劉長華

（湖南師范大學文學院，湖南長沙40081）

類比詩性思維與中國現(xiàn)代神話詩歌的興起*
——以“啟蒙”為中心考察

劉長華

（湖南師范大學文學院，湖南長沙40081）

中國現(xiàn)代神話詩歌的興起，除了源于對神話學理論的譯介和傳統(tǒng)詩學用典意識的積淀等之外，“啟蒙”使命更是關鍵因素。促成這兩者聯(lián)姻最重要的契機就是類比詩性思維，這表現(xiàn)在新詩作者自覺與不自覺地運用民族神話、傳說意象或內(nèi)質來類比中國現(xiàn)代“啟蒙”文化，而類比思維恰恰又是中國神話的鮮明精神結構和國人的思維個性、文化特征。

類比思維；神話詩歌；民族神話；啟蒙文化

無論承認與否，啟蒙都是20世紀中國文化史中最重要的篇章之一。它作為鮮活的實踐，承載過知識界的“光榮與夢想”，也凝結過他們的“苦樂年華”。它的形象姿態(tài)就在于高扛著“理性”的獵獵旗纛。殊不知，正是在“啟蒙”這樣一個滾滾奔涌的時代潮流中，常以“非理性”“荒誕”等面孔出現(xiàn)的神話、傳說獲得了從歷史漩渦中泛起的更大勢能。自不待言，當民族神話、傳說在有“時代晴暑表”之謂的詩歌中汩汩上冒時，這也正好折射出啟蒙的高歌猛進、騰挪跌宕。西方在“文藝復興”時期雖然也是大力發(fā)掘希臘等神話資源，智性、人性等是它所倚重的，而中國神話則以德行、神性為主腦，與“啟蒙”內(nèi)蘊上頗為方枘圓鑿。所以，造成這種“相向”而又匯流的局面，與受到“文藝復興”的歷史啟示聯(lián)系不甚緊密。在我們看來，其根由應在于類比詩性思維的根深蒂固。眾所周知，詩性思維是意大利學者維柯在《新科學》中提出的一種以“想象”“情感”等為主導的主體性活動與客體的高度融合的精神生存把握方式，是一種思維智慧和創(chuàng)作性思維，是人類初級階段的思維特征。而類比詩性思維則是“善于抓住事物之間的某種相關進行類比象征，以達到由此及彼、由近及遠的分析與表達的目的”。［1］很多文化學者認為，類比詩性思維典型性地體現(xiàn)了中華民族的生理個性、文化特征。不過，需提醒的是，類比詩性思維與中國神話的精神結構又是“孿生”的，兩者互為表里地成為后世諸多精神現(xiàn)象的泉源。那么，類比詩性思維究竟如何促進民族神話、傳說意象或內(nèi)蘊與“啟蒙”文化兩者結為姻緣的，并聚集在中國詩歌進而整個文化的現(xiàn)代轉型運動麾下，便是問題要討論的關鍵之所在。

一 “混沌”類比啟蒙之初的社會生態(tài)

