楊 丹

(鹽城師范學院 外國語學院，江蘇 鹽城 224002)

哈羅德·品特(Harold Pinter，1930－2008)是被廣泛認為是自從蕭伯納(1856－1950)之后英國最偉大的劇作家之一，被認為是全世界最偉大和最有影響力的戲劇大師之一。在其近50 年的藝術生涯中，創(chuàng)作了多部戲劇，若干詩歌、小說、電影劇本和政論文章。本·瓊生曾經(jīng)這樣評價莎士比亞“不屬于一個時代而屬于所有的世紀”。也許我們可以說，品特不僅屬于英國，他同樣屬于全人類。［1］5品特的戲劇可以分為四個時期。第一個時期1957－1960，威脅喜劇代表作品:《房間》(The Room，1957)《生日晚會》(The Birthday Party，1958)《送菜升降機》(The Dumb Waiter，1959)《看門人》(The Caretaker，1960)。第二個時期1960－1967，家庭戲劇。第三個時期1968－1981，記憶的戲劇。第四個時期1984－2000，政治戲劇。［1］2

從2005 年以來，國內(nèi)語言學界出現(xiàn)了品特研究熱。至2013 年為止，對品特戲劇的研究涉及女性主義、［2－3］存在主義視角、［4］思想特點、［5］博弈話語研究、［6］疾病研究、［7－8］色彩研究、［9］語用文體學研究、［7］品特式戲劇語言研究、［10－11］倫理學研究、［12］關聯(lián)研究［13］等多個層面，但是對劇作的概念隱喻及其翻譯的專門研究卻幾乎被學者忽視了。筆者認為，隱喻是品特戲劇中表達含義最重要的手段，所以對品特戲劇的研究應該從詞匯層面轉移到認知層面，本文擬通過品特在其早期作品即威脅喜劇中廣泛使用的情感概念隱喻的漢譯進行認知探索。

一 概念隱喻——首要的話語模式

英國著名漢學家?guī)觳赋?，莊子的核心思想就在于認為:除非是在某種認為創(chuàng)設的智力辯論情境中，否則語詞是沒有一種固定意義的。莊子令人信服地宣稱:隱喻是一種“正常的”或“首要的”話語模式。［14］序言對于隱喻的首要性，最著名的一段話出自尼采，他認為真理是一支由隱喻、轉喻等組成的機動部隊，它們經(jīng)過長期的使用，對人們來說似乎成為固定、規(guī)范并且有約束力的。隱喻被過多地使用，喪失了那種感受性的力量;硬幣的表面被磨損，從而不再被認為是硬幣，而只是一塊金屬。［14］205

自從1980 年Lakoff 和Johnson 的《我們賴以生存的隱喻》一書問世以來，認知語言學取得了新的發(fā)展。近年來，概念隱喻的語言形式和意義關系的研究，一直是人們所關注的一個課題。目前，英語概念隱喻的語言形式與意義的研究取得了較快的發(fā)展。隱喻作為一種認知域思維方式，其發(fā)現(xiàn)過程是人類認識逐漸深入的必然結果。20 世紀80 年以來，認知語言學給隱喻研究帶來了前所未有的研究熱潮。尤其是Lakoff 和Johnson 等為代表的概念隱喻明確提出，隱喻是人類思維與語言運行的基本方式，這一論斷把隱喻從灰姑娘提升到了王子的地位。［15］他們指出，隱喻不僅是語言中的詞匯問題，還是人類思維的重要手段，隱喻是人們部分地理解完全不能理解的事物(包括我們的情感、美學表達、道德實踐、精神意識)的重要工具。它直接參與人類的認知過程，是人類生存的基本方式，它把一個概念域(源域)映射到另一個概念域(目標域)。自然語言的隱喻特性使得單純按照語言本義解釋意義是不可能的，它也不能對隱喻作出解釋。這類例子包括“Argument is war”“Time flies”“Theories are buildings”等。就本義來說，爭論與戰(zhàn)爭、時間與飛行、理論與建筑是風馬牛不相及的。正是隱喻才使得哲學成為一個理論體系，沒有隱喻就沒有哲學。這句話強調(diào)了隱喻在哲學中的重要地位具有現(xiàn)實性。王寅認為，在經(jīng)歷了畢因論、認識論、語言論三次轉向后，后現(xiàn)代主義是西方哲學的第四轉向。［16］王寅指出，只有人類進入后現(xiàn)代哲學時代，拋棄了形而上學的桎梏，當人本觀作為后現(xiàn)代哲學的重要基礎，才催發(fā)了CL(認知語言學)的登場亮相，使之成為眾多學科關注的對象，上演了學術界“灰姑娘”的故事。只有在后現(xiàn)代哲學視野下，才能很好地理解CL 和隱喻機制。［16］用概念隱喻理論研究文學文本屬于認知詩學的范疇。胡壯麟認為，判斷某種語言表達是不是隱喻，有如下幾個理論可供參考:張力理論(The Tension Theory)、沖突理論(The Conversion Theory)、變異理論(The Deviance Theory)、語義變則理論(The Semantic Anomaly Theory)。［17］

