金 理

與其他代際符號一樣，“八〇后”這個概念在學理上并不具備太充分的正當性。它最早的出場，和商業(yè)炒作、文學批評命名的無力、對于“斷裂”的渴求等密切相關，而現(xiàn)在也許更能看清楚當時這場華麗的出場儀式其內(nèi)部的混亂、曖昧與尷尬。盡管最初在這面旗幟下集結的年輕寫作者暴得大名，盡管在市場上一度風生水起，但“八〇后”這一代迄今依然沒有在清晰而有效的美學經(jīng)驗上，落實其文學貢獻。這其中，研究者同樣難辭其咎。本文的寫作，結合著筆者近年來對同齡人寫作的關注、追蹤與思考，既是陳述，也是檢討；我要討論的主題是：如何征用三重研究視野，來拓展我們理解“八〇后”寫作的空間。

一、文學批評的視野

曾看過一篇報道，據(jù)說被認為最真切地表達出 “八〇后”生活狀態(tài)和經(jīng)驗的作品是 《奮斗》、《蝸居》，贏得萬人空巷的效果（電視劇在今天的成功毋庸置疑）。其實這些作品的作者、編劇、演員都不是“八〇后”，有網(wǎng)友總結過這樣一個等式：“五〇后導演+六〇后編劇+七〇后演員=八〇后生活”。我當然不是說“八〇后”的經(jīng)驗只能由“八〇后”來表達（文學經(jīng)驗原是可以在不同代際間滲透），而是奇怪為什么有如此強大市場號召力的寫作者，在某種程度上仍然是一個被命名、被代言的群體？這實在是一個悖論：一方面“八〇后”寫作如泡沫般膨脹，但同時這樣的寫作是否將自我一代人的經(jīng)驗有效表達出來了？何以沒有獲得更大范圍的認同？其他方面我不敢置喙，從自身來講，文學專業(yè)讀者和年輕的研究者在很長時間里并不太在意同齡人的文學。

有一次參加新書推介會，會上顏歌、周嘉寧問我，為什么你們同齡人的批評家不寫寫我們呢？我們“八〇后”為什么沒有自己的批評家？我想這一追問點到了問題關鍵：批評和創(chuàng)作其實是一枚硬幣的兩面，彼此關聯(lián)在一起，一個時代文學的繁榮，離不開批評家和同代作家的共同成長、通力合作。十九世紀的俄羅斯之所以是文學的黃金時代，在于杰出作家和批評家的比肩而立。文學盡管是“個人的事業(yè)”，但同樣需要同時代人的嚶鳴激蕩之聲，相互應答、分享、承擔和創(chuàng)造。一九八〇年代的文學環(huán)境之所以讓人緬懷，原因之一是同代人的集結，創(chuàng)作和評論構筑起一個健康、溫暖的共同體，其間有一針見血的相互批評，也在困境中肝膽相照。據(jù)作家李杭育回憶，一九八四年，當其“葛川江小說”陸續(xù)發(fā)表時，沒有一個權威評論家對此發(fā)言，“當年文壇核心圈的權威評論家，也就是閻綱、陳丹晨、劉錫誠、曾鎮(zhèn)南這些人，在當年都是很有話語權乃至話語霸權的，許多青年作家都稱他們?yōu)槔蠋?，很希望得到他們的評論和賞識，我那時也不例外”。在焦慮中，他等到了程德培的來信，“還在我獲獎之前，上海的一位年輕評論家程德培已經(jīng)寫出一篇洋洋萬言的評論我的文章”。在那個年代，新銳作家和評論家惺惺相惜，招呼著共同上路的故事肯定不絕如縷地發(fā)生著，于是，“到了一九八五年前后，眾多評論界新銳趁著閻綱們失語的兩年扎下了營盤，站穩(wěn)了腳跟。從那時起，一個剛冒出來的作家有沒有被閻綱評論不重要了，《文藝報》追捧誰或者打壓誰不重要了，甚至中國作協(xié)的評獎也漸漸地不重要了。權威被擱置，核心圈被分化，意識形態(tài)語境被凍結……”①李杭育：《我的1984年》，《上海文學》2013年第11期。當然，李杭育也指出，“那個時代的文壇諸神大都還是蠻正派的”，并不是說“打壓”，而是“對我不感興趣”。而這種“不感興趣”、“失語”，可能正出于創(chuàng)作的更新逾越了權威的審美規(guī)范與知識結構，這也反證出同代作家和評論家合作的必要性。再舉個例子，前段時間因為一個偶然的機緣，我看到李敬澤、李洱、邱華棟等幾位前輩在一九九〇年代推出的一本對話錄，②李敬澤等：《集體作業(yè)：實驗文學的理論與實踐》，北京：中國廣播電視出版社，1999。對話圍繞的主題就是他們這代人的文學。我發(fā)現(xiàn)，當年他們努力辨析的幾個關鍵詞，比如 “個人化寫作”、比如“日常生活”，從今天來看，不但已經(jīng)成為描述那代人美學經(jīng)驗的標識，而且進入了文學史成為“文學史概念”。也就是說，這撥“六〇后”作家的經(jīng)典化，其實離不開同代批評家群體的有效闡釋。