在人類文明的首頁翻開之前，是“混沌”主宰世間一切，它是中西創(chuàng)世神話的共有意象。在中國，“天地混沌，如雞子，盤古生其中”（《藝文類聚》卷一引《三五歷紀》）；“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌”（《莊子·應帝王》）；“冥昭瞢暗，誰能極之”（《天問》，郭沫若將其譯為：那是混混沌沌，誰能夠弄清？）；畬族的《盤古歌》中也說：“天地混沌，先有盤古”，等等。在西方，“起初，神創(chuàng)造天地，地是空虛混沌”（《舊約全書》）；“萬物之先有渾沌，然后才產(chǎn)生了寬胸的大地”（《神譜》）；“一個深不可測的海洋，／無邊無際，蒼蒼茫茫，在這里長度、寬度、高度／和時間、空間都消逝不見”（參見卡西爾《人論》），諸如之類。不管中西文化語境之下的“混沌”一語于具體指涉上有何區(qū)別，但它都應是人類自我意識萌芽、理性開啟之前的整個生存形態(tài)的精到概括。不過，最大的區(qū)別也就在這里，西方視域之下的“混沌”正是孕育著生機與可能的象征，是后世各要素得以成長的母基，《圣經(jīng)》中所包含的敘述語態(tài)就充滿著“向后看”的希望與欣喜，其本身就以否定性的姿態(tài)出現(xiàn)；而中國意義圖景之下的“混沌”在后世主要是表現(xiàn)出一種美學境界上的追求，“天人合一”“渾融”等范疇正由其派生而來，表達的是靜止、“返回”的精神，其本身在內(nèi)蘊上有著自我肯定的訴求。對傳統(tǒng)意識的反撥是中國近現(xiàn)代文化最撼人的舉動，因此從這個角度來看，“混沌”一詞在語義上要為新文化運動者所擇取的正是中國傳統(tǒng)文化與民族神話之概念界內(nèi)的，惟其如此才成為批判的靶子。就先知先覺者而言，他們得到了西方現(xiàn)代文化的哺育，是以反思、質疑為精髓的現(xiàn)代理性擁有者。所以，在這些人眼里，“禮制”文化經(jīng)過幾千年風雨的浸洗，趨于成為心靈的“鹽堿地”，廣大百姓生存于其上被教化、奴化、鈍化，他們完全是理性的缺席者，不存清明之氣，就是升級版的“人之初”，歷史上演了一曲輪回者的悲劇。“混沌”在傳統(tǒng)文化語境就是蠕動在魯迅等人筆下的“鐵屋子”“魯鎮(zhèn)”“茶館”中的那些群體；就是鄉(xiāng)土小說中那些麻木不仁、自我丟棄的父老鄉(xiāng)親……當然，這種直覺感受早在陳天華、梁啟超時就誕生了，《獅子吼》的楔子中以“混沌國”隱喻中國，后者的《呵旁觀者文》中4萬萬國民就是混沌一團。基于中國歷史情狀，魯迅不禁疾言感憤：“一，想做奴隸而不得的時代；二，暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”［2］?！稏|方學》中有言：“理性為東方的偏激和過度所削弱，那些具有神秘的吸引的東西與自認為正常的價值相左?！保?］，此言有所差矣，被理學所閹割過的國民是無從予偏激、過度以形諸的。聞一多的“這是一溝絕望的死水”（《死水》），絕非夸張之辭。與之同時，就在這片被傳統(tǒng)所板結的土地上，從清末以降很長一段時間內(nèi)，混戰(zhàn)不歇，思潮蜂擁，亂象環(huán)生，風云變幻，天地玄黃?！拔逅摹敝H，蔡元培曾以“風雨如晦”來黽勉學生及同仁“雞鳴不已”。

和這種整體文化環(huán)境一致的是，新詩就常以“混沌”來描述詩人對生存世界的感受。聞一多在《南海之神》中寫到：“百尺朱門關閉了五千年；／黑色的苔蘚侵蝕了雕梁畫棟，／野蜂在獸環(huán)口里作了巢，／屋脊上的飛魚，鴟梟、銅雀，寶瓶……／都狼籍在臭穢的壕溝里。／宇宙乘除了五千個春秋，／積塵瘞沒了浮鏂釘，百尺朱門依然沒有人來開啟。／風雨如晦，雞鳴不已的時侯”。聞一多的這幅“工筆畫”與人們印象之中的“混沌”圖像——整個世界沒有生靈、云水翻滾、煙霧茫茫、一派氤氳等頗有出入，但是這正“吊詭性”地說明了此“丑學”視野下的“混沌”屬于中國范疇的，理由就在于其中蘊含著作者強烈的批判意識。正也是在這么一個語義結構之中，詩中就以孫中山類比“第二個盤古”，前后之間于整體上構成了邏輯統(tǒng)一。在聞氏之前的郭沫若，他的詩歌人生正是從神話、傳說中開啟的。眾所周知，詩劇《女神之再生》中就是直接以原始神話為抒寫題材，詩歌寫到“共工”與“顓頊”酣戰(zhàn)之時，顓頊抵擋不住來犯，無力回天時哀號不止：“天誅快……咿呀！咿呀！怎么了？／天在飛砂走石，地在動搖，山在爆，／啊啊啊??！渾沌！渾沌！怎么了？怎么了”。此中的“渾沌”可以理解為《神異經(jīng)》中嗜惡如命、殘害忠良的怪物，當然更可視為本文上面所指之“象”。因為這與后文所寫：“——雷霆住了聲了?。娀鹨呀?jīng)消滅了?。饷魍诎档讘?zhàn)爭已經(jīng)罷了?。肓说奶柲兀浚幻{迫到天外去了?。祗w終竟破了嗎？”構成銜接；更是為后文的道白：“諸君！你們在烏煙瘴氣的黑暗世界當中怕已經(jīng)坐倦了吧！怕在渴慕看光明了吧！”做出了鋪墊。詩人以“混沌”為文化運動的箭鏃，其矢的就直奔“新的光明和新的熱力”。