二 以體驗為基礎的概念隱喻翻譯

經(jīng)驗論、唯理論、解釋派哲學指導下的翻譯觀分別關注作者、文本和讀者三個維度，但這三個理論似乎都有些以偏概全之嫌疑。而Lakoff 和Johnson 所提倡的體驗哲學是頗為全面的翻譯思想?！绑w驗哲學”強調(diào)人類對客觀世界的認識是基于直接的身體經(jīng)驗，即對自身的體驗以及對外部物理環(huán)境的感知。隱喻的兩個重要組成即兩個認知域是憑借經(jīng)驗基礎才維系在一起的，脫離了經(jīng)驗基礎，隱喻就無法表征。［18］19－20因此，隱喻作為重要的認知手段根植于身體體驗。這種身體體驗是我們的身體(包括情感)、我們與環(huán)境的互動、人際互動(關系)為基礎的。王寅認為認知語言學的翻譯觀應該是這樣的:翻譯是以現(xiàn)實世界的體驗為基礎的，結合了認知主體參與下的多重互動為認知基礎，譯者能夠透徹地理解源語的意義，盡量在目標語的映射中進行轉述，譯者應該盡力在目標語中勾勒出原文作者試圖描寫的現(xiàn)實與認知世界，試圖使目標語讀者獲得與源語讀者大體相當?shù)拈喿x感受。［19］翻譯學在21 世紀隨著認知語言學逐步成為主流學派的潮流下，對該學科產(chǎn)生了重大影響，形成新的邊緣學科“認知翻譯研究”，其中的隱喻研究有望從認知角度對翻譯研究注入新的活力。［20］Martin 指出，概念隱喻對于翻譯學研究具有重要意義。［21］171因為在跨語言翻譯時，源語中的隱喻機制必須處理。筆者認為，譯者在翻譯時，必須研究目標語與源語兩種語言中隱喻的源域與目標域是否完全對應，才能更好地譯出概念隱喻。比如，英國是島嶼民族，表示忠誠可以說“He eats no fish”，本隱喻采用了豐富映射，即以具體事物“他不吃魚”映射抽象概念“他是一個值得信賴的人”，但是漢語中沒有這樣對應的隱喻映射系統(tǒng)，如果直接翻譯成“他不吃魚”，將貽笑大方了，若要恰當翻譯這一隱喻，只能考慮去除源語隱喻的翻譯方式來處理。

