呂 鶴

(遼寧文化藝術(shù)職工大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110180)

隨著國(guó)家對(duì)文化軟實(shí)力要求的提升，影視產(chǎn)業(yè)逐漸得到了更多的關(guān)注，而影視受眾率的劇增同時(shí)又反過來促進(jìn)了影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。所以，作家與傳媒公司聯(lián)手打造的“影視工作室”如雨后春筍。正如著名作家王朔曾說過的“用發(fā)展的眼光看，文字的作用恐怕是越來越小，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音，這個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音就是影視”。這一現(xiàn)象標(biāo)志著我國(guó)已經(jīng)進(jìn)入影視時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，小說必須為影視提供全方位的營(yíng)養(yǎng)。與此同時(shí)影視對(duì)小說也提出了更高更全面的要求?！坝耙暬币殉蔀楝F(xiàn)代小說創(chuàng)作的新風(fēng)貌。

一 小說和電影的主要內(nèi)容

小說《溫故一九四二》講述的是1942年河南饑荒的故事。3000萬(wàn)的災(zāi)民已經(jīng)不僅局限于吃樹皮、吃泥土，更出現(xiàn)了“人吃人”的荒誕局面。小說中通過真實(shí)人物的回憶和美國(guó)記者的采訪，真實(shí)記錄了中華民族最慘重、也最不該忘卻的一幕。

電影《一九四二》把小說中的饑荒更加具象化，把勞苦民眾和國(guó)民政府官員形成了鮮明的對(duì)比。片中主要圍繞著兩大主線，一是以老東家和瞎鹿為中心等的逃荒的人們的心酸歷程，二是以委員長(zhǎng)蔣介石為代表的統(tǒng)治階級(jí)對(duì)災(zāi)難的應(yīng)對(duì)措施。同時(shí)，這里面有穿插著美國(guó)記者白修德對(duì)災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的紀(jì)實(shí)采訪和傳教士小安從最初的信念堅(jiān)定到后來的產(chǎn)生質(zhì)疑。

二 小說的影視化改編

這部由小說改編的電影比原著少兩個(gè)字——“溫故”，劉震云在寫這部小說之前曾做過大量的調(diào)查，在采訪中，很多人的回答是“忘記”，原著中有這樣的對(duì)話：

“我姥娘將五十年前餓死人的大旱災(zāi)，已經(jīng)忘得一干二凈。我說:

‘姥娘，五十年前，大旱，餓死許多人!’

姥娘:

‘餓死人的年頭多得很，到底指的哪一年?’”

可見，中國(guó)人對(duì)于災(zāi)難更多選擇的是忘記，不只是全國(guó)其他地區(qū)的人們，甚至河南當(dāng)?shù)氐挠H歷者們都不愿提起當(dāng)年的災(zāi)難，這個(gè)是一個(gè)從側(cè)面描述人性黑暗的文本，但是劉震云依舊希望從其中看出一絲希望和光明。這是一次采訪與文本的共同“溫故”。為完成首部調(diào)查體小說，劉震云多次走訪當(dāng)年受災(zāi)地區(qū)的民眾，面對(duì)幾乎已經(jīng)被淡忘的民族歷史，劉震云重走逃荒路線。他用紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行描寫，意在告誡后人尊重歷史，銘記災(zāi)難，把握當(dāng)下，珍惜今天的幸福。

小說出版后，剛讀完小說的馮小剛屢次準(zhǔn)備將其改編成電影。但是他受到了種種干擾，重重阻礙，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的十九年，電影《一九四二》才終于得以公映。小說《溫故一九四二》是一段新聞、一段故事交叉進(jìn)行的，似乎并不適合轉(zhuǎn)變成為劇本，“沒有連貫的故事，集中的人物，再加上整篇小說都是用采訪的方式寫出來的，小說是針對(duì)事件從各種角度做的可能的、理性的猜測(cè)和分析，把一個(gè)政治戰(zhàn)爭(zhēng)，用一種生活化的方式重新結(jié)構(gòu)，這種角度的發(fā)現(xiàn)對(duì)作者來說是一種驚喜，不然的話，我們?nèi)绻凑找郧皶?huì)把旱災(zāi)寫成旱災(zāi)，把政治寫成政治，人物寫成人物”。因此，電影《一九四二》為我們刻畫了一部完整的眾生相，上至國(guó)家領(lǐng)袖，下至平民百姓，展示了在那個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)代背景下發(fā)生的歷史性大災(zāi)難對(duì)百姓生活的影響。