我最近在編自己的一本批評集，大概從二〇〇四年前后，當代文學批評的寫作成為我的一項基本作業(yè)，但是我發(fā)現(xiàn)，我最初的討論對象，都是王安憶、賈平凹、莫言、余華……這些已經(jīng)完成初步經(jīng)典化的人物，我很少會去關注比如韓寒、張悅然、笛安……我想原因一方面是當時還沒有確立追蹤同代人創(chuàng)作的自覺，另一方面也出于某種功利意識：如果我以這些年輕人為討論對象，文章很難發(fā)表。最近我還碰到一位朋友，她讀現(xiàn)當代專業(yè)的研究生，論文開題，她提出的研究主題是“八〇后”寫作，結果導師建議她換個題目，導師的意思是：即便我這里能通過，這樣的論文也無法在你日后去高校找工作時作為一塊有分量的“敲門磚”，用人單位的學術委員會一看你研究的是“八〇后”，第一感覺就是含金量不夠??！這確實是很多前輩、專家、理論刊物編輯們的一個共識：“八〇后”寫作只是一個時髦的話題，但它具備研究的可能嗎？在慣常的理解中，文學批評是文學史或者說經(jīng)典化的第一道“濾網(wǎng)”，“八〇后”文學值得研究者積極地“跟進”嗎？

我覺得這里面有雙重的誤會。首先從研究者自身的意識來說，文學批評其實是“一種獨立的藝術”，并不就完全以服務文學史為終極目的。我們都承認《咀華集》是批評史上千古不磨的珠玉。在評《魚目集》的一文中，針對《斷章》中著名的句子“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，李健吾下了評斷：“還有比這再悲哀的，我們詩人對于人生的解釋？都是裝飾……但是這里的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩面呈浮的是不在意，暗地卻埋著說不盡的悲哀……”③李健吾：《魚目集》，《咀華集》第113頁，廣州：花城出版社，1984。這番意見立即被卞之琳指為 “顯然是‘全錯’”，“我的意思也是著重在‘相對’上”。④卞之琳：《關于〈魚目集〉》，《咀華集》，第 116、118 頁。我翻閱案頭幾部常見的文學史著述，在提到《斷章》的章節(jié)內(nèi)，基本上都圍繞“相對相親、相通相應”展開，很少會顧及《咀華集》所提供的判斷。也就是說，李健吾的批評意見，也許并未進入后來文學史的主流敘述，但是，有誰能否認《咀華集》的地位呢？沒有轉化為文學史有效積累的文學批評，依然有可能是杰作。文學批評最重要的特征就是“同時代性”，它攜帶著新鮮的問題意識，關注創(chuàng)作中“可能性的萌芽狀態(tài)”。這樣的工作方式，最適合去追蹤年輕人的創(chuàng)作。

而從客觀形勢來說，“八〇后”寫作初起時的轟動效應早已不在。據(jù)一份數(shù)據(jù)顯示，在二〇〇四年巔峰時期，“八〇后”作家群體接近一千人，其中，處在一線和二線的有近一百人，如今已大為萎縮；一些將“八〇后”作家的文章結集推出的出版社，也已遭遇砸在手里賣不出去的悲劇。①見趙豐《青春中國——走進“八〇后”》，第160、161頁，北京：科學普及出版社，2007。也就是說，先前籠罩在“八〇后”這樣一個有著明顯炒作痕跡的概念之上的光環(huán)，已漸漸消退，攘臂爭先搶一杯羹的跟風者開始瓦解，也許這反而為那些態(tài)度嚴肅的作家提供了更多空間。這番情形很像“七〇后”作家的遭際。剛開始是炒作“美女作家”這個概念，刊物推出的專輯還特意配發(fā)玉照，就好像今天一些年輕讀者購買“八〇后”作品主要原因是書中奉送了精美照片。但現(xiàn)在看來，在“七〇后”作家中真正成熟的，與當年炫目的美女作家相比往往顯得低調，甚至自覺遠離媒體視線，在文學的年輪中默默成長，在積累、沉淀之后給人水到渠成、春來草自青的感覺。開始執(zhí)筆寫作并不意味著一個作者就找到了他/她文學的起點，經(jīng)過一段時潮淘洗后，“八〇后”的文學季節(jié)也許才真正來到了。這個時候，研究者的袖手旁觀就是一種冷漠。

由于文學批評的不作為，學理性的闡釋無法及時跟進，很長一段時間以來，人們往往是通過傳媒話題、娛樂新聞、粉絲心態(tài)的方式去理解“八〇后”。這里面會產(chǎn)生很多誤解。比如《鯉》雜志曾經(jīng)策劃專題問卷調查，發(fā)動“八〇后”作家和讀者集體回憶自己的父輩，據(jù)說結果是全面否定了上一代作家的影響。這個似是而非的結果和媒體為“八〇后”貼上的標簽高度吻合，于是一度被炒作成熱點，甚至涵蓋一代人的態(tài)度和立場。但是很少有人會去注意笛安在《西決》中的這個細節(jié)：小叔在課堂上講解“最沒意思的語法”，他告訴年少的學生們“現(xiàn)代漢語的規(guī)則從哪里來，于是他就開始說劉半農(nóng)，說趙元任，說胡適，說新文化運動”，“我只是想讓你們明白：知識這個東西，其實就像我們每個人的生命。從萌動，到發(fā)育，到成長。有童年時代，有青春發(fā)育的時候，也有成熟期。也會生病和衰老。這里面有很多的故事，有很多了不起的人付出思想最精粹的部分，付出心血，甚至感情”。這是一個“八〇后”作家借筆下的人物表達對文化傳統(tǒng)的尊敬與溫情。

