程式是從已有的作品中“提取”出來的：后來的作品沿用已有作品中的形式處理，該類處理即稱為程式。音樂也不例外，已有作品中的曲腔被搬用到新作品中，即以舊調(diào)配唱新詞，舊調(diào)便成了程式。

使用程式本是一種省事的辦法。戲曲內(nèi)部“綜合”成分很多，不同成分的結(jié)構(gòu)關(guān)系復(fù)雜，一部新戲如果一腔一調(diào)、一招一式都完全新創(chuàng)，整個(gè)創(chuàng)作工作將十分繁難。從已有作品中大量搬用現(xiàn)成的材料和做法，則可大大降低新戲編創(chuàng)的難度。相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》很能說明這種創(chuàng)作方式的簡(jiǎn)便快捷：憑借舞臺(tái)處理上的一整套程式，藝人轉(zhuǎn)眼之間就能把一出“新戲”編演出來。最后那幾句現(xiàn)編的詞“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般”用老腔老調(diào)套上去就唱，再省事不過。由此可知，把前人的創(chuàng)作當(dāng)成程式在后來的作品中反復(fù)使用，很大程度上是出于不得已。市場(chǎng)需要大量推出新戲，因此藝人在創(chuàng)作上很需要有一套“便宜行事”的辦法。

程式常常是把前人作品中的精彩處理拿來“為我所用”，因此一些研究者認(rèn)為程式代表了對(duì)前人成果的“繼承”，還有人把程式當(dāng)成“規(guī)范”。然而不能回避一個(gè)事實(shí)是：程式總包含重復(fù)，而重復(fù)是與藝術(shù)忌因襲、重獨(dú)創(chuàng)的原則相抵牾的。有一則人所共知的名言：第一個(gè)把少女比喻為鮮花的人是天才，第二個(gè)這樣比喻的人是庸才，第三個(gè)這樣比喻的人是蠢才。重復(fù)常常伴隨著新鮮感的遞減和“審美疲勞”的遞增。有些創(chuàng)作者有“化腐朽為神奇”的本事，沿用程式時(shí)可以巧妙“出新”，但更多情況下程式在使用時(shí)不會(huì)太“走樣”（尤其在把程式當(dāng)作“規(guī)范”的情況下），因?yàn)樽兓缶筒环Q其為程式了。

前代藝人在創(chuàng)作中大量使用程式，并不表明他們不懂得藝術(shù)貴獨(dú)創(chuàng)、忌雷同的道理。完整地看，藝人的做法包含著相輔相成的兩個(gè)方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力創(chuàng)造。近數(shù)十年來對(duì)前一方面的問題已有不少討論，對(duì)后一方面的情形卻一直注意不夠。下面舉兩個(gè)例子說明藝人的創(chuàng)作并非完全不離開程式。

一個(gè)例子是上世紀(jì)前期越劇主腔的變更。越劇最初的主腔是一唱眾和、無管弦伴奏的“吟哦調(diào)”，原先用于嵊縣一帶的“田頭唱書”、“沿門唱書”。但在向上海等大城市進(jìn)軍的過程中，藝人在“吟哦調(diào)”之外接連打造出若干種新主腔：上世紀(jì) 20年代創(chuàng)制出“絲弦正調(diào)”，隨后變化出“四工調(diào)”，至40年代又打造出“尺調(diào)”——在前后不到 30年的時(shí)間里完成了一個(gè)漂亮的“三級(jí)跳”。這樣的“跳”對(duì)越劇音樂的提升意義極大，試想如果藝人永遠(yuǎn)圍繞“吟哦調(diào)”打轉(zhuǎn)，越劇如何能從一種鄉(xiāng)間土戲發(fā)展成一個(gè)具有全國影響的大劇種？

再一個(gè)例子是板腔體的打造。板腔體是在宋元明戲曲的主流體制曲牌體之外 “另起爐灶”的產(chǎn)物，這一新的體制將清代的戲曲音樂帶入了一片新的天地，在戲曲音樂史上是一場(chǎng)重大突破。沒有這一劃時(shí)代的突破，戲曲音樂將一直停留在明代的昆腔、弋陽腔之類的范圍和水準(zhǔn)。

上舉兩例清楚地表明，當(dāng)年的藝人很懂得藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)的道理，他們的做法其實(shí)是兩手并用：既要盡量利用程式，又要努力超越程式?？陀^情勢(shì)不允許他們的每一部戲、每一段腔都 “全新打造”，因此很多時(shí)候他們必須盡量利用程式；但在藝術(shù)的節(jié)骨眼兒上，他們一定會(huì)大膽創(chuàng)造——既包括創(chuàng)造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊徑，打造別樣的精彩。