20世紀80年代，啟蒙思潮“魂兮，歸來”，同時人們也不再滿足從政治層面對“史無前例”的傷痛進行撫慰和反思，而是希冀從文化切口對這滿目瘡痍、因襲負累的民族精神世界尋根溯源、一勘究竟，兩者激情相遇、相得益彰。民族神話、傳說因此再次紛紛“粉墨登場”。韓少功小說《爸爸爸》中的“雞頭寨”就是意指混沌時空。應該說有了“尋根”這條導火線，當代一些詩人的靈感得到了擦亮和點燃，他們擬從史前文明和原始精神出發(fā)，抱著理性與浪漫，并融入現(xiàn)代哲學對存在、對自由等命題的思考以及人類批判工業(yè)文明的思想成果，對民族文化以至于東方文化進行發(fā)掘和重造，構架神話體系與西方史詩對話。楊煉的《諾日朗》、海子的《太陽·斷頭篇》、北島的《古寺》、彭燕郊的《混沌初開》等作品相繼面世。這些作品中依然描述了“混沌”場景，作為原色背景來烘托生命的出場，進而賦予生命形而上的思考。這依然是啟蒙，不過已是建立反思科技或工具理性層面之上。

二 “開天辟地”的文化英雄類比啟蒙姿態(tài)

上世紀80年代末開始，學界就突破了李澤厚的“救亡壓倒啟蒙論”，從內(nèi)部對啟蒙在中國的是非曲直展開巡檢和反思，有人曾經(jīng)說：“‘五四’啟蒙主體膨脹了的文化優(yōu)越感也好，咄咄逼人為我所是的‘霸氣’也罷，通通來自啟蒙主體扮演的掌握了話語優(yōu)先權和專有權的身份、角色，以及由此決定的啟蒙主體在言說過程中對啟蒙意圖的理性闡釋和激情發(fā)揮?！保?］這是比較準確地道出了“五四”啟蒙情狀的一種真實，二三十年代的鄉(xiāng)土小說所流露出作者的情感傾向、寫作姿態(tài)等對此可謂有著充分的印證。確乎，作為知識和理性即“道”的既得者，作為外出閱歷過世界的行者，這些“知識層”自然就會懷揣著比“引車賣漿流”多出幾份的優(yōu)越與自信；同時，在多災多難的近現(xiàn)代中國，在現(xiàn)代公共空間走向歷史舞臺之際，儒家文化強調個體對社會承擔的“死靈魂”在這特定時空之下得以最大程度地復活，因此這些“知識層”都是帶著幾分“真心英雄”的自許，氣壯山河，力爭打破轉型期文化上的“混沌”，充任“盤古”在文化疆壤上“開天辟地”，創(chuàng)造出新的紀元。創(chuàng)世神話令他們心迷神醉，在新詩中這類神話、傳說無疑是投射了作者們濃郁的主體意識的。當然，這些啟蒙者抱著“開天辟地”的比附性遐想及其雄心壯志，一者是激進主義思潮累積而成的必然噴??；二者這種雄心壯志實則扼腕之痛，更是映襯了在世界文化賽道上中國落伍之巨；再者也是人文主義對“人”的高揚的客觀表現(xiàn)。