文學批評一方面需要及時追蹤的視野，另一方面也需要“火中取栗”的能力，因為今天的文學環(huán)境早已不像我們想象得那么簡單。比如，對于郭敬明式的文學占據(jù)市場，我曾表達過一種憂慮：郭敬明的小說由一系列“典型人物”和“典型環(huán)境”——有車有房、名校名企、大都會、英俊愛人，充滿時尚的中產(chǎn)階級生活——構成，這樣一種“中國夢”的敘述直接塑造了年輕讀者對于世界、對于生活理想的理解（“我要成為那樣一種人”）——甚至就是“最初的理解”（從“源頭”上俘獲人心），最危險的是恐怕也會成為“最終的理解”。而設若多年以后，后來的研究者對二十一世紀初葉中國的青春文學發(fā)生興趣，選取那一時段中占據(jù)市場份額最大的小說 （我們經(jīng)常會迷信數(shù)字的）——比如郭敬明的 《小時代》系列——來尋訪當時的青年形象，就是說以郭敬明式的文學以及衍生產(chǎn)品為鏡像、管道來理解我們這代人，那實在是件恐怖的事情。你看，當我在談論這種憂慮的時候，其中有某種黑白分明的色彩，就是說，我有一個立場，同時我覺得郭敬明式的文學是對立方（遮蔽現(xiàn)實的、歪曲歷史的），我很討厭這個對立的力量，同時又不愿意去關注它。最近想法略有改變。前段時間我剛讀完一個“九〇后”的長篇，單行本是今年七月份出的，篇幅一共二十多萬字——冬筱《流放七月》。并不是說小說寫得多好，其實里面有很多青春文學的通?。罕热缛宋锏拿窒∑婀殴郑鞣N巧合與偶然，個別筆墨太煽情甚至濫情……不過還是有些不一樣的地方。小說封底照例印著一些推薦語，其中一個推薦人這樣說：“我在冬筱身上看到了他與現(xiàn)下‘九〇后’作者非常不同的地方。他選擇了一個較為嚴肅的題材與青春銜接，那就是‘歷史’。在創(chuàng)作上，他不盲目追逐流行，而是沉下心，回望了一段沉痛的歷史和一群在歷史中傷痕累累的詩人?！痹捳f得不錯，這個小說一方面寫年輕人當下的生活，另一方面是在探究歷史之謎——七月派的歷史，當時的年輕詩人們?nèi)绾卧诳箲?zhàn)烽火中聚集，如何在一九五〇年代被投入煉獄……小說中的兩個老人，周圍各有一個年輕人在聽他們訴說。這個時候我會原諒這個年輕作者的煽情甚至濫情，當理性的歷史反思能力可能還不成熟的時候，他只能選擇以一種創(chuàng)傷性的體驗去溝通、去共感他的前輩們在歷史迷霧中的累累傷痕。這個“九〇后”作者本人就是七月派的后人，剛剛獲得“紫金·人民文學之星”的長篇小說獎提名；再聯(lián)想到相近的時間段里牛漢、化鐵的辭世，感覺好像是文學傳統(tǒng)的薪盡火傳。冬筱在一次發(fā)言中就表達到了這個意思：他創(chuàng)作的起點，就是追尋歷史記憶，向七月派致敬。但我們需要注意的是，《流放七月》這部小說最初是在《最小說》上連載，單行本由“最世文化”、長江文藝推出，冬筱是郭敬明旗下的作者，我上面引述的那段推薦語，就出自郭敬明。讓我自己詫異的地方是在這里：原先我覺得肯定是兩種立場、兩股道上的力量，現(xiàn)在看來他們的分野并不是那么涇渭分明的，甚至可以出現(xiàn)合流。這種合流的復雜現(xiàn)象還真不少見，我再舉個例子。前段時間我出個新書，送了一本給周立民，承他好意幫我在他的微博上露了個臉，他選摘我書里的一段話，可能他對這段話也是有所會心的，就是我前面提到的對郭敬明式的文學占據(jù)市場的憂慮。結果我們復旦中文系的嚴鋒回了一條微博，他說：其實不用擔心，現(xiàn)在青年的閱讀取向非常多元化，絕不會只喜歡郭敬明一人。他的意思是：在郭敬明之外，其實還有很多異質的風格，他舉了一些年輕的科幻作家，比如，夏笳、陳楸帆、寶樹、飛氘……但是我知道，僅這四個人當中就有三位是郭敬明旗下的簽約作者。我們?nèi)绾蝸砝斫膺@一現(xiàn)象？肯定有朋友會覺得我少見多怪：郭敬明是商業(yè)資本的代表，商業(yè)資本肯定吞噬一切的，什么東西好它就吸納、招安什么，“為我所用”——是不是結論到此為止？我想，我主要談的不是郭敬明那股力量的性質，而是我們在今天面對這樣復雜的文化環(huán)境時，我們自己的選擇，我們文學批評的立足點在哪里？能不能拋棄先前簡單的成見，置身到一個流動的文學場域當中，獲得一種復雜性的視野？當冬筱這樣的寫作出現(xiàn)的時候，當那些寫作科幻的年輕人在商業(yè)市場和個人探索之間尋找一塊回旋的余地的時候，能否感知到他們在多方博弈的間隙里、那種“借水行舟”的嘗試？不管我們把文學分成精英文學/通俗文學、嚴肅文學/類型文學……更重要的是，我們能否感知到這些文學版塊的內(nèi)部以及版塊的縫隙間，存在著產(chǎn)生新意義與可能的空間，盡管目前這些空間也許還很曖昧、不穩(wěn)定，①筆者在《最小說》的網(wǎng)絡論壇上發(fā)現(xiàn)，許多郭敬明的粉絲并不怎么接受冬筱向歷史致敬的寫作風格。這就是個值得追蹤的話題：接下來，是郭敬明式的趣味成功改造冬筱的小說；抑或，冬筱的小說拓寬年輕讀者的閱讀視野？但我想，這正是值得我們今天的文學批評去珍重的空間。