電影是以老東家和瞎鹿家為主要講述對(duì)象，“1942年冬至1944年春,因?yàn)橐粓?chǎng)旱災(zāi)，我的故鄉(xiāng)河南發(fā)生了吃的問題。”相比于小說中的“喝酒、聽朋友講故事”，影片則是直接交代了災(zāi)難的開始。1942年的河南旱災(zāi)讓太多的人不敢回憶，面對(duì)那段揪心的歷史，人們都不愿意回顧。由此產(chǎn)生了小說《溫故一九四二》的受眾群較窄的現(xiàn)象。然而當(dāng)它被搬上大屏幕的時(shí)候，觀者通過馮小剛和劉震云的聯(lián)合講述，從電影畫面中看到一場(chǎng)旱災(zāi)之后從延津到潼關(guān)逃難的老東家和瞎鹿家，也看到了面對(duì)災(zāi)難官方的征糧不減和省方的求情無果。 “這一年，宋美齡訪美、甘地絕食、丘吉爾感冒，這些事件放到1942年的世界環(huán)境中，任何一樁都比餓死三百萬(wàn)人重要?！毙≌f中這句旁白突然閃出，似乎是為了蔣介石而做的真心表白。但是對(duì)災(zāi)民來說，這句話滿滿的都是嘲諷和玩弄。

在《楊瀾訪談錄》里，面對(duì)楊瀾的采訪，作為導(dǎo)演的馮小剛這樣闡釋影片：“所有災(zāi)民的感情都很粗糙,沒有心情抒情。所以,在這個(gè)電影里頭沒有煽情,抒情的部分都不會(huì)讓它存在,因?yàn)楹蜑?zāi)民的處境不適合?！比缭陔娪啊兑痪潘亩分校尚旆缪莸幕ㄖυ?jīng)對(duì)自己的孩子說過一句這樣的話“把俺賣了就能換兩斤小米”，在災(zāi)難面前，任何一個(gè)母親都不會(huì)更多地表現(xiàn)出對(duì)孩子的不舍，而是不容置疑地堅(jiān)定——活下去。整部電影中這樣的言語(yǔ)很多，但是演員們大多沒有展現(xiàn)出很充沛的親情。正是由于馮小剛對(duì)“災(zāi)民感情粗糙”的表現(xiàn)，影片中只有單純的畫面轉(zhuǎn)切，沒有更多的特效。因此電影畫面表現(xiàn)出來的災(zāi)難似乎比小說的文字語(yǔ)言更直觀，更具有文學(xué)性。

電影是一門綜合藝術(shù)，語(yǔ)言更有著不可替代的作用。馮小剛為電影《一九四二》打造的不可替代的點(diǎn)是——要求演員全部用地道的河南話表達(dá)。這樣使人物活靈活現(xiàn)，使觀眾有身臨其境之感，在災(zāi)難面前感受著生存的最低要求——溫飽，讓觀眾在亦哭亦笑中感受疼痛和思考。

三 《一九四二》的文化意蘊(yùn)

《一九四二》是一部一直壓抑著觀眾、使之無法呼吸的電影。在整部影片的觀看過程中，觀眾不會(huì)流淚，但是在電影結(jié)束的那一瞬間卻涌起一股抑制不住的悲哀的情緒。就像劉震云在書中所說：“一個(gè)不會(huì)揭竿而起只會(huì)在親人間相互殘食的民族，是沒有任何希望的。雖然這些土匪，被人用浸油的高梁稈給燒死了。他們的領(lǐng)頭人叫毋得安。這是民族的脊梁和希望?！?/p>