正如后人將詩集《女神》歷史定位為“堪稱中國現(xiàn)代新詩的奠基之作”［5］，它里面的詩作不是最早的，卻成了新詩的“開天辟地”之作。或許這就是奇緣，作者在內(nèi)容里面正好表達了“開天辟地”的主題，詩風與主題構成了格式塔式的同質?！杜裰偕分小芭瘛眰儚兔鼩v史的就是重新“開天辟地”，共工與顓頊兩相“爭帝”而最終同歸于盡的題材中寄寓了作者對帝制、對權力、對上層統(tǒng)治甚至對男性的厭棄，從而表達了對民主、自由和“地母”即生命力的謳歌，非常契合時人“大破壞大建設”的精神氣概和文化策略。其中的“女神”和“這幕詩劇的詩人”是合二為一的，作者的身影按捺不住，“這幕詩劇的詩人做到這兒便停了筆，他真正逃到海外去造新的光明和新的熱力去了。”心氣高遠的郭沫若躍然紙上，傳達了一代人的心聲。在《湘累》中，主人公屈原自白：“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)自己。我創(chuàng)造尊嚴的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造出日月星辰，我馳騁風云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之則可泛濫乎宇宙。”這種自白其實也是郭沫若的自況?！而P凰涅槃》中的“鳳凰”華美蛻變，光風霽月，宇宙為之一新。這依然是對先前詩歌中“開天辟地”主題的接力。聞一多的《南海之神》中對“中山先生”誕生的詠嘆，文章的結構方式本身就遵循著中國神話思維模式，像“燧人之世，有大人之跡出于雷澤之中，華胥履之，生庖犧于成紀”（《史記·帝王世紀》）；“登，少典妃，游華陽，有龍首感之，生神農(nóng)于裳羊山”（《史記·帝王世紀》）；“父鯀妻修己，見流星貫昴，夢接意感，又吞神珠薏苡，胸坼而生禹”（《史記·帝王世紀》）；“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契”（《史記·夏本紀》），等等，這些都極富想象性地描述了中國“圣人”們與眾不同的出身，充滿了神玄讖緯色彩，攝人心魄。整個詩篇的思想基調、藝術氛圍都圍繞在挽悼、歌唱中山先生“開天辟地”式豐功偉業(yè)之上，抒發(fā)了對文化創(chuàng)造精神的神往。在《長城下的哀歌》中，詩人熱烈呼喚“哦，鴻蒙的遠祖——神農(nóng)，黃帝！”饒有興味的是，被孔子稱為圣人的“堯舜”們，在新詩中被激活，不過倫理道德不再是他們的身份符號，無所畏懼、勇于開辟的文化創(chuàng)造精神才是這些詩歌所要擇取的。

新時期對長期以來的“左傾”思想予以了清算，籠罩、糾結在人們頭腦上的陰霾終于被撥開了，一切似乎是重見天日，給人同樣有種革故鼎新、新紀元橫空出世的意味。昌耀的詩歌《劃呀，劃呀，父親們！——獻給新時期的船夫》，以類神話的敘述結構，表達了“開天辟地”的追求和氣概，“我們昂奮地劃呀……哈哈……劃呀／……哈哈……劃呀……／是從冰川劃過了洪水期。／是從赤道風劃過了火山灰。／劃過了泥石流。劃過了／原始公社的殘骸，和／生物遺體的沉積層……／我們原是從荒蠻的紀元劃來，／我們造就了一個大禹，／他已是水邊的神。／而那個烈女變作了填海的精衛(wèi)鳥”，意境渾融而元氣淋漓，改造世界、洇渡過去的英雄群體亦將主宰未來。楊煉的《諾日朗》：“我是瀑布的神，我是雪山的神／高大、雄健、主宰新月／成為所有江河的唯一首領”；“我來到的每個地方，沒有陰影／觸摸過的每顆草莓化作輝煌的星辰／在世界中央升起／占有你們，我，真正的男人”，儼然當年的郭沫若神采轉世而來。這種對強力的熾熱吶喊讓人看到更多的是一種類似“彌賽亞”的豪情，但是這種“彌賽亞”是屬于中國的，因為它在啟蒙身姿上難以覓見自我救贖的情結，這應是中國啟蒙最終消歇下去的又一個重要內(nèi)因，當然這是另話，不必展開。