三 品特威脅喜劇的情感認知

品特作為當代英國繼蕭伯納之后最偉大的劇作家，從1957 年的《房間》和《生日晚會》，到2000年的《慶祝會》，他一生共計創(chuàng)作了29 部劇作，評論界也有學者把他的劇作按照創(chuàng)作主題劃分為三個階段:威脅喜劇、記憶戲劇和政治戲劇。［22］以他的名字新造的一個詞“Pinteresque”(品特式的)已經(jīng)作為一個形容詞在英語語言中存在，該詞語描述的是品特隱喻性語言、空洞的夸夸其談以及豐富的言外之意。牛津戲劇詞典是這樣定義這個詞語的:(品特的)高度個人化的風格，有“品特風格”的標簽，情節(jié)簡單，人物動機常常模糊，背景不明確，命運在戲劇結尾時非決定性的;語言，至少早期戲劇中的語言包括了重復和日常語言的非邏輯性，臺詞中有精心設計的停頓與沉默。［23］381品特的早期威脅喜劇為品特的戲劇生涯提供了堅實基礎，他后期的所有作品都或多或少傳承了威脅喜劇的特點。品特關心日常英國人的生活，他的作品暴露了日常對話與行為中的人物內(nèi)心的焦慮，暴露了人物對外部世界的恐懼。品特的威脅更加具有英國特色。比如在《房間》一劇中，羅絲的害怕與博特的暴力可以看做是戰(zhàn)后缺乏住所缺乏安全感和非理性恐慌的反射，尤其是50 年由于黑人移民而導致的工人階級的恐慌，在《看管人》一劇中也描繪了這一點。為了自我保護，下層人民小心翼翼地保護自己的唯一住所，以防受到侵犯。對于那些沒有自己住房的人，侵占他人的住房是他們的目標，比如戴維斯就是這樣的人物?！渡昭鐣芬粍》从沉硕兰o五六十年代左右翼集權主義、大屠殺、核威脅的陰影籠罩的影響，導致了1957 年的核裁軍運動。Esslin 認為，品特的威脅喜劇總是伴隨著大笑，但一旦發(fā)現(xiàn)了恐慌與威脅后，便不再可笑。這種喜劇讓人恐懼，引起恐慌，喜劇中常常在現(xiàn)實中隱藏著超自然的氛圍，比如焦慮感和不安全感、人與人之間的疏遠。品特在戲劇中揭露了最常見的真實生活，反映了人們的恐懼與害怕。在戲劇的開頭，滑稽的對話和荒唐的行為常常使讀者捧腹，但是隨著故事的發(fā)展(常常是不連貫的)，讀者會慢慢發(fā)現(xiàn)情節(jié)中的恐懼氣氛。氣氛慢慢變得沉重，讀者漸漸意識到情節(jié)不是真的那么好笑，他們會感覺到悲傷的成分。［24］

品特在自己的早期戲劇創(chuàng)作中，情感研究貫穿了劇作的始終，人物情感豐富，情感隱喻的表達比比皆是。筆者嘗試對戲劇中的情感進行梳理，試圖從兩個角度剖析品特戲劇中的情感隱喻:情感是疾病、情感是顏色，筆者認為，這兩種隱喻均可看作是實體隱喻。

