郭 強(qiáng)

(南華大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 衡陽 421001)

李商隱詩歌對后世文學(xué)影響深遠(yuǎn)。20 世紀(jì)以來，學(xué)界對李商隱詩歌從作者與作品背景、讀者反應(yīng)等角度對李詩進(jìn)行解讀，取得了豐碩的成果。［1］這些成果多集中在考據(jù)，詩歌外部風(fēng)貌探討，創(chuàng)作傾向和特征等，也有少數(shù)認(rèn)知詩學(xué)研究開始關(guān)注作品中的意象與隱喻，［2］或者隱喻與意境的關(guān)系等，［3］但目前對詩歌的語篇結(jié)構(gòu)層面尚未給予應(yīng)有的關(guān)注和充分研究，而對語篇層面的整體研究恰恰能實(shí)現(xiàn)對詩歌的元解讀。語篇層面的研究也正在取得越來越多的進(jìn)展，在認(rèn)知路徑下涌現(xiàn)出很多不同的研究范式，學(xué)者們一致認(rèn)同運(yùn)用認(rèn)知語言學(xué)的基本理論主張來處理文本。［4］［5］鑒于認(rèn)知詩學(xué)的目的是實(shí)現(xiàn)作者、文本和讀者的和解，以期實(shí)現(xiàn)對文學(xué)語言的準(zhǔn)確和經(jīng)濟(jì)的解讀，［4］本文把能夠代表認(rèn)知語義學(xué)成就的概念隱喻、概念轉(zhuǎn)喻理論應(yīng)用于對李商隱詩歌的研究，對詩歌語篇深層的語義連貫進(jìn)行分析。

一 概念隱喻、概念轉(zhuǎn)喻理論及其特征

概念隱喻和概念轉(zhuǎn)喻都是認(rèn)知體驗(yàn)性的產(chǎn)物，我們的概念系統(tǒng)基于肉身體驗(yàn)發(fā)展成熟，概念系統(tǒng)中的具體概念依賴于人的感知，身體活動(dòng)，以及社會和物理經(jīng)驗(yàn)等因素;抽象概念與人的直接體驗(yàn)沒有發(fā)生直接聯(lián)系，必須借助于轉(zhuǎn)喻和隱喻等認(rèn)知手段來表達(dá)直接體驗(yàn)所不能及的概念內(nèi)容，［6］27文學(xué)語篇采用大量的轉(zhuǎn)喻和隱喻語言，理解隱喻和轉(zhuǎn)喻對于詩性的解讀應(yīng)該具有類型學(xué)上的普遍意義。

1.概念隱喻理論

在漫長的隱喻研究史中，布萊克提出了隱喻基本主題和次主題的概念，前者大致相當(dāng)于靶域，后者相當(dāng)于源域。［7］在這種互動(dòng)主義的基礎(chǔ)上，Lakoff在其劃時(shí)代著作《我們賴以生存的隱喻》中提出了概念隱喻理論，作者聲稱:支持我們思想和行為的基本概念系統(tǒng)在本質(zhì)上是隱喻性的。［8］16這樣就明確了隱喻的概念性質(zhì):我們的話語是隱喻性的，產(chǎn)出話語的思維本質(zhì)上是隱喻的思維。這樣一來，隱喻被提升到了認(rèn)知研究的層面，它不僅是語言互涉的現(xiàn)象，更是思維和認(rèn)知不同經(jīng)驗(yàn)和概念互涉的結(jié)果。

2.概念隱喻的特征與詩歌意義生成

詩歌是人類創(chuàng)造力的產(chǎn)物，充斥著各種各樣的想象，使其能夠偏離日常生活語言取得文學(xué)性。通過想象，人類的思維世界得到極大地拓展而富于創(chuàng)造力和持久的生命力，隱喻正是想象的一大重要工具。是文本取得詩性的秘密所在。概念隱喻的特征與詩歌語篇意義的聯(lián)系體現(xiàn):(1)隱喻在語言中無所不在。(2)隱喻具有內(nèi)在的系統(tǒng)性，即通過對源域運(yùn)用和靶域聚焦后實(shí)現(xiàn)映射后，靶域得以實(shí)現(xiàn)源域的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，此即不變性原則，隱喻的該特征對詩歌解讀有重大現(xiàn)實(shí)意義:看似不連貫的詩歌體實(shí)際上暗含內(nèi)在的連貫，深層連貫可以由隱喻幫助獲得。