二、文學史的視野

前段時間有位媒體的朋友就“八〇后”寫作來采訪我，他擬好的提綱里有一個問題是：當下“八〇后”作家群，似乎比他們的前輩們更具備市場意識：關注作品的銷量，在作品大賣后還會跟進一些衍生品。我的回答是，這一點不新鮮，如果回到現(xiàn)代文學史上，文學青年們利用、經(jīng)營現(xiàn)代出版的經(jīng)驗，比如巴金、施蟄存、趙家璧等等，足以讓今人汗顏的。只不過隨著時代發(fā)展、科技進步，今天可供利用的陣地更新穎、多元，比如韓寒會推出APP閱讀應用 “ONE·一個”。如果上面提到的那幾位文學巨匠在今天這個時代重生，我想他們也會利用網(wǎng)絡、微博發(fā)表詩歌、推廣小說，一點不稀奇的。關鍵的問題是，當你在介入這個市場的時候有沒有自己的文化理想？是僅僅滿足于獲取利潤，還是借此傳播、擴散自己的人文理想和精神能量。

程光煒曾指出過文學史研究視野的缺乏所帶來的遮蔽性：“在一些批評家的文章中，‘新世紀文學’被認為是‘全球化’、‘外國資本’和‘跨國公司’一手包裝的東西，他們也許沒想到，就在二十世紀二三十年代，出現(xiàn)在上海的‘新感黨派小說’、‘左翼文學’等等，也可以用同樣的話語形態(tài)、批評方式稱之為‘新世紀文學’的。至少在學理上，這種聯(lián)想大概不會犯錯……凡作家‘新作’出來，或‘新現(xiàn)象’涌現(xiàn)，當代批評都要‘跟蹤’、‘描述’，這應當是當代文學的學科任務之一。不過，在這一過程中，也有一個如何將對象盡量‘沉淀’的必要，即，不僅把它當作‘從未出現(xiàn)’的現(xiàn)象，同時也當作是一個‘曾經(jīng)有過’的現(xiàn)象，用‘歷史’眼光將它解剖，照出紋路肌理，揭示其內(nèi)在關聯(lián)。”①程光煒：《當代文學學科的認同、分歧和建構》，《文學史研究的興起》，第6、15-16頁，福州：福建教育出版社，2008。

艾略特說過，新鮮的藝術品在加入一切早于它的藝術品所聯(lián)合起來形成的“完美的體系”后，“整個的現(xiàn)有體系必須有所修改”，“在同樣程度上過去決定現(xiàn)在，現(xiàn)在也會修改過去”。②艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學論文集》，第3頁，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社，1994。在討論今天的“八〇后”寫作時，論者往往關注的是異質性的 “修改”（比如借助網(wǎng)絡等新興媒體，以及暢銷書式的生產(chǎn)流通方式，與先前“作協(xié)-文學期刊”的體制有很大區(qū)別等）；但艾略特告訴我們，“修改”只有置于與“整個體系”的關系中才能得到描述，其實就是提醒我們文學史視野的重要性。對“一時代有一時代之文學”我們應該有充分的敏感，但同時也不要迷信代際的標簽；一方面，通過具體的批評實踐來及時追蹤、把握年輕人創(chuàng)作中的“新變”因素，與此同時，將此“新變”置于文學史的整體框架中來辨識它的文學源流、確認其價值。經(jīng)由上述兩方面辯證地理解“八〇后”文學的“變”與“不變”。

