵移民，最初是以嘉南平原為他們開(kāi)發(fā)臺(tái)灣的要據(jù)地，舊嘉南平原包括今日白彰化縣以南至高雄縣的大平原區(qū)，最早的閩南歌謠便是從這些開(kāi)拓者的生活中逐漸孕育出來(lái)的。如：《天黑黑》、《駛犁歌》、《采茶歌》、《五更鼓》、《卜卦調(diào)》、《勸世歌》以及《六月茉莉》、《桃花過(guò)渡》等。其中《五更鼓》、《天黑黑》即是承襲大陸家鄉(xiāng)詞調(diào)而來(lái)，由母地移植于本地。閩臺(tái)民歌《五更鼓》在結(jié)構(gòu)、調(diào)式以及音調(diào)等方面與《孟姜女·春調(diào)》基本保持一致，但歌詞內(nèi)容則發(fā)生較大的改變。明清以來(lái)，月令體、四季體、五更體民間小調(diào)廣泛傳播，孟姜女調(diào)一般采用“十二月體”或“四季體”，而流傳在泉州地區(qū)的“五更鼓”調(diào)，則是以“更點(diǎn)”為順序又分節(jié)、分段，完整地詠唱出所要表達(dá)的主題內(nèi)容，但不同于另一類“五更體”的曲調(diào)。閩臺(tái)民歌《五更鼓》歌詞按閩南方言誦讀押韻，唱詞從“一更”唱到“五更”，表現(xiàn)了月下一對(duì)青年男女私定終身的情景。

（二）以“五更鼓”調(diào)為基礎(chǔ)的填詞

在《中國(guó)歌謠集成·福建卷·石獅分卷》中，以“五更鼓”調(diào)演唱的歌曲還有《參軍光榮》、《婦女解放歌》、《三面紅旗》、《學(xué)文化著趁早》等，可見(jiàn)在上世紀(jì)五六十年代，“五更鼓”調(diào)已為閩南人民所熟悉，能夠隨意填入不同的歌詞內(nèi)容進(jìn)行演唱，使相同的曲調(diào)因不斷被填入新詞而使用于不同的時(shí)代和場(chǎng)合。

《五更鼓》，又稱《十二更鼓》，在臺(tái)灣傳統(tǒng)歌仔冊(cè)中就記錄了《十二更鼓歌》，“十二更鼓，時(shí)令歌，臺(tái)灣歌仔，見(jiàn)于歌冊(cè)：十二更鼓歌，俗曲唱本，有新竹竹林書局、嘉義捷發(fā)出版社刊本”。臺(tái)灣早期歌仔冊(cè)主要引自中國(guó)閩南一帶，隨著福佬人來(lái)臺(tái)拓荒，帶來(lái)了家鄉(xiāng)的歌仔冊(cè)。臺(tái)灣國(guó)立臺(tái)中師范學(xué)院教授徐麗莎在對(duì)福佬系民歌的研究中，還特別指出《五更鼓》這類小調(diào)在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展后變化不大，而且曲調(diào)固定不易變動(dòng)，具有相對(duì)的穩(wěn)定性。

二、“五更鼓”調(diào)的變體形態(tài)

作為閩臺(tái)地區(qū)的外來(lái)小調(diào)，“孟姜女”調(diào)在與閩南方言結(jié)合的過(guò)程中，在閩南藝人的吸收與改造過(guò)程中，旋律也往往采用閩臺(tái)人民所習(xí)慣的調(diào)式、旋法與音階等音樂(lè)語(yǔ)匯，從而形成了一系列變體形態(tài)，為進(jìn)一步走上歌舞音樂(lè)和戲曲音樂(lè)的舞臺(tái)創(chuàng)造了條件。

（一）“變宮”、“變徵”的加花潤(rùn)飾形態(tài)

福建泉州、惠安等地區(qū)流傳的《五更鼓》的旋律，則在江蘇“孟姜女”調(diào)的基礎(chǔ)上稍有變化，其旋律骨干音與江蘇《孟姜女》基本相同，只在樂(lè)句進(jìn)行中根據(jù)閩南唱詞唱腔加入變化的因素，主要在原“五更鼓”基本音樂(lè)形態(tài)的基礎(chǔ)上，一方面運(yùn)用宮音到變微音再返回角音（1→*4→3）加花潤(rùn)飾的處理，從而使曲調(diào)在委婉曲折中不失亮麗的色彩，另一方面在結(jié)尾處采用變宮音來(lái)緩沖商音或?qū)m音到羽音的跳進(jìn)，從而具有閩南民歌柔美動(dòng)人的旋律色彩。如譜例所示：