三 “瀆神”類比對傳統(tǒng)圣明的解構

勃蘭兌斯在名著《十九世紀文學主流》中對浪漫主義的興起有過精辟論析：“直接反對的是十八世紀的某些思想特征，它那枯燥的理性主義，它對感情和幻想的種種禁忌，它對歷史的錯誤理解，它對合法民族特色的忽視，它對大自然索然無味的看法和它對宗教的錯誤概念，認為它是有意識的欺騙。”［6］中國啟蒙文學并非能削足適履合乎這個論斷，但是總體而言中國啟蒙文學似乎對西方的邏各斯主義、經(jīng)驗主義張冠李戴式的移植過于嚴重，“超驗性”在價值天平上明顯下跌，忘記或忌諱文學本身就具有超驗性一面。所以從理論上講，盡管不少輿論為神話、傳說護過法，正面闡揚過它的價值，但是對于“神”或“神圣”之類的采取娛樂、褻瀆的心態(tài)也就是在所難免甚至家常便飯，挑戰(zhàn)了權威又順乎了科學，也實現(xiàn)了對人、對人性的張揚和彰顯了平民百姓的力量，“民心”“天理”俱獲，整體上切合啟蒙主義的價值路線。這一切皆因在傳統(tǒng)中國，“天人合一”的道德境界正是對神性最大的應諾和追求，帝王將相不惜神化自我、扮成圣明，經(jīng)書典籍被士大夫奉若神明……自然，這種解構與封建時代士大夫恥于言及神話、傳說的不可同日而語了。“恥于”是奚落、潛壓，而“解構”是批判、是攻擊，卻也是將其從歷史的冰封中推向了現(xiàn)實前臺，獲得了面世、被關注的可能。與之同時，在這個過程之中，反諷的是啟蒙對神話、傳說這些所謂“超驗”文化現(xiàn)象予以解構，它自身對理性的絕對權威進行了樹立和確認，也就制造出了目前已被學界所批判的“啟蒙神話”。同樣，20世紀中國盡管有過波詭云譎、風雨蒼黃，總體上卻是其天翻地覆、今非昔比，歷史的進步可謂風行電掣、夸父再世，在心存感恩、感懷的人們看來這本身又是最大的神話傳奇。出于對歷史和自我的禮贊，民族神話、傳說往往又成了載體，但是其中往往蘊含著一個價值預設——傳統(tǒng)是可以超越的，人類是可以超越“神”的。所以，啟蒙愈是高舉“理性”，社會愈是呈現(xiàn)“進步”標識，神話、傳說在被解構、被祛魅中就越有生存機會，“瀆神”也就成了對傳統(tǒng)“圣明化”的解構、超拔的精神符碼，主體再次以類比的體驗博獲了對啟蒙的認同。啟蒙本身按照哈貝馬斯的說法“未完成的工程”，是不斷超越的事業(yè)。