談到“變”與“不變”，我想介紹一下自己近年來正在展開的一個研究課題——二十世紀中國文學史上青年形象的流變。③該課題的初期成果，見金理《歷史中誕生：1980年代以來中國當代小說中的青年構形》，上海：復旦大學出版社，2013。我們知道，青春文學是二十世紀中國文學的重要主題，“在一定意義上可以說，現(xiàn)代文學的形象世界，主要是青年的世界”。④趙園：《艱難的選擇》第220頁，上海：上海文藝出版社，1986。晚清小說中的革命少年、鴛蝴派筆下多愁善感的少男少女、五四新文學中的“青春崇拜”、社會主義成長小說中的“新人”形象、知青的“青春祭”、王朔筆下大院里的孩子、蘇童筆下陰郁頹靡的南方街道上黏稠的 “少年血”、“像衛(wèi)慧那樣瘋狂”的上海寶貝、韓寒、郭敬明、張悅然等筆下的“八〇后”……青年人的形象與聲音在文學史上不絕如縷地回響著。由此我想集中討論這樣一個問題：青年人形象在文學中的建構，或者說，青年人如何通過文學來想象自我。這就需要借助文學史的縱向比較、前后溝通的視野：哪些問題值得往前追究？這些問題在當時如何發(fā)生？如何愈演愈烈地延續(xù)至今，或者今天的青年人（比如“八〇后”）創(chuàng)作中出現(xiàn)了什么新現(xiàn)象？

舉個例子，韓寒的《1988：我想和這個世界談談》，可與余華的成名作《十八歲出門遠行》作有趣的對照：兩位不同年代的青年作家初登文壇時都選擇類似“公路小說”的形式來表達“成人禮”的主題。首先，兩部小說所呈現(xiàn)的“自我發(fā)現(xiàn)”，其實都縈繞著揮之不去的創(chuàng)傷體驗。韓寒的小說里，“我”少時的偶像丁丁哥哥“死于那個六月”。而余華講述的是十八歲的“我”遭遇了荒誕、暴力和背叛，最終在退回內(nèi)心世界的過程中發(fā)現(xiàn)了自我。在“陌生環(huán)境的恐慌旅程”中不斷遭受巨大的震撼沖擊，這也許可以上溯到中國現(xiàn)代意識的起源時期；比如在米列娜、唐小兵等學者看來，在歷史創(chuàng)傷與恐懼中形構主體意識，恰恰是吳沃堯《恨?！罚ㄒ痪农柫┻@樣的作品為中國現(xiàn)代小說所確立的典范意義。⑤唐小兵：《創(chuàng)傷與情愫：〈恨海〉的范式意義》，唐小兵：《英雄與凡人的時代：解讀20世紀》，上海：上海文藝出版社，2001；米列娜：《晚清小說情節(jié)結構的類型研究》，《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：19至20世紀轉折時期的中國小說》，第49、50頁，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，1991。米列娜指出，《恨海》所講述的悲劇性主題“個人被社會環(huán)境的邪惡力量徹底擊敗”，“預示著中國現(xiàn)代文學中許多小說的主題”。

其次，在創(chuàng)傷體驗中誕生的自我意識很有可能走向困局。以《十八歲出門遠行》而論，⑥關于余華這篇小說的討論，見金理《“自我”誕生的寓言——重讀〈十八歲出門遠行〉》，《文藝爭鳴》2013年第9期。這一“自我”生成中內(nèi)置的危險是：當“我”最終蜷縮在卡車里體會著“暖和”的內(nèi)心世界時，很有可能，一個行動的主體也消散了，同時萎縮的，還有這個主體在現(xiàn)實世界中實踐自由意志、展開行動的決心和勇氣。外部世界充斥著荒誕、暴力和背叛，“我”曾經(jīng)做過抗爭，很不幸失敗了，這一次失敗就封存了主體繼續(xù)行動與抗爭的意義，“我”只有退回到自己的內(nèi)心之中，在那里也只有在那里，“我”才是安全的。也就是說，與退回內(nèi)心同時發(fā)生的，也許是縈繞著創(chuàng)傷記憶而對公共生活不由自主的回避；這道退守的軌跡，似乎預示著一九九〇年代圍繞著個人意識的社會精神生活的轉折。不過，這只是隱伏的“走向”之一，并未“終局”，余華這部小說精彩之處在于，即便是在小說文本的脈絡中，依然潛藏著個人意識、“自我理解”再度開放的可能性。小說結尾寫道，“我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里”，我們一般把“旅店”理解為暫時棲身之所（“旅店”畢竟不是“家”），只要當“我”在“旅店”中安撫好傷口，重新上路，重新置身盡管荒誕但也必須“姑且走走”的現(xiàn)實世界之時，新的可能性又誕生了?？梢詤⒄盏淖髌肥抢顝V田出版于一九四七年的長篇《引力》，也是一部現(xiàn)代成長小說，其主人公對“住店”就作出了精彩的隱喻式解讀：“今天她對于這個寬闊安靜的房間竟有這么深的感覺，對于‘店’的情調竟是如此濃烈?。∷蛋档叵氲溃捍蟾乓院笠策€是住店，大概要永遠住店的吧？古人說‘人生如寄’，也就是住店的意思，不過她此刻的認識卻自不同，她感到人生總是在一種不停的進步中，永遠是在一個過程中，偶爾住一次店，那也不過是為了暫時的休息，假如并沒有必要非在風里雨里走開不可，人自然可以選擇一個最晴朗的日子，再起始那新的旅程，但如果有一種必要，即使是一個暴風雨的早晨，甚至在一個黑暗的深夜，也就要摒擋就道的吧?！雹倮顝V田：《引力》，第203頁，銀川：寧夏人民出版社，1983。再延伸到韓寒，《1988：我想和這個世界談談》中不斷重新上路的姿態(tài)，以及對當下大行其道的幽閉自我的反抗，恰恰接續(xù)了余華小說中辯證的一面。