3.概念轉(zhuǎn)喻理論

近年來，轉(zhuǎn)喻研究開始受到了學(xué)者的重視，Lakoff 和Johnson(1980)認(rèn)為轉(zhuǎn)喻從根本上是一種指稱方式，但又不止于此，它的注意力聚焦方式可以有助于對事物的理解。轉(zhuǎn)喻已經(jīng)被認(rèn)為是概念系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，而且是基于比隱喻更直接的體驗(yàn)之上，因此更為直觀。［8］52Lakoff (1987)認(rèn)為轉(zhuǎn)喻映射是ICM(Idealized Cognitive Model)的構(gòu)造原則之一，并且論斷轉(zhuǎn)喻是認(rèn)知系統(tǒng)的基本特點(diǎn)之一。［6］137Langacker(1991)認(rèn)為轉(zhuǎn)喻為特定域的某一方面提供了可及性，從而使思維達(dá)及特定概念。［9］

4.概念轉(zhuǎn)喻的特征與詩歌意義生成

無疑轉(zhuǎn)喻也是想象力產(chǎn)生的來源之一，詩性的來源并不是普通語言所表征的言內(nèi)之意，而是通過暗示得來的言外之意。轉(zhuǎn)喻映射即是一種暗示的機(jī)制。這其中發(fā)生的語義遷移即是暗示發(fā)生的過程，它需要人的聯(lián)想?yún)⑴c語義的解碼。這個(gè)特征也是詩性的特征。概念轉(zhuǎn)喻的特征與詩歌語篇意義的特征主要體現(xiàn)為:(1)概念轉(zhuǎn)喻為來源域與目標(biāo)域提供可及，這樣詩歌的主題在轉(zhuǎn)喻語言中便能始終與不斷轉(zhuǎn)換的意象相連，語義不會發(fā)生偏離。(2)轉(zhuǎn)喻的目標(biāo)域是前景化的，來源域則是背景化的。大量的背景信息被隱藏后造成了表層語言的含混，模糊以及多義性，這些缺省信息通過轉(zhuǎn)喻映射的填補(bǔ)可以幫助詩歌連貫的獲得，目標(biāo)域的突顯則成為詩性的來源。

二 李商隱詩歌的語篇意義探討

在詩歌中，出現(xiàn)了大量的隱喻與轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象，在形式和意義上對于詩性的構(gòu)建都起了顯著的作用。

1.概念隱喻與詩歌語篇

李商隱的詩以“隱秀”見長，歷代詩評均認(rèn)可此點(diǎn)。這也點(diǎn)明了李詩的晦澀難解是最大的特點(diǎn)。然而如果我們能夠緊緊抓住詩歌的主題，把握詩歌的整體結(jié)構(gòu)，詩歌往往沒有像其表面語言展現(xiàn)的那樣迷離復(fù)雜，晦澀不解。如李商隱的名篇之一《無題》:

相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

詩人把眼前的景象與內(nèi)心深處的某種情感體會聯(lián)系到了一起，將此情融入此景，這種情感體會是怎樣的一種訴求呢?萊科夫與特納在1989 年二人合著的《超越冷靜的思維》中提出了“抽象即具體”隱喻，他們指出，具體層面的圖式如果共享相同的抽象結(jié)構(gòu)可以相互映射，這個(gè)抽象圖式便是該隱喻的靶域，具象的圖式是隱喻的源域。因此，我們認(rèn)為“東風(fēng)”“百花殘”等意象是源域，而抽象體感情便是該隱喻的靶域，這個(gè)靶域有著怎樣的抽象圖式呢?首先我們來看其中包含的具象圖式。

這樣的季節(jié)隱喻似乎包含了這樣的特征:

季節(jié)總是流動(dòng)變化的

季節(jié)變化能帶來不同的景象

在抽象圖式的層面我們可以得到:

某存在是狀態(tài)不定，富于變化的

這種變化能帶來不一樣的體驗(yàn)。

接著我們來看頷聯(lián)的主要意象

“春蠶”主要包含了這樣的特征:

春蠶會吐絲

蠶絲綿長而柔軟

蠶的一生中吐絲是極其重要的一環(huán)。

如果我們將其上升到抽象圖式的層面，我們會得到這樣的圖式:

某物可以產(chǎn)生出輕盈而又飄渺的東西

這個(gè)過程有一點(diǎn)艱辛，有一點(diǎn)痛苦

然而無論如何，這樣的過程總是刻骨銘心，是值得的。

中國詩歌在漫長的進(jìn)化和傳承中，逐漸形成了一個(gè)重要的的傳統(tǒng):詩以言志。詩人們往往托物言志，寄興胸懷。此處季節(jié)和春蠶也概莫能外，形成:情感是季節(jié)變化;以及人是生物兩個(gè)概念隱喻。季節(jié)和春蠶的屬性被投射到靶域“情感”和“人”里面。于是我們得到一個(gè)苦于相思之人的形象:

某人無時(shí)不刻的思念自己心中之所愛，然而情感總是跌宕起伏

這樣的感情體驗(yàn)持久而又綿長，似乎永無絕期

這種感情將會伴其一生。

至此我們大致解碼了詩人的情感歸屬，看到了一個(gè)真情涌動(dòng)，字字真心的陷于感情之中的情人形象。

接著我們看“蠟炬成灰淚始干”。當(dāng)蠟燭點(diǎn)燃，燭淚亦潸然而下，順著燭身涌流而下，不禁會令人聯(lián)想到人在悲傷時(shí)的暗自垂淚，又好像是在不堪這火和熱的煎熬中“流淚到天明”。我們的概念系統(tǒng)往往傾向以低等形式的物質(zhì)存在來理解高等的存在，這就是所謂的“存在鏈”隱喻機(jī)制，在這條存在鏈里，人類處于頂端，動(dòng)物次之，植物再次之，無生命的物質(zhì)處于最下端，形成一個(gè)自上而下的體系，越往下存在物的屬性就越少，以屬性較少的存在物來理解屬性較多的存在物，符合認(rèn)知的經(jīng)濟(jì)性原則。［10］在這句詩行里，蠟燭的具象圖式如下:

蠟燭會燃燒

燃燒時(shí)會流下燭淚

燭不滅，燭淚不盡。

在抽象圖式層面，我們得到：

某存在從存在到消亡

消亡過程中伴隨另一存在的產(chǎn)生

兩個(gè)存在物最終一起消亡。

首聯(lián)里起興隱喻“情感是季節(jié)變化”同樣參與了蠟矩隱喻的映射，季節(jié)和蠟矩的屬性被投射到靶域“人”和“情感”之中，這個(gè)圖式就是我們能夠理解的情人圖式:

陷于感情的人煎熬需要一個(gè)過程

情人們有流不盡的淚水

此生欲休淚才休。

我們從存在鏈的知識中輕而易舉的判斷出蠟燭是概念隱喻:人是物體的源域，蠟燭的燃燒是煎熬加流淚的過程，失意的情人度日如年，何嘗不是煎熬中終日以淚洗面?蠟燭的相關(guān)特征被投射到了人的域中。我們看到了一個(gè)感情真摯，而又忠誠專一，非君不嫁，非君不娶的有情人形象。需要指出的是詩中“淚”字同樣值得注意，“淚”本來就是人的一種生理現(xiàn)象，此處先生成“蠟燭是人”這一隱喻，再以燭淚喻指人淚，這樣的隱喻過程，因?yàn)樵从蚺c靶域的“隱喻距離”非常接近，顯得比較自然。

至此我們可以發(fā)現(xiàn)此詩涉及了季節(jié)隱喻，生物隱喻和物體隱喻，分別是:人的情感是季節(jié)變化;人是生物(春蠶);人是物體(蠟燭)。從數(shù)量上看，三個(gè)概念隱喻統(tǒng)領(lǐng)了整詩的前半首，可以說隱喻結(jié)構(gòu)語篇至少占詩歌語篇的50%以上。從存在鏈的角度看，源域可以為無生命的物體(東風(fēng)，蠟矩)也可以為有生命的生物(百花，春蠶)，它們都處于存在鏈里比人低級的位置。從隱喻蘊(yùn)含的角度看，三個(gè)隱喻采用了不同的源域?qū)ν话杏蜻M(jìn)行映射(第一個(gè)隱喻里人的感情是人的屬性)，因此能夠相互連貫。

看另一首詩《夜雨寄北》:

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。

乍一看，此詩似乎不是隱喻語篇，沒有明顯的隱喻可見。整詩意象豐富，詩人給讀者描繪了一個(gè)憧憬團(tuán)聚，向往歸期的游子形象。巴山，夜雨，秋池，西窗，燭等意象自此詩后成為跨越關(guān)山，千里還家的文化符號。如果仔細(xì)品味，我們會發(fā)現(xiàn)“山”“夜”均是阻礙的象征;“雨”是水，“秋池”是水的容器，水在傳統(tǒng)文化中被認(rèn)為易于變化，可暖可冷，可急可緩，因此常常用作感情的比照，秋池之為滿，似乎暗示著詩人某種情愫的豐滿。首聯(lián)詩人形成一個(gè)主要隱喻:感情是水。這樣感情就被實(shí)體化，成為一個(gè)實(shí)體概念隱喻:人的感情是物體。另外，巴山山脈地處中國西南，以眾多的崇山峻嶺，且地形復(fù)雜而著稱，跨越千山萬水已經(jīng)屬于萬難，而沉沉的夜色中時(shí)大時(shí)小的雨更是讓思念中的家變更得加遙不可及。這里也暗含了一個(gè)概念隱喻:(夜晚的)山水是阻隔。接著詩人問自己“何當(dāng)共剪西窗燭”，剪燭，實(shí)是剪燭花，蘊(yùn)含著團(tuán)聚后的溫馨場面，這里暗含的隱喻是剪燭是團(tuán)聚。從結(jié)構(gòu)上看，這首詩同樣運(yùn)用了比較簡潔的意象隱喻來體現(xiàn)詩人的意圖，形成所謂的“起興”。意象隱喻不會像概念隱喻那樣不會將源域的豐富知識和結(jié)構(gòu)投射到靶域中去，但卻能激發(fā)其相關(guān)的概念隱喻(Lakoff and Turner，1989)。這首詩由一問一答起句，接著開始由意象隱喻山、水、夜、燭(光)組構(gòu)余篇。如果說巴山夜雨，秋池水漲，西窗剪燭之間到底有何內(nèi)在的聯(lián)系，還是要從概念隱喻中尋求答案。從深層次上看，正是概念隱喻聯(lián)結(jié)了這些意象，使得整詩成為了一個(gè)渾然一體的有機(jī)系統(tǒng):山水是阻隔;剪燭是團(tuán)聚;(團(tuán)聚后回味)山水是阻隔。我們能夠突破詩中陳列的意象直達(dá)詩人的心靈深處，也正是由這些概念隱喻在我們的認(rèn)知系統(tǒng)不斷實(shí)現(xiàn)心理連貫性實(shí)現(xiàn)的。

通過隱喻解讀，我們發(fā)現(xiàn)就隱喻結(jié)構(gòu)來說，詩歌往往由意象隱喻起興，再由語義相輔相成的概念隱喻組構(gòu)語篇，形成詩歌的主體結(jié)構(gòu)。隱喻分析表明，由概念隱喻擴(kuò)展而成的次隱喻分布在古典詩歌語篇里，是造成該詩多義性和晦澀難懂的原因之一，次隱喻在表層語言里形成部分連貫的次級主題，對于整體連貫解讀會形成一定的干擾。但另一方面，隱喻統(tǒng)領(lǐng)了詩篇的發(fā)展，給了整詩非常緊湊的結(jié)構(gòu)，留給了讀者巨大的想象空間，是經(jīng)典作品的慣用手法。

2.概念轉(zhuǎn)喻與詩歌語篇

近來的轉(zhuǎn)喻研究發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)喻比隱喻在認(rèn)知系統(tǒng)的建立中更具普遍和基礎(chǔ)作用，轉(zhuǎn)喻正在受到越來越多的重視。從理想認(rèn)知模型的角度來看轉(zhuǎn)喻的涉及域的運(yùn)作方式，轉(zhuǎn)喻可以分為兩大類:一類是ICM 與部分之間的映射，另一類是ICM 內(nèi)各部分之間的相互映射。整體與部分的映射可以表現(xiàn)為事物及其部分ICM，構(gòu)造ICM，事件ICM，范疇及其成員ICM 等，部分之間的映射可以表現(xiàn)為控制ICM，位置ICM，感知ICM 等。在《無題》一首里，首聯(lián)“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘”即是一個(gè)隱喻語篇，更是一個(gè)轉(zhuǎn)喻語篇，“東風(fēng)”和“百花”顯然都春天ICM 的成員，這里形成部分指代整體ICM 的轉(zhuǎn)喻映射，在春天轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步形成季節(jié)隱喻，即人的情感是季節(jié)變化。若理解只停留在風(fēng)物的層面上，不到上位范疇，則對詩歌的理解會大打折扣。再看下一聯(lián)“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，這里兩個(gè)意象春蠶和蠟矩都有共同的特點(diǎn)，它們都犧牲了自己，卻成全了別人，留給世人的是美的東西，是美的體驗(yàn)和感受，這符合犧牲的范疇。“犧牲”，指放棄，舍棄或損害一方的利益。兩個(gè)意象都具備這個(gè)范疇的特征，形成事件ICM 的轉(zhuǎn)喻映射，讀者在理解了這一映射之后再將兩個(gè)意象的犧牲的特征投射到靶域中，形成概念隱喻人是(犧牲的)生物，以及人是(犧牲的)物體。接下來的后半首則隱喻與轉(zhuǎn)喻參半，“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”曉鏡，指的是早上照鏡，以名詞轉(zhuǎn)喻事件;云鬢，形容婦女如云般的發(fā)絲，轉(zhuǎn)指婦女的容貌;蓬山本為仙人居所，這里轉(zhuǎn)喻情人住處，暗示其遙不可及，極言相見之難。青鳥為傳書之鳥，隱喻詩人思念的心。從我們的分析可以看出，轉(zhuǎn)喻在該詩篇進(jìn)行中起了比隱喻在概念系統(tǒng)中更為基礎(chǔ)的作用，詩篇中大部分隱喻是建立在轉(zhuǎn)喻形成的基礎(chǔ)上的，這反映了轉(zhuǎn)喻在詩歌語篇中概念流動(dòng)中同樣具有更為重要，更不易覺察的基礎(chǔ)作用。