應該說祛魅“神話”的序幕是魯迅揭開的，不過在《故事新篇》里魯迅顯然不是舉打著理性主義之光對民族神話、傳說作常規(guī)意義的口誅筆伐。反之，這與他對神話終其一生的珍愛相互齟齬。于此，魯迅恰恰敏感地揭橥了作為啟蒙者其自我所設定的“神圣”姿態(tài)不免會坍塌，他對啟蒙的實踐及其意義有著旁人難以企及的思考深度，與其“一切都要由‘我’自己決定，‘我’別無選擇”［7］的思想精髓前后貫通，不信任任何“神圣”的這份清新與冷靜或許只屬于魯迅式的“最后的”理性者?！扒槭ァ毙熘灸υ凇独卒h塔》中寫白素貞：“到今朝已有千百年的光景，／可憐她被鎮(zhèn)壓在雷鋒塔底，——”，墳頭斜陽荒草，寺院晚鐘遠去。作者顯然對白娘子的“多情”是同情惋嘆的。但詩中的弦外之音，就是“劃船的”這類平民百姓對白素貞“為了多情，反而受苦”表示搖頭，難以理解，似乎表現(xiàn)出了少有的理性思維。換言之，“情感”對于他們來說是一場無法想象的奢侈，“愛情神話”終究傾圯。詩人與“劃船的”進行了一次價值觀的無聲對談，“劃船的”不執(zhí)信“愛情神話”或許令他激醒。作為文化人徐志摩馬上自置于心理高臺，對“劃船的”言論表示并不認同，因此他又從這樁神話中獲得了救贖，仍舊詩意盎然地相信愛情神話；而“劃船的”自以為是的，去解構神話、傳說反倒印證這個被啟蒙者亟待現(xiàn)代價值理性的灌輸，因為他們過于拘泥于實用與現(xiàn)實?！鞍咨邆鳌边@樁神話饋贈過徐志摩，他對“情感”的理性化感悟是強烈的，所以他還寫過《月下雷峰影片》《再不見雷峰》等相關的詩作。

對理性的高度張揚，莫過于對與“科學”相關的這一精神與意象的書寫。神話、傳說就其產(chǎn)生而言，原是包涵著先民努力地解釋世界，是原始“理性”的最大化，但在現(xiàn)代視域之下，就捉襟見肘、荒誕不經(jīng)了。不過，新詩人又用民族神話、傳說承載著對現(xiàn)代科技的歌詠，郭沫若筆下“天狗”意象承擔現(xiàn)代科學意蘊已是盡人皆知，科普雜志《科學世界》在20世紀30年代經(jīng)常性地刊發(fā)一些文言詩歌來介紹自然科學方面的知識，其中不少就用到神話、傳說等意象。30年代初，卞之琳在《大車》一詩中以“騾子大車”來象征著老大中國缺乏科學動力的引擎而步履蹣跚，與夕陽為伍，作者對現(xiàn)代交通、現(xiàn)代科技的強烈而不著痕跡的愿望寓含其中，這種意愿就轉化成對神話、傳說的比附：“古代傳下來的神話里的英雄／騰云駕霧去不可知的遠方——”。20世紀80年代初，卞老身心解禁，有了領略域外文化的機會，現(xiàn)代化科技讓他再度心潮澎湃，“月球上肉眼看到的建筑／還惟有東西橫亙的長城——／卻多承宇航員帶來了消息。／嫦娥把孤凄只留給自家，織布、牽牛，就不會通電話——”神話與科技兩相比照中給科技賦魅。顯然，這些詩歌的背后都是隱含著現(xiàn)代科技對神話、傳說的勝出，對歷史的勝出。

立足社會進步、創(chuàng)造歷史的角度，民族神話、傳說成為人們詠嘆今必勝昔、人定勝天等一些理念的載體也是不乏其例。毛澤東時常將其偉人氣魄融入古典詩詞，是這方面創(chuàng)作的典型之一。“文革”時期的紅衛(wèi)兵詩歌也有這種寫作習慣。馮至先生在建國后的一些創(chuàng)作《韓波砍柴》《宜君縣哭泉》《人皮鼓》等中有意識地遵從一些神話、傳說只屬于過去那些過去歲月，而新社會人民把神話、傳說改寫成了最美好現(xiàn)實的創(chuàng)作指導思想。

