石冠輝

（1.蘭州大學(xué) 文學(xué)院，蘭州 730000；2.太原科技大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，太原 030024）

對(duì)于20世紀(jì)80年代中期文學(xué)創(chuàng)作還留有印象的人來說，也許不會(huì)對(duì)馬原這個(gè)名字感到陌生，可是對(duì)今天大多數(shù)讀者就未必如此了。作為80年代先鋒小說的開拓者和領(lǐng)軍人物，馬原對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的影響是巨大的，這個(gè)從文學(xué)場(chǎng)域的邊緣走到中心的作家，借了時(shí)代的風(fēng)帆，汲取了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的最新經(jīng)驗(yàn)，憑借自己對(duì)小說的獨(dú)到感悟和理解，開創(chuàng)了當(dāng)代文學(xué)自覺的時(shí)代，使文學(xué)第一次具有了本體論的意義。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)于先鋒文學(xué)有不同評(píng)價(jià)，但畢竟馬原、莫言、殘雪及其以后的余華、格非等先鋒小說家開創(chuàng)的先鋒小說潮流達(dá)到了80年代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)高峰，先鋒小說以其形式上的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)而成為一種整體性的文學(xué)潮流。然而，“先鋒”這個(gè)詞匯已經(jīng)注定這一小說潮流的反叛性和犧牲性——反叛是其先天的稟性，犧牲是它未來的宿命。先鋒小說從1985年登上文壇，到1987年達(dá)到巔峰，隨著先鋒作家的過早小圈子化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，這一小說流派呈現(xiàn)出創(chuàng)新危機(jī)并陷入困境。1989年馬原離開為他提供寫作靈感源泉的西藏回到內(nèi)地，再后來形勢(shì)大變，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊促使先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)型，先鋒小說潮流就像短暫的流星轉(zhuǎn)瞬消失于文學(xué)的天空，給人們留下不少的遺憾。毋庸置疑的是，80年代中期盛極一時(shí)的先鋒小說潮流不僅僅具有文學(xué)史的意義，這一小說流派的極端形式實(shí)驗(yàn)和敘事探索還留下了豐厚的遺產(chǎn)。先鋒實(shí)驗(yàn)的流脈至今在新世紀(jì)的文學(xué)里若隱若現(xiàn)，影響著當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作，尤其是在曾為先鋒作家的莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，先鋒創(chuàng)作理念已經(jīng)成為當(dāng)下作家的一種寫作成規(guī)。

2012年，中國(guó)大型文學(xué)期刊《收獲》的第2、3期連續(xù)登載馬原的長(zhǎng)篇小說《牛鬼蛇神》[1，2］。時(shí)隔20年后，馬原的名字又一次進(jìn)入文學(xué)視野。然而，今非昔比，馬原復(fù)出后的長(zhǎng)篇《牛鬼蛇神》在如今的文化市場(chǎng)并未激起讀者多大的反響，反而和個(gè)別先鋒作家的社會(huì)事件一起成了時(shí)下市場(chǎng)消費(fèi)挪揄的對(duì)象。雖然正是當(dāng)年《收獲》的編輯和這家期刊把馬原推到了文學(xué)場(chǎng)域的中心，成就了馬原，文學(xué)史上才有了“有馬原的風(fēng)景”，那么在今天，日益遠(yuǎn)離社會(huì)的文學(xué)界又是怎樣的反應(yīng)呢？馬原當(dāng)年的先鋒戰(zhàn)友吃驚不小，用余華的話說是“晴天霹靂”。然后就是《南方周末》推出《馬原訪談》給予推波助瀾，當(dāng)年的“戰(zhàn)友”們也為馬原新作同臺(tái)站位，搖旗吶喊，可是仍然沒有引起公眾的太多注意。

一、文本虛構(gòu)的帝國(guó)