第三，如果打開文學史的視野就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文學傳統(tǒng)中的經(jīng)典主題——“行路”與“出走”——如血脈一般，貫通著余華、韓寒這兩部小說。莎菲、靜女士、梅行素、覺慧、蔣純祖……一代代青年人以“出走”、“在路上”來表達時代浪潮裹挾下自覺的人生追求?，F(xiàn)在是韓寒登場了，這就是《1988：我想和這個世界談談》中那則寓言所要表示的：這么多年來，“我”一直以為自己是株植物，腳下的流沙裹著我，時不時提醒“我”，你沒有別的選擇，“我對流沙說，讓風把我吹走吧。流沙說，你沒了根，馬上就死。我說，我存夠了水，能活一陣子。流沙說，但是風會把你無休止的留在空中，你就脫水了……我說，讓我試試吧。流沙說，我把你拱到小沙丘上，你低頭看看，多少像你這樣的植物，都是依附著我們。我說，有種你就把我抬得更高一點，讓我看看普天下所有的植物，是不是都是像我們這樣生活著。流沙說，你怎么能反抗我。我要吞沒你。我說，那我就讓西風帶走我。于是我毅然往上一掙扎，其實也沒有費力。我離開了流沙，往腳底下一看，原來我不是一個植物，我是一只動物，這幫孫子騙了我二十多年。作為一個有腳的動物，我終于可以決定我的去向……”借魯迅的話說，“走異路，逃異地，去尋求別樣”，只有不斷否定自己熟悉的世界，與原先的秩序整體“脫嵌”，擺脫“父法”，經(jīng)過出走與受難，才能發(fā)現(xiàn)具有反思性的“內(nèi)在自我”。

青年形象的流變這個課題之所以吸引我，正在于它需要在“過去”和“現(xiàn)在”之間持續(xù)進行“對談”：一方面，以置身現(xiàn)場的鮮活的批評感受和問題意識來導源、激活學術研究；另一方面，將捕捉到的文學“新變”的可能性回置到文學史脈絡中，考辨源流，揭示內(nèi)在關聯(lián)，進行潛心、細致的、“歷史性”的檢討與反思。這個課題永遠“未完成”，借艾略特的說法，“新”與“舊”、“過去”與“現(xiàn)在”，處于不斷的互相“決定”與“修改”中。

三、世界文學的視野

二○一二年，在一次“‘八○后’作家群研討會”上，我聽到上海譯文出版社趙武平的發(fā)言，趙武平運作出版了一系列國外年輕人的文學，讓他很覺奇怪的是，在國外“八〇后”作家（我估計應該是指一些歐洲的作者）的寫作中，對于人的命運、對于終極關懷的思考十分常見，他們不迎合出版社、不討好市場，因為有公共圖書館、學院和大量基金會都能夠給他們提供寫作資助，這為他們的獨立寫作提供了良好基礎……聽著趙武平的發(fā)言我心頭一震。①趙武平的發(fā)言本身就能引發(fā)很多有趣的議題。比如是不是可以作如下推論：在西方世界、發(fā)達國家，個人的故事只關乎個人，而非杰姆遜所謂的“民族國家寓言”，他們自由而專注地書寫著“宗教”、“形而上”的主題；而當下中國的文本，依然必須在社會鏡像、至少是互文的意義上得到理解。這個推論也值得討論。人必須借助多面鏡子才能認清楚自己。不妨選擇歐美、日本等為借鏡，②我曾約請兩位術業(yè)專攻的朋友一起參加此項課題研究，目前的初期成果有：金理《多重視野中的“八〇后”文學》、康凌：《“系統(tǒng)時代”中的歐美“八〇后”文學》，吳嵐：《亂相取真：社會轉型中的日本新生代作家概況》，千野拓政、吳嵐：《文學的“療救”、純文學、輕小說》，這組論文刊發(fā)于《中國圖書評論》2013年第7期。有興趣的朋友不妨參看。此外，本文第三部分的一些觀念與討論，主要根據(jù)《多重視野中的“八〇后”文學》一文改寫，特此說明。與當下中國的“八〇后”文學對照，從出版、閱讀、創(chuàng)作、文學生態(tài)等角度，來進行比較，尤其能照見我們自身的“長與短”。