四 “神巫”儀式類比啟蒙的詩性想象

啟蒙過程之中是類比實現(xiàn)了神話儀式感的詩性踐行?！俺o之靈，殆以巫而兼尸之用者也。其詞謂巫曰靈。謂神亦曰靈：蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所憑依，故謂之曰靈”［8］。王國維從中指出一種儀式感是“靈”之存在的必然因素，也是其具有強大感召力的源泉之一。當然儀式感也常常是充滿詩性，正如弗雷澤有所謂的“模仿性巫術”和“交感性巫術”兩類，前者是充溢著游戲精神、童年心態(tài)、狂歡意氣，后者表現(xiàn)出人與物、身與心渾然交融的境界，套用狄爾泰對詩的解釋，這種“交感”“將靈魂從現(xiàn)實的重負下解放出來，同時又向靈魂顯示現(xiàn)實的意義”［9］。所以，這種儀式感是對詩性想象一種踐行，而“詩是理解生活的感官，詩人是明察生活含義的目擊者”［10］。所以，最初的巫師就是最本真的詩人。現(xiàn)代啟蒙所展示出的儀式化過程在某種意義就是對原始巫術傳魅通靈的這個原型的復現(xiàn)，啟蒙者也就是巫師的“投胎轉世”。從理論上而言，啟蒙者本身應該也是渾身洋溢著詩意，詮釋著詩性的內(nèi)涵，但20世紀中國啟蒙者是“慷慨悲歌”的，終以悲劇的方式落幕，這是令人不勝遺憾的。

純粹的神話、傳說作為語言的表象，它們本身難有儀式感可言。儀式感何其而來？這時神話、傳說的傳播往往依托正如上文所引王國維的“象神之衣服形貌動作者”。不過，由于北方位居中國的政治、文化中心，瞽叟、大巫這類職者被史官化，像左丘明等即是代表，口傳文化不再得到重視，這本身也是導致中國神話不夠體系化的原因，所以，中國歷史上就沒有口傳神話的大家巨人，有的話也只能淹沒消弭在邊村遠寨、街頭巷尾之中。所以，屈原雖位列貴胄，但身受楚風浸染，口傳的豐神在其筆下灼然可現(xiàn)?！短靻枴纷屓艘老〉乜吹揭粋€峨冠博帶的巫師仰面昊天，向宇宙發(fā)問、對話，儼然通靈者的角色?！墩谢辍犯且猿厮Ａ舻摹叭怂篮笞岇`魂回家”的迷魅習俗為詩人靈感著火點，通篇籠罩一派濃郁的巫覡氣氛，直接活脫出“招魂”的場面，“招魂”因儀式感而實至名歸。不過，在我們看來，這里面還包含一個層面的“招魂”，那就是屈原一直哀嘆“舉世混濁”“眾芳污穢”，其中也包括楚王的昏聵無能，這些人才是真正的“魂魄放佚”，因此屈原不僅是在為亡者悼挽，而且是在喚醒行尸走肉的所謂生者“靈魂還鄉(xiāng)”，這才是真正的哀國之音。在這一點上，啟蒙者、巫師和詩人身份在屈原身上匯聚成了真正的“三位一體”。