長(zhǎng)篇新作《牛鬼蛇神》仍然保持著馬原以往形式感極強(qiáng)的寫作風(fēng)格，即敘事圈套、不斷轉(zhuǎn)換的敘述角度、直率平易的語言風(fēng)格。就整個(gè)小說結(jié)構(gòu)來說，完全是后現(xiàn)代風(fēng)格的多種故事拼接、拆解和重現(xiàn)，只是用“友誼”這個(gè)主題把整個(gè)小說聯(lián)綴成篇，一種懷疑而非批判的猶猶豫豫的神秘主義籠罩了整個(gè)作品，其小說風(fēng)格仍然繼續(xù)保持一種浪漫氣息和玄學(xué)意味。小說每一卷結(jié)尾的對(duì)所謂“哲學(xué)常識(shí)”、“宗教懷疑”、“人類起源”質(zhì)疑等問題的討論，似乎游離了小說主題，讓讀者費(fèi)解。

《牛鬼蛇神》基本是對(duì)馬原80年代的《零公里處》[3］、《岡底斯的誘惑》、《死亡的詩意》[4］、《喜馬拉雅古歌》、《疊紙鷂的三種方法》、《拉薩生活的三種時(shí)間》[5］等篇目的拼接和重新組合。前三篇是馬原的有名的中篇小說，其中《岡底斯的誘惑》是其代表作，后三篇是短篇小說?！秾姿沟恼T惑》是馬原奠定其文壇地位的名作；《零公里處》則是馬原自己的“得意之作”，講述的是“文革”大串聯(lián)的故事，這是馬原為數(shù)不多的關(guān)于“文革”往事的小說。以中篇小說《零公里處》中的“文革”大串聯(lián)為社會(huì)歷史背景和故事基礎(chǔ)，馬原在《牛鬼蛇神》中精心安排了來自東北錦州的未成年人——小紅衛(wèi)兵大元（《零公里處》的主人公）和來自海南島的大他三歲的少年李德勝在北京串聯(lián)期間結(jié)下的友誼，這個(gè)幾乎持續(xù)兩人一生的友誼成為結(jié)構(gòu)小說的主要情節(jié)線索和紐帶。二人在北京大串聯(lián)期間短暫相識(shí)相交，隨后各奔南北，其后二人長(zhǎng)達(dá)數(shù)年通信交流，甚至直到“我”（大元）赴西藏工作。后來，“我”被李德勝邀請(qǐng)赴海南島；“我”邀請(qǐng)李到西藏；“我”回內(nèi)地后不久到海南發(fā)展未成功又回到一所高校教學(xué)；“我”再到海南，結(jié)識(shí)未來妻子（竟是李德勝女兒）。雖有時(shí)間上的部分倒敘，但總體上小說還是按照傳統(tǒng)線性時(shí)間來結(jié)構(gòu)故事。

雖然該小說以“文革”串聯(lián)為故事背景，但這并非是一部關(guān)于“文革”的小說。小說以北京為起點(diǎn)，主要跨越北京、海南島、西藏三地展開主人公大元和李德勝的故事。對(duì)于依靠西藏?cái)⑹鲁晒Φ鸟R原來說，西藏是其成名小說的主要題材，神秘的西藏曾經(jīng)是馬原文學(xué)想象和創(chuàng)作的靈感源泉，也給他的寫作籠罩上一層神秘感，正是這一點(diǎn)曾經(jīng)給讀者留下深刻的印象，增加了小說的吸引力。小說里關(guān)于海南吊羅山的鬼魅故事表明馬原對(duì)于神秘?cái)⑹碌拿詰?，同時(shí)又把作家個(gè)人人生遭際和冥冥之中的命運(yùn)安排聯(lián)系起來。馬原似乎要把《牛鬼蛇神》這篇小說作為自己的一個(gè)文學(xué)總結(jié)和人生總結(jié)，小說中除涉及作者部分西藏經(jīng)歷外，還大量講述他離開西藏后的經(jīng)歷，先是搞影視拍電視電影，卷入時(shí)代的經(jīng)商大潮，未果又轉(zhuǎn)行進(jìn)入高校教書，因不滿于現(xiàn)狀，再赴海南等等。小說中，馬原建立起一個(gè)龐大的虛構(gòu)帝國(guó)，把他個(gè)人一生經(jīng)歷都貫入其中，不斷游走于自己創(chuàng)造的虛構(gòu)帝國(guó)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界之間。小說繼續(xù)延續(xù)其極具其先鋒特色的自傳式癥候。