四 品特戲劇中概念隱喻翻譯

(一)情感是疾病的概念隱喻翻譯

文學中的疾病不僅僅是一個醫(yī)學名詞，它往往被打上了思維的印記。戰(zhàn)爭給人類帶來的更多的是心靈的創(chuàng)傷，作為現(xiàn)實生活的折射，疾病意象頻繁出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義文學作品中。品特作為猶太裁縫之子，因為自身童年的苦難經(jīng)驗，所以他在作品中展現(xiàn)了對社會不公的憤怒和對弱小者的極度同情，對苦難人物的心靈創(chuàng)傷和身份極為認同。疾病是概念隱喻，疾病是作家用文字詮釋世界和表達自身情感的重要工具。用痛苦的疾病來表達作家自己心中的情感體驗，是荒誕派劇作家們的寫作特色，品特算是其中一個典型代表。品特戲劇中的概念隱喻的源域和品特本人生活的環(huán)境不無關系。品特作品中人物的疾病往往鐘愛弱小人群，尤其是少數(shù)族裔人士。在20 世紀初，大批(200 萬)移民涌入英國，其中包括大量猶太人和黑人。移民在英國的生活條件相當惡劣，在社會受到排擠，種族沖突的事件時有發(fā)生。生活在白人文化為主流的社會中，黑人、猶太人等少數(shù)族裔飽受迫害和屈辱，他們傾向于用隱喻的方式表達自己的情感。在《房間》一劇中，喋喋不休的羅絲突然雙目失明，關于她的突然失明，Esslin［24］的看法是她的失明是對她本人對伯特不忠的懲罰，也是對她本人與賴利不正當關系的默認，背叛就該受到懲罰，這是羅斯失明的最合理解釋，羅斯的眼疾正是羅斯本人罪惡感的投射。失明是源域，人物的罪惡感是目標域。在《生日晚會》一劇中，斯坦利在戈德伯格和麥凱恩的連珠炮似的的審訊中，患了失語和失明，隨著各種罪名被強加到斯坦利的頭上，他失去了原有的冷靜思維，失語和失明癥是他內(nèi)心恐懼感的外露，這是他作為猶太人的少數(shù)族裔在社會被歧視的隱射。品特戲劇中反復出現(xiàn)的疾病名稱反射了人物恐懼、痛苦和焦慮等情感?？梢哉f，在該劇中，源域是失語和失明，目標域則是人物內(nèi)心的極度恐懼?，F(xiàn)舉例如下:

例(1):

Well，you can’t see me，can you?You’re a blind man.An old，poor blind man.Aren’t you?［25］40

中文翻譯:

羅絲：可你見不著我，對嗎? 你是個瞎子。一個又老又可憐的瞎子。不是嗎? 什么都看不見。［1］133

例(2):

Can’t see.I can’t see.I can’t see.［25］42

中文翻譯:

羅絲：看不見了。我看不見。我看不見。［1］137

例(3):

Stanley:(leaning across the table)That woman is mad!［25］44

中文翻譯:

斯坦利：(隔著桌子前傾身體) 那個女人是個瘋子!［1］45

例(4):

Goldberg:Why do you treat that young lady like a leper?［25］50

中文翻譯:

戈德伯格：你為什么像對待麻風病人那樣對待那位年輕女士?［1］53

例(5):

Mccann:Rheumatic.［25］86

中文翻譯:

麥卡恩：風濕病。［1］95

例(6):

Maccann:Epileptic.［25］86

麥卡恩：你有癲癇病。［1］95

從以上6 個例子的翻譯中，筆者發(fā)現(xiàn)，漢英語言具有相似的隱喻映射系統(tǒng)，譯者在處理原文中情感是疾病的隱喻系統(tǒng)時，他所依據(jù)的是源語與目標語相同的形式邏輯和隱喻系統(tǒng)。

表1 品劇中各種疾病概念隱喻映射漢英對照表

從表1 可以看到在品特早期戲劇中，“盲”“啞”“瘋”“麻風病”“風濕病”“癲癇病”等疾病的概念隱喻系統(tǒng)把社會普遍存在的對弱小群體，尤其是對少數(shù)族裔的歧視所造成的劇中人物的恐懼、不安以及痛苦等抽象的概念用具有身體體驗的具體疾病表現(xiàn)出來，疾病隱喻范式是人物內(nèi)心的危機的凸顯，投射了社會的弊端，反復出現(xiàn)的疾病表達了劇作的恐懼主題。漢語和英語有相似的隱喻系統(tǒng)，源域中的疾病隱喻可以大體映射到目標語中，通過相似的疾病隱喻系統(tǒng)，漢語讀者通過疾病對情感系統(tǒng)的映射，可以感受到源語讀者的大體相當?shù)拈喿x感受。