以神話的儀式感來傳達啟蒙意向在中國新詩史上是屢見不鮮的。郭沫若的《鳳凰涅槃》中的《群鳥歌》一反“百鳥朝鳳”的模式而成“百鳥嘲鳳”，但這種模式所帶來儀式化氛圍并未削減，被啟蒙者吃掉啟蒙者的悲劇感由是得到了深度呈現(xiàn)。聞一多在《南海之神》中為頌揚孫中山的神異，以充滿儀式感的山河場景：“于是宇宙萬物盡他們所有的，／都獻給他作為慶賀的儀程了”為陪襯、為渲染，其對這華麗壯觀的出場描寫更是不吝筆墨。在這頌揚的背后，無疑是離不開如前文所說對啟蒙者自身的禮贊，讓人領略到啟蒙者的姿態(tài)并不簡單。就上文所提的“招魂”主題而言，撇開戰(zhàn)時一些對陣亡英雄的悼念作品之外，郭沫若、饒孟侃、孫大雨、朱自清、朱湘等人都涉足過，其中的確有出于對逝去的親朋好友一寄哀思的，甚至其中的意象并不完全是對典型意義上的神話、傳說的襲用，但是無論是饒孟侃的吊亡友楊子惠，朱自清對友人的“招魂”，還是孫大雨對徐志摩的追懷，都已經(jīng)超過了一般概念上對生命永逝、陰陽兩隔、親情斬斷的悲慟，更多的是融入了作者的主體性情感體驗——寂寞而充滿了詩性色彩與神秘主義，表現(xiàn)出心靈溝通強烈的欲求，無不隱現(xiàn)著當年屈原上下求索卻無路而通過“招魂”方式間接地傾訴衷腸的影子，這些作者都是將自己和亡友擺放著“獨醒者”的人格姿態(tài)之上。這種姿態(tài)就是他們一以貫之的啟蒙者姿態(tài)，這種“招魂”可以視為文化的“招魂”、人格“招魂”，讓我們看到了身處中西文化碰撞之下中國歷史嬗變之中的中國知識分子思慮讓靈魂何處安家的惶惑，這是早知早覺者們與生俱來的文化征象、必然訴求以及自我形象的真實寫照，更是在為廣大活在“混沌”之中的百姓“招魂”?？傊?，在這種“招魂”的過程之中，詩人實現(xiàn)了與自我與自然的心靈對話，依稀復現(xiàn)了通靈者的豐韻。

綜上所述，“啟蒙”雖然在20世紀中國開展得并不徹底與深入，但是它能在短時間內(nèi)成為中國文化的大觀與時代的核心征象，在我們看來，國人深層次的思維結構之作用是居功至偉的。類比思維讓不少啟蒙者體驗到了幾千年前的神話意識，所以他們就以民族神話、傳說來建筑啟蒙工程，事實上類比詩性思維又正是民族神話、傳說在思維結構上最本質的特點之一，兩者是互為表里的。自然，這一過程之中也就有意無意地增強了新詩的民族性，譬如詩歌的生成方式，譬如表達的題材，譬如詩歌意象的營構等。但是，在通常看來，新詩運用民族神話、傳說就是詩人在表達著浪漫主義詩風。浪漫主義作為西方的概念，不少詩人根本就沒有接觸過，或者一些現(xiàn)代派詩人對此都是大加摒棄的，但這又不妨礙他們使用民族神話、傳說作為寫作材料。所以，立足于民族神話、傳說本身的特征來展開新詩的民族性分析，應該是一條不俗的路徑，能推動中國新詩與中國傳統(tǒng)之間關系的研究，并為新詩在未來文化全球化的局勢下之建設提供啟示意義。

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責任編輯：黃聲波

Analogical Poetic Thinking and the Rise of Modern Chinese M ythological Poetry——W ith“En lightenm ent”as the Center of Investigation

LIU Changhua
（College of Liberal Arts，Hunan Normal University，Changsha 410081 China）

About the rise ofmodern Chinesemythological poetry，in addition to originating from the accretion of translatingmythological theories and the consciousness of using allusions in traditional poetics，themission of enlightenment is a key factor.Analogical poetic thinking is themost important juncture that contributes to the marriage of these two aspects.This is reflected in the fact that authors of new-style poetry consciously or unconsciouslymake use of nationalmyths，legendary imagery or essence as an analogy tomodern Chinese Enlightenment culture.And analogical thinking is indeed the distinctive spiritual structure of Chinesemythology and the individual thinking feature，cultural characteristics of Chinese people.

analogical thinking；mythological poetry；nationalmyths；Enlightenment culture

I207.25

A

1674-117X（2014）01-0121-06

10.3969／j.issn.1674-117X.2014.02.022

2013-04-23

教育部人文社會科學研究青年基金項目“民族神話、傳說意象與中國新詩民族性的建構之研究”（11YJC751047）；湖南省哲學社會科學基金項目“民族神話、傳說對中國新詩民族性的影響研究”（2010YB244）

劉長華（1978-），男，湖南隆回人，湖南師范大學副教授，博士，主要從事當代文學研究。