小說第一部分（卷0）用第三人稱敘述小紅衛(wèi)兵大元參加北京串聯(lián)的故事，他私自離家，和串聯(lián)學(xué)生一路免費(fèi)乘車吃飯。大元以自己的方式進(jìn)入到這場(chǎng)轟轟烈烈的群眾性狂歡運(yùn)動(dòng)中，結(jié)識(shí)李德勝，偶遇林琪，和數(shù)十萬年輕人一起在天安門受到偉大領(lǐng)袖接見。參加革命運(yùn)動(dòng)之外，大元、李德勝和結(jié)識(shí)的北京女孩林琪游歷香山，見識(shí)了世界的精彩。這是這場(chǎng)荒誕色彩的革命帶給一個(gè)十三歲孩子唯一的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，小說也因此具有了反諷的意味。

小說第二部分（卷1）換用第一人稱視角，敘述大串聯(lián)后“我”（大元）和李德勝各回南北老家，“我”回到老家東北錦州，李則回到海南島吊羅山老家?！拔摇被丶液螅?dāng)過知青，上過中專，又進(jìn)了大學(xué)，畢業(yè)后分配赴藏當(dāng)記者。李德勝則回海南老家當(dāng)了山民草醫(yī)，一輩子蝸居吊羅山中，成家立業(yè)，歷經(jīng)艱辛。期間二人雖然天隔南北，但是長(zhǎng)期保持通訊聯(lián)系，彼此十分了解對(duì)方的狀況。李德勝了解“我”在西藏的種種生活，“我”也知道李在海南吊羅山區(qū)艱苦而又神秘的山民生活?！拔摇斌@異于他們兩人天各一方，卻是“同樣活見鬼的兩個(gè)男人”，那就是李德勝在信中述及他和“山妖”成為朋友的事情，而“我”在西藏聽獵人講到的岡底斯山野人或者喜馬拉雅山雪人的故事?！拔摇贝髮W(xué)畢業(yè)進(jìn)藏不久，被李德勝信中談及的海南神秘世界深深吸引，尤其是吊羅山的鬼魅“山妖”和當(dāng)?shù)貪夂竦奈罪L(fēng)，隨之，“我”利用記者身份赴海南采風(fēng)，從西藏“神”的世界走進(jìn)另一個(gè)天地——海南“鬼”的世界。海南島吊羅山化外之境的鬼節(jié)、山民遠(yuǎn)離塵世的原始生活、李德勝親歷的“山妖”，李的“五毒樂園”、行醫(yī)遭遇、崩石嶺發(fā)生的牛瘟，神婆巫術(shù)給大元留下深刻印象。對(duì)于“我”而言，這個(gè)位于天涯海角的吊羅山就像西藏一樣是另一個(gè)神秘的、不曾被塵世污染的世外桃源。

第三部分（卷2）在“我”（大元）的力邀下，李德勝第二次走出大山，來到圣域西藏。小說本部分采用《拉薩生活的三種時(shí)間》、《疊紙鷂的三種方法》和《喜馬拉雅古歌》三部早期小說的基本內(nèi)容，敘述過程打亂了時(shí)間，完全倒置事情發(fā)展因果連續(xù)性，提供的是一幅時(shí)間錯(cuò)亂的圖景。通過李德勝的視角，描述西藏給他留下的強(qiáng)烈而又雜亂的印象。拉薩的陽光、大昭寺和八角街、黑貓的故事和漢族青年的藏地生活給來自另一世界的李德勝極大的沖擊。李德勝開始在八角街的購(gòu)物逛街活動(dòng)，此外還講述了他對(duì)于殺人嫌犯老太、釀私酒老太太和養(yǎng)狗老太太神秘身份的探究。就像一位老人，馬原在《牛鬼蛇神》里重新敘述喜馬拉雅山脈、色季拉雪頂、獵人諾布的故事和色拉寺石刻拓片、雄奇瑰麗的青藏高原連同藏民獨(dú)有的風(fēng)俗習(xí)慣和神秘生活方式。