首先，這樣的“比較”是具有充分現(xiàn)實依據(jù)的：近年來，國外“八〇后”作家紛紛涌入大陸出版市場，比如意大利“八〇后”喬爾達諾（《質數(shù)的孤獨》、《人體》），英國“八〇后”鄧索恩（《潛水艇》），美國“八〇后”黑利·特納（《到莫斯科找答案》）、蒂亞·奧布萊特（《老虎的妻子》），加拿大“八〇后”伊恩·里德（《一只鳥的選擇》），法國“八〇后”布拉米（《無他》），日本“八〇后”青山七惠 （《一個人的好天氣》）、綿矢莉莎 （《夢女孩》）、金原瞳（《裂舌》），韓國“八〇后”金愛爛（《老爸，快跑》）……以上提及的小說皆有熱銷的中譯本。這些國外“八〇后”不但在今天進入大陸閱讀市場、搶得一杯羹，未來也會成為中國“八〇后”諾獎、布克獎的競爭者。但這里需要做一個概念的辨析工作。在國外，當年輕的優(yōu)秀作家——比如麥卡勒斯、杜魯門·卡波蒂、薩岡，其實代不乏人——出現(xiàn)時，人們一般會理解為這是文學代際變遷中自然的“改朝換代”。一時代有一時代之文學，因為歷史經(jīng)驗、感知結構、知識趣味與文化修養(yǎng)的更新自然會在文學創(chuàng)作中呈現(xiàn)出新貌，但這并不足以構造出一個具有“斷裂”意味的“八〇后”概念，他們一般不會用一種“斷裂性”的視野與感受框架來面對一九八○年代出生的寫作者。近年來，出版市場在翻譯、引介國外青年作家時大打“八〇后”、“九○后”牌，類似“小說涵蓋了‘蝸居族’的日常生活和生命狀態(tài)”、“《你好，無聊》是一本描寫法國‘九○后’一代青春迷惘的小說”的宣傳語，很容易和我們自身的閱讀經(jīng)驗“無縫對接”，使國人沉浸于“共享”的幻象中。但同時研究者應該清醒意識到：這是出版方在推出國外作品時，借助國內(nèi)一度形成的市場熱點而重新“組裝”；往青山七惠、鄧索恩們身上貼標簽其實是種“概念返銷”策略。

其次，這樣的“比較”其意義在于，在全球化的今天，為中國當下的寫作建立一個世界文學的參照系，正如有識之士的提醒：“基本上，中國的批評家只能在中國當代文學史的脈絡上來評價和定位中國當代作家和作品。在‘全球化’已無遠弗屆的今天，如果我們的文學批評和文學判斷尚無法征用‘世界文學’這一參照系，這多少是一種缺憾吧?！雹弁踬?、陸建德：《文學這東/西》，《當代作家評論》2012年第4期。自五四以來，中國作家對于外國文學的學習是成績斐然的，當代作家甚至毫不諱言師承。就如同當年莫言、余華們興奮地談起川端康成、?？思{、馬爾克斯、博爾赫斯……今天的“八〇后”同樣興奮地在談杜魯門·卡波蒂、安吉拉·卡特、村上春樹、珍妮特·溫特森……不過，在中外文學交流的“同步態(tài)”之外，由于中國社會環(huán)境的特殊性，我們經(jīng)常遇到的卻是“錯位態(tài)”，“當世界文學反映出充滿當代性的焦慮時，中國的新文學還只能從西方的古典文學中去汲取去尋覓古老的武器”，④陳思和：《中國新文學整體觀》，第31頁，上海：上海文藝出版社，2001。于是，中國作家總是在國外前代作家所提供的精神 “余糧”中咀嚼營養(yǎng)。莫言在“學習時代”曾將馬爾克斯和?？思{視作“兩座灼熱的高爐”；等到功成名就之后，他表示已能夠和大江健三郎、帕慕克、阿摩司·奧茲、馬丁·瓦爾澤進行平等對話。莫言獲諾獎尤其提醒他的后輩：一方面自然應該“取法乎上”，人類一切偉大的文學傳統(tǒng)都是值得我們汲取的資源；但另一方面也必須有意識地建立一個同時代的、世界文學的視野，國外的同代作家，理應是我們平等的對話者、交流者，應該勇于向困擾著人們的共同的精神困境發(fā)言。隨著年輕一代作家外語水平的普遍提升（已有不少“八〇后”作家能出版譯作，他們也有更多的機會在西方生活、學習，比如參加各種國際寫作坊），同步意識確實在增強。今年七月底我在張悅然主編的《鯉·旅館》上讀到愛麗絲·門羅的《杰克蘭達賓館》（恕我目力有限，這是我第一次讀門羅），幾個月后我們知道諾獎給了門羅，于是國內(nèi)媒體紛紛邀請張悅然介紹這位她所鐘愛的作家，這里面就彰顯著一個年輕的中國作家對世界文學的擇取眼光。張悅然主編的主題書系《鯉》（迄今已出版十六本）是一則非常值得研究的個案，每期由不同作家圍繞一個主題展開敘述，比如有一期的主題是“嫉妒”，安排了帕慕克、尤迪·海爾曼、蘇童、棉棉、馮唐、葛亮、周嘉寧等以不同的體裁，深入剖析嫉妒情緒的各個側面。在一個共同主題的平臺上，圍繞人性作“對話”，這可以見出中國“八〇后”作家與世界文學“同步”的某種期許、自信與追求。