從譜例中可見(jiàn)音階形式發(fā)生改變，從音樂(lè)結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行動(dòng)向、骨干音來(lái)看，顯然是由“孟姜女”調(diào)演變而來(lái)。在其變化過(guò)程中，音階結(jié)構(gòu)和旋法是起主導(dǎo)作用的，音階結(jié)構(gòu)變?yōu)獒?、羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵，旋律進(jìn)行中常會(huì)出現(xiàn)閩南民歌特有的“變宮”、“變徵”旋律樂(lè)匯的潤(rùn)飾，從而具有了泉州南音演唱中細(xì)膩、柔美的音樂(lè)特質(zhì)。endprint

（二）保留落音的變體形態(tài)

“五更鼓”調(diào)的變體，其句尾落音和句法與“孟姜女”調(diào)基本相同，保留“孟姜女”調(diào)“商”、“徵”、“羽”、“徵”四個(gè)主要的落音，但歌詞不是孟姜女的內(nèi)容，也不是五更鼓的內(nèi)容，代表性的民歌是漳州地區(qū)的《四空調(diào)》和泉州地區(qū)的《閩南情歌》。

1.泉州民歌《二十步送妹》。歌詞內(nèi)容雖然發(fā)生改變，但仍舊采用“時(shí)序體”的方式，從“一步”唱到“十步”或“十二步”更或是“二十步”，在曲體結(jié)構(gòu)上依舊采用了“起承轉(zhuǎn)合”的四句體結(jié)構(gòu)，各句落音分別為商、徵、羽、徵，故仍是以商音支持的徵調(diào)式。“二十步送妹”歌相對(duì)于“孟姜女”調(diào)或是“五更鼓”調(diào)而言，在音樂(lè)形態(tài)上發(fā)生了一些變異，其中節(jié)奏由以原來(lái)的切分節(jié)奏為主改變成附點(diǎn)八分音符為主，同時(shí)在基本保持“孟姜女”調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)和旋律骨干音的基礎(chǔ)上，最后一個(gè)樂(lè)句由4小節(jié)擴(kuò)充為5小節(jié)，使結(jié)構(gòu)延長(zhǎng)，增強(qiáng)了音樂(lè)敘事性的特點(diǎn)，為進(jìn)一步與戲曲舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合創(chuàng)造了條件。

以《二十步送妹》為例，臺(tái)灣薛宗明《臺(tái)灣音樂(lè)辭典》：“二十步送妹歌，俗曲唱本，廈門博文齊書局、會(huì)文堂書局皆有刊本，新竹竹林書局、嘉義捷發(fā)出版社皆有刊本?！倍陂}南的各種民間音樂(lè)中如梨園小戲、高甲戲、錦歌、車鼓弄等藝術(shù)門類中均有[十步送哥]、[十二步送哥]、[十八步送哥]等小曲。

2.漳州盲人走唱曲調(diào)《四空調(diào)》。《四空調(diào)》是流行于福建閩南漳州地區(qū)的盲人走唱曲調(diào)。在曲調(diào)走向上結(jié)合了閩南漳州地區(qū)的方言特點(diǎn)。曲譜如下：

旋律第一、二、四樂(lè)句以商、徵、徵音為落音，唯有第三樂(lè)句的結(jié)束音變?yōu)閷m音，哼唱旋律第三樂(lè)句原本以羽音結(jié)尾更富旋律性，細(xì)琢磨第三樂(lè)句的歌詞“姐你（?。┦烁缡拧保笆保▃ham）為上聲，“九”（gou）為平聲，結(jié)合歌詞的聲調(diào)宮音較羽音則更合適。

這首《四空調(diào)》又與陳新鳳采錄的漳州錦歌四空仔調(diào)“空譜”的旋律相近，“每個(gè)人學(xué)唱錦歌，從這樣一首被藝人稱為‘空譜的四空仔調(diào)開(kāi)始”，呵見(jiàn)漳州錦歌與”五更鼓”（即“孟姜女”調(diào)）有著直接的淵源關(guān)系。

三、“五更鼓”調(diào)變體的地域性色彩

“孟姜女”調(diào)在與閩南方言相結(jié)合的過(guò)程中，逐漸形成了閩臺(tái)人民膾炙人口的傳統(tǒng)民歌“五更鼓”，同一首民間音樂(lè)曲調(diào)在不同地區(qū)流傳，當(dāng)?shù)厝罕娡鶗?huì)用自己所習(xí)慣的音樂(lè)語(yǔ)匯（包括節(jié)奏、旋法、調(diào)式、音階等）對(duì)它進(jìn)行改造，使之具有不同的地方性特色。隨著“五更鼓”旋律逐漸為閩臺(tái)民間曲藝、戲曲、歌舞音樂(lè)等吸收，這首旋律曲調(diào)的各種變體在閩臺(tái)各地如泉州、漳州、臺(tái)灣等地的流傳中，同樣也形成了各自地域性的色彩。