小說還借助林琪——一個(gè)大串聯(lián)時(shí)大元認(rèn)識(shí)的北京女孩，后來入籍美國(guó)的修女的眼光，探討了西藏的獨(dú)有宗教文化特點(diǎn)及其對(duì)人類宗教文明的貢獻(xiàn)，拓展了對(duì)西藏宗教文化觀照的世界視野，顯示了作家新的思考。除此外，本部分還和前期小說《死亡的詩意》內(nèi)容存在互文關(guān)系，出現(xiàn)了該小說中的李克和林杏花人物和相關(guān)事件。

第四部分（卷3）基本是寫實(shí)性敘述，大元和李德勝的生活軌跡最終在海南島開始交匯。山民李德勝全家在海南建省后也發(fā)生巨大變化，大元回到內(nèi)地不久來海南發(fā)展，不久到上海一工科大學(xué)從事教學(xué)，四年后再到海南。大元在海南的最大收獲是遇到自己喜愛的女孩，女孩子竟然是老友的女兒！然而不久查出嚴(yán)重肺疾，卻又奇跡好轉(zhuǎn)。海南成為大元的福地。

二、文本與現(xiàn)實(shí)的糾纏

從1982年的《海邊也是一個(gè)世界》到2012年的《牛鬼蛇神》，馬原的小說實(shí)際都在講述他自己——一個(gè)流浪者的故事，一個(gè)“他者”漂泊異鄉(xiāng)的故事。在馬原創(chuàng)造的這一龐大虛構(gòu)帝國(guó)后面，時(shí)刻閃現(xiàn)作家馬原的個(gè)人身影和他錦州－西藏－上海－海南的漂泊一生的經(jīng)歷。小說中的“大元”即是作家馬原本人，小說表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自傳式寫作色彩。郁達(dá)夫認(rèn)為“文學(xué)家的作品，多少總帶有自傳的色彩的”[6］。小說《牛鬼蛇神》虛構(gòu)了發(fā)生在北京、西藏和海南三地的故事框架，實(shí)際也在講述馬原自己大半的人生漂泊經(jīng)歷。馬原早年有過當(dāng)少年紅衛(wèi)兵的經(jīng)歷，還度過四年的知青生涯，有著對(duì)“文革”的記憶。馬原后來有機(jī)會(huì)考入中專學(xué)習(xí)，隨之又進(jìn)入遼寧大學(xué)中文系讀書，實(shí)現(xiàn)其從事文學(xué)寫作的夢(mèng)想。80年代，馬原赴藏從事記者工作，在那個(gè)時(shí)代的青年當(dāng)中應(yīng)該是極具勇氣的，他的身上也帶著那個(gè)時(shí)代青年的濃厚的理想主義的浪漫色彩。西藏八年繼續(xù)從事文學(xué)工作，馬原最后終于從邊緣走向中心，裹入時(shí)代的文學(xué)大潮，成為文學(xué)界的焦點(diǎn)，并被視為先鋒小說的開山者，達(dá)到個(gè)人事業(yè)、人生的巔峰。這里有時(shí)代的機(jī)遇，也有個(gè)人的不懈努力。80年代末，馬原回到內(nèi)地，到90年代初，馬原已經(jīng)感到創(chuàng)作的乏力，不久從文壇消失，給人們留下不少的遺憾，文壇已經(jīng)沒有了“馬原的風(fēng)景線”。

80年代末回到內(nèi)地后，馬原不能免于時(shí)代風(fēng)潮的裹脅，曾經(jīng)下海經(jīng)商，雖然從事的是影視文化事業(yè)，但是和文學(xué)已漸行漸遠(yuǎn)。下海未競(jìng)，馬原進(jìn)入上海一家重點(diǎn)工科院校從事中文教學(xué)。四年的認(rèn)真教學(xué)生涯似乎沒有讓馬原找到自己的歸宿，他又選擇了海南作為自己的目標(biāo)，從此海南成了他人生的安居之地，在這里他又找到了自己的新生。作家的這些人生軌跡都隱藏在小說《牛鬼蛇神》的字里行間。在這個(gè)意義上，小說毋寧說是作家對(duì)自己文學(xué)生涯和人生的一個(gè)總結(jié)。