1.認(rèn)知苦難再現(xiàn)歷史。

電影《一九四二》嚴(yán)格遵循了電影藝術(shù)鐵的規(guī)律，張揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義原則，不嘩眾取寵、不玩弄技巧，而是原汁原味地再現(xiàn)了歷史，給浮躁、麻木、冷漠的國(guó)人打了一針強(qiáng)心劑。因?yàn)轲囸I，星星將跟了自己一路的貓煮成貓湯救嫂子；因?yàn)轲囸I，老范家在年三十賣掉了女兒來?yè)Q回一點(diǎn)小米；因?yàn)轲囸I，花枝賣了自己希望以此救得了自己的孩子……這些殘酷的畫面構(gòu)成了中華民族歷史上的苦難史和血淚史，劉震云用筆描繪了民國(guó)時(shí)期歷史上的民族傷痛。馮小剛用電影畫面將他們搬到觀眾面前，這種影視化的手段讓人們?cè)诳嚯y中認(rèn)知中國(guó)，從而走進(jìn)我們的歷史。

2.回歸生活落入平淡。

災(zāi)難越嚴(yán)重，涉及其中的道德問題就越明顯。然而在小說的最后，還有兩則似乎是多余的啟事，記錄了在發(fā)生災(zāi)難期間日常生活的片斷，摘錄如下：

“緊要啟事

緣鄙人與馮氏結(jié)婚以來感情不合難以偕老刻經(jīng)雙方同意自即日起業(yè)已離異從此男婚女嫁各聽自便此啟

張蔭萍 馮氏 啟

聲明啟事

敝人舊歷十二月初六日赴洛陽(yáng)送貨敝妻劉化許昌人該晚逃走將衣服被褥零碎物件完全帶走至今數(shù)日音信全無如此人在外發(fā)生意外不明之事與敝人無干自此以后脫離夫妻關(guān)系恐親友不明特此登報(bào)鄭重聲明堰師槐廟村中正西街門牌五號(hào)田光寅啟”。

這兩則啟事，其實(shí)是作者劉震云為讀者設(shè)下的一個(gè)道德關(guān)卡。在災(zāi)難的最后用兩則啟事結(jié)束，一下就把讀者從1942年的大災(zāi)難拉回到了現(xiàn)實(shí)生活中，沒有絲毫的不當(dāng)與牽強(qiáng)。讀者似乎又回到了精致的現(xiàn)代生活，回到了盲目的自我設(shè)計(jì)與表演，回到了“一地雞毛”的瑣碎，回到了面對(duì)災(zāi)難時(shí)的麻木和冷漠。

L.西格爾認(rèn)為“改編是影視業(yè)的命根子”“在任何一年里，最受注意的電影都是改編的”。當(dāng)今世界，傳播媒介已成為主流方式，純文學(xué)的閱讀退至從屬地位，為了適應(yīng)整個(gè)世界的需要，純文學(xué)勢(shì)必將尋找一個(gè)嶄新的載體來滿足大眾需求。而影視傳播恰恰以一種更加抽象的扁平化思維承載著純文學(xué)的主題，將其呈現(xiàn)在大眾面前。小說寫作的影視化、形象化，影視作為文學(xué)的載體之后，順勢(shì)完成了兩者的互動(dòng)，從而推動(dòng)主流意識(shí)下的純文學(xué)發(fā)展。

[1]劉震云.劉震云自選集[M].文化藝術(shù)出版社，2001.

[2]陳犀禾.電影改編理論問題[M].中國(guó)電影出版社，1988.

[3]張明.論國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的迷失與突圍[J].中國(guó)電影市場(chǎng)，2011(7).

[4]陳陽(yáng).馮小剛——個(gè)人化敘述問題[J].文藝爭(zhēng)鳴，2011(8).