(二)情感是顏色的概念隱喻翻譯

顏色是情感。紅色是羞怯、憤怒等情感。比如中文中有下面的表達:紅了臉;紅過臉;臉色緋紅。白色可以指受到驚恐或驚嚇。比如:臉色蒼白。當黑色是情感時，中國人所激起的往往是負面情感。中國人常常用黑色來理解、描述和解釋不愉快、憂郁、傷心這些抽象的情感。大量隱喻表達可以用來表達人類的傷心、憤怒、絕望等憂郁情感，意味著沒有希望、非常傷心或憂郁。情感的強度通過不同程度的黑暗來表達。例如:將來看上去是黑暗的。黑色的字面意義是非常暗的顏色或沒有光線的黑暗。完全的黑暗通常用來描述暗淡的前途。黑色的絕望意指沒有希望。絕望的字面意義是失去所有希望的狀態(tài)，表明人們在遭受苦難、折磨和失敗。黑色新聞意指壞新聞。黑色的日子是指壞事情要發(fā)生的日子。黑色話語意指不詳?shù)脑捳Z。黑色的情緒意指情緒極差，其字面意義是壞的、不幸的、不祥的。在中文中，也有許多與黑色延伸意義有關的俗語和短語。例如:“俄傾風定云墨色，秋天饃饃向昏黑”(《茅屋為秋風所破歌》，杜甫)。片刻之間，烏云仿佛墨一般黑，沒有一絲風兒。在深秋，天空云層密布，夜色慢慢籠罩大地。本詩寫于公元761年，當時由安祿山和史思明發(fā)動的反叛沒有被完全鎮(zhèn)壓。當詩人寫詩時，杜甫剛剛遭受了失去年幼之子的傷痛。在詩中，烏云和灰色的天空反射詩人孤獨的情緒。從以上例子中，黑色的隱喻意義可以隱射詩人本人的精神不快和傷悲之情。

在悲劇和危機的主題下，品特運用了黑暗的意象作為概念因為來刻畫主題，在作品中，源域黑暗(dark，darkness)投射到目標域人物的壓抑的情感，深刻明了地表達了品特戲劇的悲劇性特征。其中《房間》《生日晚會》《看管人》和《送菜升降機》是最具有說服力的。《房間》發(fā)生在伸手不見五指的黑夜，黑暗彌漫整個出租屋的周圍，只有羅斯租住的房間成為唯一的溫暖來源。例如:It’ll be dark in a minute as well，soon.It gets dark now.It’s quiet.Be coming on for dark.There’s no one about.(天色馬上就要變黑了。天黑了。周圍很安靜。天就黑了。周圍沒有一個人。)dark 一詞在英語中的字面意義是there’s little or no light，隱喻意義是it’s morally bad，dangerous or frightening。漢語“黑”的字面意義是黑暗的;無光的，可用黑暗映射感到憂郁的、憂愁的意思。［26］233英語的dark 翻譯成漢語的“黑暗”，中文和英文關于“黑色”的隱喻系統(tǒng)相似，所以中國讀者仍然能夠體會到黑暗籠罩下的陰森、恐怖。隨著劇情發(fā)展，羅斯雙眼突然失明，她頓時被卷入到了地獄一般的完全黑暗之中。在《看管人》中，當率直的Aston 給Davies 講述自己在瘋人院的一段經(jīng)歷時，室內(nèi)變得越發(fā)黑暗，只有Aston 還看得清清楚楚，一切包括Davies 在內(nèi)都已經(jīng)完全被黑暗的夜色籠罩了。在《生日晚會》一劇中，漆黑的夜晚，兩位不速之客Goldberg 和Mccann 突然到來，要求入住，隨著夜色加深，暴力行為急劇發(fā)展，最后Stanley 變成僵尸。Stanley’s body shudders，relaxes，his head drops，he becomes still again，stooped.