和馬原以往的小說相比，小說《牛鬼蛇神》在寫作方式上并無大的變化，他仍然無法擺脫對(duì)敘事形式的過分依賴。該小說呈現(xiàn)的是抽象化的主題（友誼好像也不是該小說的主題，只是為了把海南敘事和西藏?cái)⑹陆Y(jié)合所需要的一個(gè)線索），對(duì)于某種神秘主題意義的表達(dá)（如離不開雪域佛國(guó)的神秘，又增加海南島神秘的吊羅山鬼魅、巫醫(yī)）仍是馬原為體現(xiàn)其小說魅力一種訴求，文本只是作家一種觀察和敘述的方式，表現(xiàn)出寫作的隨意性和極度個(gè)人化風(fēng)格。

馬原通過對(duì)其先期小說的拼接聯(lián)綴、個(gè)人經(jīng)歷的揭示、自我人生和宇宙生命的思考、小說虛構(gòu)想象與個(gè)人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的纏繞，這一切穿越于人間、鬼魅和神界之間，構(gòu)成了長(zhǎng)篇小說《牛鬼蛇神》的主要內(nèi)容，小說敘述仍采取一貫的，即作家、敘事者和小說人物三位一體的交叉敘述視角。在馬原的小說世界里，敘述人、小說中的人物都是作家馬原的化身和派生物，他們都是馬原自我分裂的碎片。游走于自己虛構(gòu)帝國(guó)的馬原無法忘懷個(gè)人的經(jīng)歷，沉湎于文字迷宮，找不到現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)。小說的敘事方式一如以往的馬原的風(fēng)格和模式，并無變化，也談不上有任何對(duì)前期創(chuàng)作的超越，因而只能說是作家最后一次形式實(shí)驗(yàn)的費(fèi)力表演。

小說《牛鬼蛇神》沉溺于文本間的交叉互文，元小說、自我指涉仍是作家難于擺脫的寫作形式技巧。采用略縮、轉(zhuǎn)移或挪用的方法，馬原把自己的前文本公開引入到新文本中來，這是一個(gè)最為形式化的技巧。雖然作家引用自己的文本不能稱之為抄襲，但作家如此做如果不是為了超越以往的寫作，那么就是作家的某種自我復(fù)制或重復(fù)。在小說中，《零公里處》、《岡底斯的誘惑》、《死亡的詩意》、《喜馬拉雅古歌》、《疊紙鷂的三種方法》、《拉薩生活的三種時(shí)間》等幾部小說被以互文形式編織進(jìn)《牛鬼蛇神》的文本框架結(jié)構(gòu)中，同時(shí)其中還提到一些國(guó)外作家作品如毛姆的《刀鋒》等。例如，中篇小說《零公里處》大元的“文革”北京串聯(lián)故事被作為本長(zhǎng)篇的基礎(chǔ)，《牛鬼蛇神》第一部分就是在《零公里處》文本基礎(chǔ)上增加或把李德勝這個(gè)人物與其中的某個(gè)人物（如胡剛）置換的結(jié)果。兩個(gè)文本之間存在明顯的互文關(guān)系，兩個(gè)故事內(nèi)容基本重疊，互為開放，敘述方式和時(shí)間也采取打亂順序，呈現(xiàn)共時(shí)的效果。小說第二部分涉及李德勝和“山妖”成為朋友的事情以及“我”在西藏聽獵人講到的神秘的岡底斯山野人或者喜馬拉雅山雪人的故事，該部分就采用《岡底斯的誘惑》里的老作家、獵人瓊布以及姚亮、陸高的計(jì)劃探險(xiǎn)調(diào)查喜馬拉雅山雪人的故事，而省去了看天葬和頓珠、頓月的故事。尤其是第三部分李德勝西藏之旅和林琪拉薩之行，馬原似乎沒有找到更好的敘述西藏的方式，幾乎完全采用《拉薩生活的三種時(shí)間》、《疊紙鷂的三種方法》和《喜馬拉雅古歌》三部小說的基本敘事框架和方式，只是在敘述拉薩的圣誕夜的時(shí)候，馬原似乎才找到曾在西藏度過的難忘的詩意生活的感覺。