程式之外的創(chuàng)造也常被后來的作品搬用，從而轉(zhuǎn)化為新的程式。例如越劇的“吟哦調(diào)”以后的幾種主腔，一開始都是新的創(chuàng)造，但很快又被當(dāng)作程式來使用。這顯然是程式積累和更新的普遍方式，而且程式不斷注入新的血液，不斷流動(dòng)，也是戲曲音樂發(fā)展的一個(gè)重要方面（“程式庫”當(dāng)然大比小好）。程式的這種滾動(dòng)式積累，又正好說明真正的源頭活水不是程式，而是永無休止的創(chuàng)造；沒有不斷突破舊格的創(chuàng)造，程式會(huì)變成一潭死水。由此而言，程式之外創(chuàng)造比在程式界域內(nèi)的小幅度“出新”更具有重要意義，因?yàn)槟芊裨诔淌街獠粩嗤瞥鲂碌膭?chuàng)造，直接決定著戲曲音樂是始終在同一個(gè)平面上徘徊，還是拾級(jí)而上，一步步邁上新的高度。

再看近六十多年來的戲曲音樂創(chuàng)作，最突出的一個(gè)問題是創(chuàng)新不足，各劇種的音樂越來越凝固，這種狀況又與對(duì)程式的認(rèn)識(shí)直接相關(guān)：理論家和有關(guān)方面總認(rèn)為新作品的創(chuàng)作始終不能離開既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起爐灶”也是戲曲音樂自來就有的重要?jiǎng)?chuàng)作方式。在這種認(rèn)識(shí)的“指導(dǎo)”下，這一時(shí)期的戲曲音樂創(chuàng)作幾乎完全放棄了在程式之外另辟天地的努力，很多時(shí)候?qū)扔谐淌降母脑旌汀胺隆币灿昧Σ蛔恪Ｒ蚨⒉簧僖姷囊环N情形是：明明是新作品，但演員還沒張嘴，就知道他大概會(huì)唱什么調(diào)子，一開唱果然八九不離十。離程式最遠(yuǎn)的創(chuàng)新主要是在樂隊(duì)的使用以及“主題歌”之類，都屬于“包裝”和點(diǎn)綴，并非音樂的主體。曲腔主體偶爾也會(huì)有比較大膽的創(chuàng)新嘗試，但該類嘗試很少能名正言順地轉(zhuǎn)化為新的程式。因此程式基本上停止了流動(dòng)（至少是流動(dòng)極慢），現(xiàn)今戲曲音樂的“程式庫”較之六十年前并無顯著的擴(kuò)充。例如上世紀(jì)前期曾接連推出若干種新主腔的越劇，這六十年來再未打造出任何新主腔。

強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作不離程式還有這樣的理由：程式代表傳統(tǒng)，沿用程式就是保存和繼承傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)又可以保證自己的創(chuàng)作不低于前人。其實(shí)保存?zhèn)鹘y(tǒng)應(yīng)該是另一項(xiàng)任務(wù)，不應(yīng)該當(dāng)成新戲創(chuàng)作的主要職責(zé)，保存?zhèn)鹘y(tǒng)的最好辦法還是盡量原樣保存經(jīng)典作品，讓它們一直“活”在舞臺(tái)上。把經(jīng)典作品中的形式處理大量搬用到新作品中，結(jié)果不僅是把新作品弄得半新不舊，而且往往只是“保存”了傳統(tǒng)的軀殼，而無法重現(xiàn)前代佳作的神韻。對(duì)于那些缺乏創(chuàng)造力的人，搬用別人的東西當(dāng)然會(huì)比自己“硬編”好一些，但這種做法不可能打造出真正的藝術(shù)佳作。在好的作品中，最出彩的部分一定是獨(dú)創(chuàng)，而不是那些已被別的作品用過無數(shù)次的程式。所謂“一招鮮”也一定要“鮮”，而不是在別的地方也能輕易看到的東西。因此以為襲用程式就等于站在了前人的肩膀之上，那實(shí)際上是“錯(cuò)覺”。過多過泛地重復(fù)前人的東西，使之不僅變成“舊調(diào)”，而且變成“濫調(diào)”，那究竟是保存?zhèn)鹘y(tǒng)還是糟蹋傳統(tǒng)，還應(yīng)該打個(gè)問號(hào)。

過分依賴既有的程式，使得近數(shù)十年來的“劇種音樂”如同在軌道上滑行的車，越來越無法左右騰挪。但說到底，軌道原本是不存在的：前人是在沒有路的地方趟出路來，后人則把前人的車轍當(dāng)成了軌道。時(shí)至今日，戲曲面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境日新月異，實(shí)在是形勢(shì)逼人，“劇種音樂”是順著既有的軌道一路滑下去（似乎是“輕車熟路”），還是不讓自己完全被“慣性”左右，努力探尋新的路徑和走法，全看我們秉持什么樣的藝術(shù)理念（“我們”包括創(chuàng)作者、觀眾、專家等各有關(guān)方面）。當(dāng)然，離開舊軌探尋新路很不容易，創(chuàng)新并非每一次都能成功，除了需要勇氣，也需要才能。即便是沿用程式，也總有 “點(diǎn)鐵成金”和“點(diǎn)金成鐵”的區(qū)別。不過這已涉及另外的話題，這里姑且打住。

路應(yīng)昆：中國傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院教授endprint