(斯坦利的身體顫抖，放松，他的頭垂下，他又重新變得僵硬不懂，彎腰駝背。)最后Stanley 被黑色汽車帶走。在《送菜升降機》一劇中，Ben 和Gus 是殺手，他們總在夜晚工作。在品特戲劇中，弟弟與嫂子親吻、鬼混，丈夫說服妻子當妓女謀生，老夫乞求兒媳賜吻這些荒唐的事情都發(fā)生在黑色的夜晚。品特用黑暗隱喻英國戰(zhàn)后社會的恐怖、威脅、危機與變態(tài)。黑與白的對立象征著人與人之間的對抗，黑色隱喻著人類叵測的命運以及社會的復雜形勢。白色則象征著潔白、純凈。以《看管人》為例，好心的Aston 救了Davies，并且領他回家，還送給他一些衣服，其中一件就是白色的，那是Aston 當看管人時候穿的工作服，白色在劇中隱喻著希望Davies 能夠洗心革面、好好做人，此時，白色隱喻屬于規(guī)約隱喻，白色象征純潔。當然，品特戲劇的一大特點是晦澀難懂，白色并非總是潔白純凈的象征，比如在《聚會時刻》一劇中，Gavin·White 是大搜捕的頭目，他的姓氏是“白色”，他的名字是“Gawain”的變體，“Gawain”在古老傳說中有“劊子手”的含義，因此這里的“white”有白色恐怖的意思，此刻的隱喻屬于創(chuàng)新隱喻。所以“white”在品特戲劇中的隱喻具有規(guī)約隱喻和創(chuàng)新隱喻兩種，同一詞語兩種隱喻的同時存在也說明了品特戲劇是晦澀難懂的，隱喻是不定的。當“white”這個詞翻譯成漢語”懷特”，失去了英文的隱喻含義，白色恐怖的意義絲毫不能體現(xiàn)出來，這樣，中文讀者在理解“懷特”一詞時無論如何也得不到英文讀者的相同體會了。這說明隱喻是根植文化的，中文文化中的“懷特”與英文“white”無法對等。white 一詞作人名時，漢譯時因為采用了音譯的方式，使得源語中隱喻系統(tǒng)在目標語中無法存在。

表2 “黑”與“白”在英語和漢語中概念隱喻映射對照表

五 情感隱喻翻譯與威脅喜劇主題再認知

斯坦哈特認為，絕大多數(shù)的隱喻的建立基礎是類比。［27］1建立隱喻的源域與目標域之間必須能建立語義聯(lián)系，所建立的聯(lián)系一般在現(xiàn)成語義庫中難以找到，這也是導致人們理解創(chuàng)新隱喻的難點所在。在概念隱喻的翻譯中，譯者必須在本人的心理空間和兩個語域空間進行整合，以在目標語中找到合適的表達方法。隱喻翻譯的關鍵或核心在于，我們能否把源語源域和目標域的真值分別映射到目標語中的兩個概念域中。盡管漢英分屬不同語系，依賴不同的知識網(wǎng)絡，擁有不同的民族、宗教、文化體系，但是人類生存的外部條件大體相同，對外部世界有許多相似的體驗，所以漢英兩種語言仍有擁有大部分相似的隱喻系統(tǒng)，這是隱喻翻譯得以實現(xiàn)的基礎。在翻譯品特戲劇中的“疾病”和“顏色”概念隱喻時，漢語(目標語)和英語(源語)擁有相似的邏輯關系。

英漢民族在情感方面有比較近似的體驗，雖然譯者與原劇作者的生活體驗和文化差異較大，但是譯者通過衍推品特在戲劇中的隱喻表達方式，試圖在基本層次范疇用最經(jīng)濟的方式尋找原文隱喻表達的對應表達式，找到兩種語言中情感隱喻的寓意對應點，把中文的疾病和顏色映射到情感系統(tǒng)，最大限度地實現(xiàn)“使讀者感到恐懼、焦慮”的審美目標，以激發(fā)中文讀者的閱讀想象力和閱讀期盼。

語言是動態(tài)、變化、發(fā)展的。語言如果是靜止的，我們的認知就不可能深入、提高。導致語言變化的觸媒是隱喻。概念隱喻的翻譯實際是譯者在不同文化之間尋找認知的最佳對等語。源語與目的語之間的世界經(jīng)驗并非總是完全對等的，源語與目的語之間可能存在相似映射條件的隱喻，也存在相似映射條件單詞匯形式不同的隱喻，或者映射條件完全不同的隱喻。所以，譯者在翻譯時必須研究兩種語言中概念隱喻的兩個概念域是否有對應的真值，才能更好地譯出概念隱喻。

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