馬原《牛鬼蛇神》的上述敘事形式基本沒有超越其20世紀(jì)80年代的作品。但該小說有了較為清晰的情節(jié)，寫實(shí)成分明顯加強(qiáng)，也出現(xiàn)了諸如大元、李德勝和林琪等生動(dòng)清晰的人物形象。表明馬原在創(chuàng)作上的努力開拓，試圖恢復(fù)其講故事的能力。

三、超越的企圖還是形式的最后表演

馬原復(fù)出后的近作《牛鬼蛇神》遵循90年代先鋒寫作回歸寫實(shí)的軌跡，同時(shí)作品似乎也表現(xiàn)出對(duì)于文本內(nèi)容和存在價(jià)值意義的某種追問。但小說發(fā)表后讀者和評(píng)論界反應(yīng)寥寥且批評(píng)多于稱頌來看，造成這種景況的原因有客觀方面的，但主要還是作家主觀方面的原因?？陀^原因是，在處于前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的今日中國(guó)，商品經(jīng)濟(jì)以及后現(xiàn)代主義文化價(jià)值觀念盛行，今天的文學(xué)生產(chǎn)消費(fèi)機(jī)制已經(jīng)完全納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的軌道，讀者群早已嚴(yán)重分化，讀者欣賞水平已經(jīng)有了很大提升，文學(xué)早已遠(yuǎn)離社會(huì)影響的中心，尤其網(wǎng)絡(luò)新媒體強(qiáng)烈沖擊著人們的閱讀習(xí)慣。從作家主觀來看，首先是其已然陳舊的刻意和現(xiàn)實(shí)保持距離的世界觀和價(jià)值觀，使作品難以改變與歷史和現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的傾向。逃避對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和回應(yīng)，只能乞靈于敘事內(nèi)容的神秘性來吸引讀者；而繼續(xù)敘事的神秘性，把個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)完全建立在與神秘世界的某種聯(lián)系上已無法獲得今天讀者的青睞。其次，是作家本身的創(chuàng)作力問題。不能否認(rèn)馬原對(duì)小說的特有理解力和作為小說方法論家的地位，但有論者指出其作為小說實(shí)踐家的能力遠(yuǎn)不及對(duì)他頗表心儀的后進(jìn)者余華等人[8］。還有論者批評(píng)馬原依然拘泥于形式，在小說整體結(jié)構(gòu)方面，如在章節(jié)順序編排上，按照0、1、2、3或三、二、一、0順序排列，還把這種編排上升到哲學(xué)高度[9］。這似乎對(duì)于小說文本沒有多大意義，卻表明作家仍然不能擺脫對(duì)形式技巧的依賴或慣習(xí)，一時(shí)難于找到新的藝術(shù)形式來接近時(shí)代的中心話題。

從《牛鬼蛇神》的寫作能看出作家的努力，在對(duì)現(xiàn)代小說技巧繼續(xù)進(jìn)行各種先鋒性實(shí)驗(yàn)后，馬原重新復(fù)歸現(xiàn)實(shí)主義，開始注重講故事和進(jìn)行人物形象的塑造。在吸收后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作形式基礎(chǔ)上，馬原試圖重建自身創(chuàng)作風(fēng)格，重新啟動(dòng)自己的作家之夢(mèng)。但是，他的長(zhǎng)篇新作反映了當(dāng)下中國(guó)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的困境，即缺乏厚重的現(xiàn)實(shí)支撐和更為深刻的人性觀照。今天的作家并不缺乏各種現(xiàn)代的文學(xué)表達(dá)形式和手段，只是作家們要么不愿意觸及現(xiàn)實(shí)的敏感關(guān)節(jié)，要么缺少對(duì)于當(dāng)下世界的洞察和深刻理解。遠(yuǎn)離時(shí)代中心，難于超越自己個(gè)人化寫作，作家無法對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)人生做出更深層次的挖掘。