那么，以世界文學為背景，我們可以思考些什么？芥川獎、川端獎得主青山七惠在我國的閱讀市場上日漸走紅，其作品系列已譯介出版近十種，成為暢銷品牌。她的流行就值得我們?nèi)パ芯浚菏遣皇且馕吨愁愇膶W主題、技巧、格調已經(jīng)成為當下年輕人跨國界共感的因素；①也許因為學術傳統(tǒng)的關系，日本學者的研究一直具有很強烈的“連帶感”。比如早稻田大學的千野拓政教授近年來一直以 “東亞城市文化上共通存在的問題”為背景，考察年輕人閱讀趣味的轉向等問題。目前我能看到的中文成果包括：《我們將走向何方？——關于現(xiàn)代文化的誕生與終結的一些考察》，《華東師范大學學報》2005年9月；《我們跑到哪里去？——東亞諸城市的亞文化與全球化，并論現(xiàn)代文學的誕生和終結》，王曉明、陳清僑編：《當代東亞城市：新的文化和意識形態(tài)》，上海：上海書店出版社，2008；《亞文化與青年感性的變化——東亞城市文化所能看到的現(xiàn)代文化的轉折》，《揚子江評論》2010年第5期。東京大學的藤井省三教授自2008年開始主持名為“東亞與村上春樹”的研究課題。我們的年輕人到底在何種意義上接受，是不是意味著面臨共同困境：社會結構的穩(wěn)固、生活圈的縮小，年輕人的絕望、閉塞與自我撫慰……而由異域輸入的閱讀趣味，是不是已經(jīng)影響到我們自身的創(chuàng)作。

這些他山之石，對于建設我們自身的文學生態(tài)也可以提供不少啟示。去年上海書展期間，同為“八〇后”的周嘉寧與英國作家鄧索恩有過一場有趣的對話：周嘉寧二十歲出版短篇小說集《流浪歌手的情人》，兩年后出版第一部長篇小說《陶城里的武士四四》，其后五年內(nèi)連續(xù)出版七本書，包括長篇、小長篇和短篇集。這樣一份漂亮的成績單讓鄧索恩驚羨不已：“在二十歲時出版第一本書，這種情況在英國幾乎是不可能的?！雹趨窃剑骸丁鞍拴柡蟆敝芗螌幣c同齡英國作家喬·鄧索恩共話“成名后”困惑》，《文匯報》2012年8月27日。這里其實可以引申出許多話題：寫作是馬拉松事業(yè) （門羅的獲獎更讓人意識到這點），中國的“八〇后”不乏一夜成名卻小成即墜的例子，很多年輕人一度成為熱點人物現(xiàn)在已不知去向；國外的同齡作家不像我們這樣在起步階段發(fā)猛力，卻依靠著成熟的制度保障，更有可能收獲長線成功。這就提示我們：市場化之外，我們還能為年輕作家提供哪些積極的扶助，不管是“有形的手”還是“無形的手”，總得讓年輕人看到有一只“手”在為他們的寫作創(chuàng)造穩(wěn)定的空間。

說到文學的生態(tài)環(huán)境，還必須提到文學獎。對文學事業(yè)真正起到推動作用的獎項，首先必須有延續(xù)性，比如日本的“芥川獎”與“直木獎”，自一九三五年設立，迄今共舉辦一百四十九屆。這么多年來，獲獎者中包括我們耳熟能詳?shù)木暇?、安部公房、大江健三郎、東野圭吾等，近年來成功登陸我國閱讀市場的青山七惠、金原瞳、綿矢莉莎等“八〇后”作家最初都是通過“芥川獎”脫穎而出。其次，不同的文學獎項應該有不同的立場與訴求，“芥川獎”與“直木獎”分別針對“純文學”與“通俗文學”兩種類型，而日本的MEFISUTO獎專門獎勵有“前衛(wèi)”寫作意識與追求的新人。文學獎是年輕人重要的“出場儀式”，國內(nèi)文學“新人獎”逐漸涌現(xiàn)，希望能從近鄰的經(jīng)驗中得到啟發(fā)。

最后，我們有時會將“西方”、“世界”這樣的概念想象成一個明確、整一的已知量，對其間的內(nèi)在差異與變動不居欠缺感知。其實，參照的“鏡子”越多、觀察的視角越細致，我們得到的關于自身的信息就越豐富。我就特別希望，不久能夠讀到來自俄羅斯、東歐、非洲“八〇后”們的創(chuàng)作。當然，以上這些意見并不是為了助長某種“全球焦慮”或“從邊緣走向中心”的渴望，更不是忽視經(jīng)驗的“本土性”和自身傳統(tǒng)，誠如魯迅所言“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，惟有自覺到“我們”與“他們”的息息相關，才可能在全球化的境況中更深刻地理解我們自身的現(xiàn)實。