在《夜雨寄北》一首中，由于轉(zhuǎn)喻映射對詩歌意義構(gòu)成的參與，詩歌顯得更加饒有興味。在下雨ICM 事件里用部分轉(zhuǎn)指了整體，我們看到突顯的“水”更能體會到詩人情愫的飽滿和有力，因?yàn)槿说母星槭撬?，水漲暗示了情緒的上升?！昂萎?dāng)共剪西窗燭”是詩人自問的心聲，何時(shí)才能與妻子團(tuán)聚，在溫暖的燭光下依窗共敘離別之苦。詩人為何發(fā)此問而非彼問?我們知道生活中有那么多的細(xì)節(jié)發(fā)生，選取剪燭場景是因?yàn)樵谙嗑?團(tuán)聚)ICM 里這是最具原型意義的場景，其他的細(xì)節(jié)則作為了背景被詩人有意無意忽略，這同樣是在事件ICM 中發(fā)生的整體和部分之間的轉(zhuǎn)喻映射。我們在選取獲得這樣一個(gè)場景后，才能進(jìn)一步得到源域和靶域的隱喻映射，才能深刻真實(shí)的體會到詩人對西窗剪燭這一意象的深情寄托和殷切憧憬，而這也激起了多少游子的共鳴。

在詩歌中意象隱喻往往起著激發(fā)思想，引出主題的作用，隱喻性語篇起著組構(gòu)篇章的重要功能，由概念隱喻擴(kuò)展成的次隱喻成為語篇形成的重要連貫手段，使得語篇成為緊密相連的有機(jī)整體，也更好的服務(wù)于主題的表達(dá);隱喻使得語篇在形式上與常規(guī)文本相比發(fā)生了陌生化的偏離，語言從此獲得了詩性，想象遂能突破語言形式的束縛翱翔。

轉(zhuǎn)喻在意義的發(fā)生機(jī)制上比隱喻更為基礎(chǔ)和本原在詩歌里也可以得到體現(xiàn):隱喻的得以建立往往是以轉(zhuǎn)喻的發(fā)生為前提的;與隱喻相比，轉(zhuǎn)喻映射更加“潛意識”，不需要過多的認(rèn)知加工，往往因此而難以識別;轉(zhuǎn)喻性語篇與隱喻性語篇在結(jié)構(gòu)上可以互補(bǔ)，在詩意的達(dá)成上更是相得益彰。另外，詩歌也體現(xiàn)了隱喻與轉(zhuǎn)喻的互動(dòng)，印證了很多學(xué)者發(fā)現(xiàn)的隱喻與轉(zhuǎn)喻在概念層面互動(dòng)的論點(diǎn)。［11－12］

在詩歌中形式銜接手段受到極大壓制的情況下，語義仍然得以連貫的流動(dòng)，這也從一定程度上證明了連貫更是個(gè)語義的概念，連貫很大程度上就是語義的流動(dòng)。因?yàn)橐饬x是語言的最高層次的特征。［13］詩歌中的隱喻和轉(zhuǎn)喻語言一方面是詩性的重要來源，打破了語言橫組合的束縛，將選擇軸投射到組合軸上，使得表層語言極富變化，詩篇瑰麗多彩;另一方面也使得連貫主要在深層語言進(jìn)行，增加了欣賞和進(jìn)入的認(rèn)知操作的難度，而表層連貫與深層連貫的錯(cuò)位和不一致似乎是中國古典詩歌意境生成的來源之一。

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