馬原現(xiàn)象——馬原創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型困境，表面是作家難于突破以往的藝術(shù)形式，實(shí)際涉及的是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義復(fù)雜交織的關(guān)系，作家創(chuàng)造深受到時(shí)代歷史背景和現(xiàn)實(shí)條件的局限。在當(dāng)代中國(guó)處于從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程之中，仍然帶有政治意識(shí)形態(tài)因素的現(xiàn)實(shí)主義，作為一種創(chuàng)作方法或精神依然具有相當(dāng)?shù)纳Α氖澜缥膶W(xué)范圍看，美國(guó)上世紀(jì)80年代后現(xiàn)代文學(xué)式微后，“新現(xiàn)實(shí)主義”或“后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”的崛起即是一個(gè)明證。在我國(guó)，90年代初新寫實(shí)主義出現(xiàn)和中期新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流的變化也表明了這一點(diǎn)，尤其是先鋒小說90年代集體轉(zhuǎn)型，回歸歷史敘事，更是印證現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法的持續(xù)生命力，雖然這種生命力是建立在對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形式如象征、荒誕等現(xiàn)代敘事技巧的借鑒與運(yùn)用的基礎(chǔ)之上。美國(guó)西方馬克思主義學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜曾經(jīng)提出了資本主義三個(gè)歷史階段三種文化形態(tài)、三種藝術(shù)法則的學(xué)說。他認(rèn)為，“國(guó)家資本主義時(shí)期（指西方自由資本主義時(shí)期——筆者按），其文學(xué)形態(tài)是現(xiàn)實(shí)主義；壟斷資本主義時(shí)期，其文學(xué)形態(tài)是現(xiàn)代主義；多國(guó)化資本主義時(shí)期，其文學(xué)形態(tài)是后現(xiàn)代主義?！盵10］“這三個(gè)階段分別代表了不同的對(duì)世界的體驗(yàn)和自我的體驗(yàn)。在西方，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義都分別反映了一種新的心理結(jié)構(gòu)，標(biāo)志著人的性質(zhì)的一次改變，或者說革命?！盵11］143杰姆遜所說的資本主義發(fā)展三個(gè)階段，確實(shí)有必然地更替的規(guī)律性，但杰姆遜所說的與其相應(yīng)的三個(gè)藝術(shù)準(zhǔn)則并不是必然地前后更替。“在第三世界，比如說南美洲，便是三種不同時(shí)代并存和交叉的時(shí)代。”[11］5這種論斷挪用到中國(guó)，也應(yīng)該適用，雖然他論述的主要是關(guān)于后現(xiàn)代主義，但是現(xiàn)代主義一樣并不會(huì)使得現(xiàn)實(shí)主義成為陳跡。馬原個(gè)人創(chuàng)作過程也是充滿了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代相互交織的矛盾。

馬原的創(chuàng)作繼續(xù)堅(jiān)持與政治意識(shí)形態(tài)時(shí)刻保持距離的審美理想，這種價(jià)值觀念也是導(dǎo)致作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型困難、作品缺乏現(xiàn)實(shí)精神和價(jià)值意義的重要因素。馬原的部分作品主題除涉及“文革”知青題材外，絕大多數(shù)小說均有遠(yuǎn)離政治意識(shí)形態(tài)中心的傾向。近期《牛鬼蛇神》一如既往，拒絕文本以外的本原意義表達(dá)，小說寫作成為文本自我指涉的敘事游戲或語言狂歡，文本涉及的內(nèi)容局限于超越個(gè)人自我的經(jīng)驗(yàn)意義。然而，“先鋒”的價(jià)值并不僅僅在于藝術(shù)形式的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，還應(yīng)該是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人生生存意義的觀照和批判。從《牛鬼蛇神》的敘事策略來看，作家難于擺脫早期后現(xiàn)代的寫作表達(dá)方式，離不開對(duì)于形式的倚重，但已然具有向現(xiàn)實(shí)回歸的傾向。小說第四部分則完全是對(duì)于個(gè)人日常生活的描寫，在小說婆婆媽媽拉家常式的講述中，生活的意義被消解為流水賬式的瑣碎敘事，人物的主體性被抽空為庸?；默F(xiàn)實(shí)存在。和“新寫實(shí)主義”小說結(jié)構(gòu)敘述上體現(xiàn)的平面化、零散化和庸常化特點(diǎn)一樣，反映了作者價(jià)值取向上的回避態(tài)度，有走向日常生活的世俗化和粗鄙化的傾向。

四、結(jié)束語

西方現(xiàn)代主義文藝思潮曾經(jīng)深刻地影響了新時(shí)期文學(xué)，中國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)空前的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)大發(fā)展，為中國(guó)作家直面世界現(xiàn)代文化思潮提供了可能性。但是當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)仍然處于很低的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，并未給現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)展提供成熟的社會(huì)物質(zhì)條件和精神條件?！拔母铩笔暝炀偷奈幕哪?，先鋒作家們受教程度、知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式和文化視野均存在一定局限性，這些造成了80年代末期中國(guó)文學(xué)中重新興起的現(xiàn)代主義作為一種先鋒性的探索文學(xué)雖然盛極一時(shí)，卻也并未持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。正如有論者所說，一些中國(guó)作家在模仿、借鑒西方文學(xué)時(shí)往往不能超越他們的摹本，甚至也不能超越自己既成的寫作模式。他們重復(fù)別人也重復(fù)自己，很難為讀者持續(xù)提供新鮮的審美體驗(yàn)。其次是相當(dāng)一些中國(guó)先鋒文學(xué)都是追求和滿足外在形式的更新和變化，缺少相應(yīng)血肉豐滿的人生體驗(yàn)和相應(yīng)的審美體驗(yàn)方式[12］。在受極左傾向影響的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作由于受歷史之累而被遮蔽的情況下，作家如果疏離時(shí)代的中心和社會(huì)，完全把自己局限于一個(gè)有限的個(gè)人天地里覓取創(chuàng)作靈感，當(dāng)有限的生活資源和真切的感受寫完后，他們就必然陷入創(chuàng)作形式枯竭的窘境，路子越走越窄。以馬原為開拓者的80年代先鋒小說成功于其敘事形式的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，徹底打破了傳統(tǒng)小說敘事規(guī)則，卻止步于形式探索的困境。90年代初先鋒小說家格非、余華的寫作轉(zhuǎn)型即是一次擺脫形式困境的努力，但同時(shí)卻失去了先鋒的色彩。進(jìn)入新世紀(jì)，復(fù)出的馬原面臨創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的抉擇，即如何超越往日的先鋒寫作成規(guī)，回到時(shí)代的中心課題，書寫變化的時(shí)代，最終實(shí)現(xiàn)自己的“中國(guó)作家夢(mèng)”[13］。

[1]馬 原.牛鬼蛇神（上）[J］.上海：收獲，2012，（2）：139－208.

[2]馬 原.牛鬼蛇神（下）[J］.上海：收獲，2012，（3）：134－208.

[3]馬 原.馬原文集：卷二[M］.北京：作家出版社，1997：67.

[4]馬 原.馬原文集：卷一[M］.北京：作家出版社，1997.

[5]馬 原.馬原文集：卷三[M］.北京：作家出版社，1997：50，68，86.

[6]吳中杰.中國(guó)現(xiàn)代文藝思潮史[M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996：33.

[7]陳曉明.最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評(píng)估[J］.文學(xué)評(píng)論，1991，（5）：128.

[8]郭春林.馬原源碼——馬原研究資料[M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2008：138，477.

[9]狄 青.“先鋒派”沒有死，只是馬原老了[J］.文學(xué)自由談，2012，（4）：75－83.

[10]弗雷德里克·杰姆遜.晚期資本主義文化邏輯[M］.張旭東，譯.北京：三聯(lián)書店，1997.

[11]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M］.唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986.

[12]趙 玫.先鋒小說的自足與浮泛——對(duì)近年來先鋒實(shí)驗(yàn)小說的再認(rèn)識(shí)[J］.文學(xué)評(píng)論，1989，（1）：31－39.

[13]馬 原.中國(guó)作家夢(mèng)[M］.上海：華東師大出版社，2007.