在泉州地區(qū)，“五更鼓”調(diào)的旋律加入了變宮、變徵兩個(gè)音進(jìn)行潤(rùn)腔，由于變宮、變徵這兩個(gè)音的加入，“五更鼓”從“孟姜女”調(diào)的五聲調(diào)式變成七聲調(diào)式，這一改變使旋律具有了“南音”化的傾向，即調(diào)式音階形式與南音在高甲戲、梨園戲等戲曲音樂(lè)唱腔中的調(diào)式音階大致相同。而這種有變宮、變徵音的音階形式，是福建泉州南音藝人普遍喜歡運(yùn)用的潤(rùn)腔方式，在音樂(lè)中揉入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩，風(fēng)格上顯得更加委婉柔美，特別是由商音或角音上行到變徵后再到角音（re或mi→#fa→mi），是一種典型的泉州民歌旋律結(jié)構(gòu)型態(tài)。

漳州地區(qū)更受到該地區(qū)方言字調(diào)的影響，曲調(diào)變化多端。漳州方言與泉州方言均屬于閩南方言語(yǔ)系，但其在韻母和聲調(diào)上形成了差異，從而使漳州地區(qū)的“五更鼓”旋律有別于泉州地區(qū)，如前所述的漳州盲人走唱曲調(diào)《四空調(diào)》，藍(lán)雪霏在《閩臺(tái)閩南語(yǔ)民歌研究》中對(duì)“孟姜女”在漳州各縣歌仔的不同形態(tài)進(jìn)行了分析，認(rèn)為漳州各縣歌仔的起伏頻律更大，樂(lè)曲更為曲折、繁復(fù)，“如果說(shuō)《孟姜女》肯有一種‘柔美的外貌，那么《七字子》肯有的是‘土艷。因?yàn)椤镀咦肿印穼?duì)于《孟姜女》是極盡了鄉(xiāng)土的修飾”。

臺(tái)灣地區(qū)，雖然福佬系民歌主要移植于大陸，但是在發(fā)展中也具有自己的地域特色，主要表現(xiàn)為旋律在泉州七聲古音階基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)化及對(duì)其進(jìn)行的通俗化改變。20世紀(jì)30年代，一批閩南傳統(tǒng)民謠被制作成臺(tái)語(yǔ)流行歌曲唱片，“五更鼓”調(diào)被通俗化，一方面將旋律進(jìn)行簡(jiǎn)化，變徵音不再出現(xiàn)，采用帶變宮音的六聲調(diào)式，朗朗上口，簡(jiǎn)化了原有的語(yǔ)言性潤(rùn)腔，弱化了原旋律的曲折跳進(jìn)性。另一方面吸收舊上海、日本及歐洲當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)元素，如臺(tái)語(yǔ)歌手江蕙所唱的《五更鼓>，增加了樂(lè)隊(duì)的伴奏效果，特別突出打擊樂(lè)器。《五更鼓》的旋律風(fēng)靡臺(tái)灣并回傳福建閩南語(yǔ)地區(qū)，甚至在東南亞華僑華裔中廣泛流行，成為臺(tái)灣民謠中的經(jīng)典曲目。

從江南時(shí)調(diào)小曲“孟姜女”到閩臺(tái)地區(qū)“五更鼓”調(diào)，這不僅是“孟姜女”調(diào)在全國(guó)傳播變異的一個(gè)縮影，更是閩臺(tái)人民群眾智慧的反映。閩南語(yǔ)是全國(guó)八大方言之一，閩臺(tái)地區(qū)擁有絢麗的音樂(lè)文化，如中國(guó)古代音樂(lè)活化石“南音”等，“孟姜女”調(diào)從一首民歌傳入閩臺(tái)地區(qū)，經(jīng)過(guò)閩南民間藝人的改造，成為一首深受閩臺(tái)群眾所喜愛(ài)的閩南民間小調(diào)，更是被高甲戲、歌仔戲等戲曲劇種吸收，對(duì)閩臺(tái)音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。筆者通過(guò)對(duì)“五更鼓”及其變體在閩臺(tái)地區(qū)傳播的研究，進(jìn)一步研究閩南語(yǔ)民歌的地域特色和審美習(xí)慣，希望能對(duì)當(dāng)代閩南語(yǔ)歌曲如何吸收民間音樂(lè)的創(chuàng)作具有啟迪意義。

吳少靜 泉州師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院、泉州南音學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint