李志紅，畢研花

(1.淄博師范高等專科學?？蒲刑?，山東淄博255130；2.淄博師范高等?？茖W校附小，山東淄博255100)

一、女性學理論對《聊齋志異》文本研究的影響

女性學的基本概念來自西方，也稱為婦女學(women studies)，是一門新學科。它的產(chǎn)生和發(fā)展，源于20世紀60年代至70年代的美國黑人運動和婦女運動?？梢姡鞣脚詫W強大的生命力是來自美國本土的婦女運動和婦女解放的實踐。女性學在中國受到較為廣泛的關注，大約是在20世紀末。

在人們的視野中，關于女性學有以下五種常見解釋。

第一，女性學是從宏觀、綜合角度去認識女性，而不是從某一特定角度去探討女性某一方面的特質和行為特征；女性學的任務是把女性放在人類發(fā)展和社會進步的歷史進程中發(fā)現(xiàn)和揭示其行為的一般規(guī)律，而不是分門別類地去制定某一類行為發(fā)展的規(guī)則。因此，女性學研究的“女性”是對各學科研究中“女性”概念的綜合，對女性本體認識更集中、更系統(tǒng)、更具高度的理論抽象概括。

第二，女性學以女性為研究對象，但不一定以女性主義的立場來研究問題。以女性的社會性為研究對象的女性學，不同于“體質人類學”，也不同于自然科學中的“婦科學”，它主要研究婦女的社會性。

第三，女性學不一定以女性為研究對象，它研究的對象可以是經(jīng)濟、環(huán)境和政治等，但必須站在女性的立場看問題，或者是以女性主義的立場或用某種女性主義的方法對現(xiàn)有知識進行重新審視和梳理后形成的一種新的知識體系。

第四，強調女性學的跨學科性：女性學研究的是整體的女性，是對女性整體進行研究的學科。而女性作為一種存在物，有自然屬性，也有社會屬性等。女性學的研究就是要揭示女性這個社會存在物的本質和特征、其生存和發(fā)展的一般規(guī)律，對女性的各種問題都要作出理論回答。這種研究是多角度的，涉及社會科學和自然科學諸多領域。

第五，強調女性學的社會實踐性：建立理論或學科是為了現(xiàn)實的需要和解決現(xiàn)實問題。建立女性學理論的目的是為了指導現(xiàn)實婦女運動。婦女運動要解決的是現(xiàn)實婦女問題——平等、發(fā)展。從這個意義上講，女性學可以說是人學的一部分，女性學的邏輯起點是“人”，是研究女性及其本質的科學。對人的研究不是抽象的，人的本質要放在社會關系中才能揭示出來，研究女性的核心是要研究她的社會屬性。由此可以發(fā)現(xiàn)，女性面臨的諸多問題，其中最重要的就是與男性的不平等，長期受壓迫受歧視，不能與男性平等和諧地共同發(fā)展。女性為此進行了長期的抗爭，形成了以爭取男女平等為主要目的的婦女運動，女性學的內容是研究這個運動的出發(fā)點、軌跡和前景[注]見百度百科“女性學”詞條 [EB/OL].http://baike.baidu.com/link?url=-guSddaRlyNzXIGVyJDScgyPpMuSrKwv1wDAXoVw2Qk NLD54HbAVcNEpcWfZlUW5,2013-01-06。。

綜合以上五種解釋，我們以為，在文學解讀領域運用的女性學視角，是從上述第三、五條解釋中找到依據(jù)的。鑒于此，文學解讀中的女性學視角可以這樣表述：在文學解讀中，無論是結合文本，還是結合作家自身，都是站在女性的立場上看問題，從社會學意義上把女性看成是與男性一樣的人，運用女性主義的立場、觀點、方式、方法解讀文本，解讀作家本身，從而對現(xiàn)有的文學作品進行重新審視和重新梳理后形成了一系列知識表達體系。

女性學的產(chǎn)生，不只是給人們提供了一個看待問題的新視角和新觀點，更重要的是給女性帶來了可以用來看清世界的眼睛。特別是用這樣的視角解讀文學作品，我們會發(fā)現(xiàn)許多作家掩藏在作品背后的思想和情感，以及作家創(chuàng)作該作品的時代及女性的生存處境。

所謂女性學視角解讀《聊齋志異》，是指站在女性也是一個完整的人的立場，并且在社會屬性上是與男性一樣的立場上，用女性學的理念、觀點和方法解讀《聊齋志異》的文本，進而形成一系列全新的觀點。

我們認為，從女性學視角解讀《聊齋志異》，不失為一種創(chuàng)新的途徑。這個新途徑的選擇，為更深刻地研究《聊齋志異》提供了可能。用此視角解讀《聊齋志異》，還可以讓我們重新考量蒲松齡在這一問題上的看法，以及那一時代女性的生存處境。

二、女性學視角下的《聊齋志異》文本統(tǒng)計

(一)關于《聊齋志異》文本統(tǒng)計的說明

我國清代著名短篇小說作家蒲松齡的《聊齋志異》(本文所用《聊齋志異》版本，為岳麓書社1988年出版，下同)全書，連附錄計算在內，一共有496篇。這496篇故事，筆者以卷為單位，以男性形象為主的篇目、女性形象為主的篇目，以及男女均為主要形象的篇目為分類依據(jù)，進行了分類統(tǒng)計。

進行這樣的分類統(tǒng)計，是有一定的思想指導的。我們認為，作者在寫作故事，并選擇主要的描寫對象時，并沒有特別在意主人公是男性還是女性。但是，通過分類統(tǒng)計，將會使我們了解到作者潛意識層面的心理暗示。

另外，我們在統(tǒng)計時，還有一個例外，即故事純粹是奇聞異事，并沒有出現(xiàn)任何的人物。這種故事，我們將其單獨剔除出來。在本項統(tǒng)計中，我們一共剔除出13篇。其實，在《聊齋志異》中屬于奇聞異事類的故事遠不止這13篇，還有一些奇聞異事類的故事里出現(xiàn)了人物。在這些故事中，人物或是故事的敘述人，或是這一怪事的目睹者、經(jīng)歷者。在這些有人物的奇聞異事類故事中，人物形象并沒有鮮明的特征或情感表達，但是據(jù)我們統(tǒng)計，這些故事里面的敘述者或目睹者、經(jīng)歷者基本都是男性，需要我們對此進行必要的分析。據(jù)此，我們對那些有人物出現(xiàn)的奇聞異事類故事也統(tǒng)計到相關的類別中了。

(二)關于《聊齋志異》文本統(tǒng)計的分卷描述

卷一共42篇。其中有17篇專講男人的故事，約占40%，分別是《考城隍》《耳中人》《山魈》《蕎中怪》《偷桃》《種梨》《蛇人》《斫蟒》《雹神》《僧孽》《妖術》《野狗》《三生》《鬼哭》《靈官》《鷹虎神》《蛇癖》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有11篇，約占26%，分別是《畫壁》《咬鬼》《捉狐》《宅妖》《王六郎》《勞山道士》《長清僧》《葉生》《四十千》《成仙》《王蘭》；男性與女性同為主人公的在此卷中有11篇，約占26%，分別是《尸變》《噴水》《瞳人語》《狐嫁女》《嬌娜》《焦螟》《新郎》《王成》《青鳳》《畫皮》《賈兒》；女性為主人公的有3篇，約占8%，分別是《犬奸》《狐入瓶》《真定女》。

卷二共40篇，除去《海大魚》《豬婆龍》沒有任何男女主人公外，還有38篇。其中有14篇專講男人的故事，約占37%，分別是《金世成》《龁石》《義鼠》《張老相公》《造畜》《小官人》《某公》《快刀》《酒友》《九山王》《遵化署狐》《吳令》《濰水狐》《龍》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有3篇，約占8%，分別是《陸判》《丁前溪》《張誠》；男性與女性同為主人公的在此卷中有14篇，約占37%，分別是《董生》《廟鬼》《嬰寧》《聶小倩》《海公子》《鳳陽士人》《耿十八》《珠兒》《胡四姐》《祝翁》《蓮香》《阿寶》《紅玉》《林四娘》；女性為主人公的有7篇，約占18%，分別是《地震》《水莽草》《俠女》《汾州狐》《巧娘》《口技》《狐聯(lián)》。

卷三共45篇。其中有21篇專講男人的故事，約占47%，分別是《江中》《戲術》《丐僧》《蟄龍》《湯公》《閻羅》《單道士》《小髻》《西僧》《老饕》《汪士秀》《于江》《鳥名》《諭鬼》《泥鬼》《夢別》《番僧》《賭符》《李司鑒》《五羖大夫》《黑獸》。另外，屬于男性為主人公、女性為次要人物的故事在此卷中有7篇，約占16%，分別是《道士》《伏狐》《李伯言》《黃九郎》《霍生》《劉海石》《雷曹》；男性與女性同為主人公的在此卷中有11篇，約占24%，分別是《魯公女》《胡氏》《連瑣》《白于玉》《連城》《小二》《宮夢弼》《狐妾》《阿霞》《毛狐》《翩翩》；女性為主人公的有6篇，約占13%，分別是《蘇仙》《金陵女子》《夜叉國》《商三官》《庚娘》《犬燈》。

卷四共40篇，除去《瓜異》《龍無目》沒有任何男女主人公外，還有38篇。其中有18篇專講男人的故事，約占47%，分別是《余德》《楊千總》《促織》《柳秀才》《諸城某甲》《庫官》《酆都御史》《雨錢》《秀才驅怪》《龍取水》《小獵犬》《棋鬼》《捉鬼射狐》《蹇償債》《蛙曲》《鼠戲》《寒月芙蕖》《酒狂》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有6篇，約占16%，分別是《羅剎海市》《田七郎》《水災》《續(xù)黃粱》《頭滾》《念秧》；男性與女性同為主人公的在此卷中有12篇，約占32%，分別是《青梅》《保住》《公孫九娘》《狐諧》《姊妹易嫁》《辛十四娘》《白蓮教》《雙燈》《鬼作筵》《胡四相公》《泥書生》《土地夫人》；女性為主人公的有2篇，約占5%，分別是《產(chǎn)龍》《妾杖擊賊》。

卷五共43篇，除《獅子》沒有任何男女主人公外，還有42篇。其中有14篇專講男人的故事，約占33%，分別是《螳螂捕蛇》《小人》《酒蟲》《木雕美人》《布客》《義犬》《鄱陽神》《罵鴨》《柳氏子》《侯靜山》《錢流》《郭生》《梁彥》《龍肉》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有4篇，約占10%，分別是《陽武侯》《趙城虎》《武技》《孝子》；男性與女性同為主人公的在此卷中有22篇，約占52%，分別是《秦生》《鴉頭》《封三娘》《狐夢》《農(nóng)人》《章阿端》《金永年》《花姑子》《武孝廉》《西湖主》《閻王》《土偶》《伍秋月》《蓮花公主》《綠衣女》《黎氏》《荷花三娘子》《上仙》《金生色》《彭海秋》《堪輿》《竇氏》；女性為主人公的有2篇，約占5%，分別是《馎饦媼》《長治女子》。

卷六共45篇，除《山市》沒有任何男女主人公外，還有44篇。其中有18篇專講男人的故事，約占40%，分別是《潞令》《魁星》《厙將軍》《河間生》《鐵布衫法》《白蓮教》《縊鬼》《狼》《劉亮采》《山神》《豢蛇》《雷公》《餓鬼》《閻羅》《董公子》《周三》《鴿異》《冷生》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有4篇，約占9%，分別是《大力將軍》《杜翁》《吳門畫工》《向杲》；男性與女性同為主人公的在此卷中有16篇，約占36%，分別是《馬介甫》《云翠仙》《顏氏》《小謝》《胡大姑》《美人首》《蕭七》《亂離》《考弊司》《大人》《聶政》《狐懲淫》《江城》《孫生》《八大王》《戲縊》；女性為主人公的有6篇，約占14%，分別是《絳妃》《跳神》《林氏》《細侯》《惠芳》《菱角》。

卷七共39篇，除去《赤字》沒有男女主人公外，還有38篇。其中有14篇專講男人的故事，約占37%，分別是《羅祖》《劉姓》《郭秀才》《死僧》《牛癀》《梓潼令》《閻羅薨》《顛道人》《僧術》《鬼令》《楊疤眼》《龍戲珠》《閻羅宴》《役鬼》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有2篇，約占5%，分別是《牛成章》《金和尚》；男性與女性同為主人公的在此卷中有17篇，約占45%，分別是《邵九娘》《鞏仙》《二商》《沂水秀才》《梅女》《阿英》《橘樹》《青娥》《鬼津》《仙人島》《祿數(shù)》《柳生》《冤獄》《甄后》《宦娘》《阿繡》《小翠》；女性為主人公的有5篇，約占13%，分別是《鏡聽》《金姑夫》《胡四娘》《商婦》《細柳》。

卷八共43篇，除去《禽俠》《鹿銜草》無男女主人公外，還有41篇。其中有23篇專講男人的故事，約占56%，分別是《畫馬》《局詐》《放蝶》《男生子》《黃將軍》《三朝元老》《醫(yī)術》《藏虱》《夢狼》《夜明》《夏雪》《鴻》《象》《負尸》《鞠樂如》《司文郎》《錢卜巫》《采薇翁》《詩讞》《小棺》《李生》《陸押官》《蔣太史》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有8篇，約占20%，分別是《化男》《紫花和尚》《周克昌》《盜戶》《某乙》《崔猛》《邵士梅》《顧生》；男性與女性同為主人公的在此卷中有9篇，約占22%，分別是《鐘生》《嫦娥》《褚生》《霍女》《丑狐》《呂無病》《姚安》《邢子儀》《陳錫九》；女性為主人公的有1篇，約占2%，是《鬼妻》。

卷九共49篇，除去《大鼠》《蛤》沒有男女主人公外，還有47篇。其中有29篇專講男人的故事，約占62%，分別是《于去惡》《狂生》《沅俗》《遼陽軍》《張貢士》《孫必振》《邑人》《元寶》《研石》《武夷》《張不量》《牧豎》《富翁》《王司馬》《岳神》《藥僧》《皂隸》《紅毛氈》《太醫(yī)》《牛飛》《刁姓》《郭安》《義犬》《楊大洪》《查牙山洞》《安期島》《沅俗》《鳥語》《陵縣狐》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有5篇，約占10.5%，分別是《佟客》《單父宰》《于中丞》《王子安》《金陵乙》；男性與女性同為主人公的在此卷中有8篇，約占17%，分別是《鳳仙》《愛奴》《小梅》《抽腸》《張鴻漸》《折獄》《云蘿公主》《天宮》；女性為主人公的有5篇，約占10.5%，分別是《邵臨淄》《績女》《農(nóng)婦》《喬女》《劉夫人》。

卷十共25篇。其中有7篇專講男人的故事，約占28%，分別是《王貨郎》《疲龍》《真生》《彭二掙》《何仙》《席方平》《曹操?！?。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有5篇，約占20%，分別是《布商》《牛同人》《三生》《賈奉雉》《龍飛相公》；男性與女性同為主人公的在此卷中有12篇，約占48%，分別是《神女》《湘裙》《長亭》《素秋》《胭脂》《阿纖》《瑞云》《仇大娘》《五通》《申氏》《恒娘》《葛巾》；女性為主人公的有1篇，占4%，是《珊瑚》。

卷十一共39篇，除去《蚰蜒》無男女主人公外，還有38篇。其中有16篇專講男人的故事，約占42%，分別是《齊天大圣》《衢州三怪》《拆樓人》《大蝎》《司札吏》《司訓》《黑鬼》《于子游》《男妾》《汪可受》《牛犢》《三仙》《鬼隸》《王十》《外國人》《石清虛》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有6篇，約占16%，分別是《任秀》《王者》《某甲》《王大》《大男》《曾友于》；男性與女性同為主人公的在此卷中有13篇，約占34%，分別是《馮木匠》《黃英》《書癡》《青蛙神》《晚霞》《白秋練》《陳云棲》《織成》《竹青》《樂仲》《香玉》《韋公子》《嘉平公子》；女性為主人公的有3篇，約占8%，分別是《段氏》《狐女》《張氏婦》。

表1 《聊齋志異》男女主人公篇數(shù)分卷列表

卷十二共40篇，除《鳥使》無男女主人公外，還有39篇。其中有18篇專講男人的故事，約占46%，分別是《二班》《車夫》《乩仙》《苗生》《蝎客》《雹神》《老龍船戶》《鸮鳥》《古瓶》《元少先生》《薛慰娘》《田子成》《土化兔》《果報》《韓方》《桓侯》《新鄭訟》《秦檜》。另外，屬于男性為主要人物、女性為次要人物的故事在此卷中有8篇，約占20%，分別是《毛大?！贰独畎烁住贰吨苌贰秳⑷贰豆珜O夏》《李檀斯》《李象先》《一員官》；男性與女性同為主人公的在此卷中有10篇，約占26%，分別是《杜小雷》《王桂庵》《寄生附》《褚遂良》《姬生》《粉蝶》《錦瑟》《房文淑》《浙東生》《博興女》；女性為主人公的有3篇，約占8%，分別是《青城婦》《紉針》《太原獄》。

附錄共6篇，其中《蟄蛇》《晉人》《龍》《愛才》等4篇均為專講男人的故事；另外，《丐仙》《人妖》等2篇為男性與女性同為故事主人公的情況。

以上統(tǒng)計，可以概括為表1。

三、基于女性學視角的《聊齋志異》男性形象研究

(一)男性形象幾乎占據(jù)了《聊齋志異》的所有篇目

在《聊齋志異》寫到男性或女性形象的483篇小說中，根據(jù)統(tǒng)計，以男性形象作為主要描寫對象的篇目有284篇，占到了總數(shù)的59%;如果再加上男性女性同樣作為主要人物描寫的155篇，占總數(shù)的32%，我們計算下來對男性形象進行較為詳盡刻畫的共有439篇，占91%。這樣的百分比，還不包括僅剩的9%的以女性形象為主的44篇故事中，依然幾乎都寫到了男人，只是這些小說中的男人不是主要形象而已。如此算來，在《聊齋志異》的這483篇小說中，幾乎都寫到了男人，只是有9%的篇目不以男性形象為主角。

這樣的統(tǒng)計結果，我們認為，是中國歷來以男性為中心文化的自然體現(xiàn)。男性中心文化特別關注的內容有以下四方面：一是男性統(tǒng)治，即在一個社會中，在政治、經(jīng)濟、法律、宗教、教育、軍事、家庭領域中，所有權威的位置都保留給男性。整個社會用男性的標準評價女性，男性對資源的控制限制了女性的選擇。二是男性認同，即社會對男性氣質和理想男人的文化描繪與整個社會的核心價值十分接近，如有控制權，強大有力，有效率，有競爭性，有強迫性，愛拿主意，有理性，能自立自足，能控制情感等。三是將女性客體化，即在男性事務和交易中將女性用作客體，限制和阻礙女性的創(chuàng)造力，不允許女性接觸社會知識和文化成就的很多領域。四是男權制的思維模式。其中包括兩分思維，即非此即彼的思考方式，將所有的事物分為黑白兩極，忽略中間狀態(tài)；線性思維，即時間和歷史都依線性前進，忽略了循環(huán)；等級思維，即忽略了只有不同沒有高低之分的事物；崇尚直線發(fā)展型模式，即認為現(xiàn)在永遠優(yōu)于過去。[1]6

很顯然，從《聊齋志異》中，我們能夠讀出蒲松齡深藏于內心世界里面的男性中心思想。我們認為，任何一個人的思想意識，一方面來自于社會的耳濡目染，另一方面來自其自身對世界的理解和思考。李銀河說：“女性在政治、經(jīng)濟、文化、思想、認知、觀念、倫理等各個領域都處于與男性不平等的地位，即使在家庭這樣的私人領域中，女性也處于與男性不平等的地位。”[1]1正是基于這樣的男權思想的共識或潛意識，在《聊齋志異》中，蒲松齡毫不掩飾地講了這么多以男性為主人公的故事。社會歷來就是以男性氣質為思維特色的，所以，這些故事無論是蒲松齡來講，還是其他人來講，結果一定是相同的。蒲松齡把生活搬進藝術的殿堂，寫進他那些關于花妖狐媚的故事里面，是集體無意識的必然選擇。我們在《聊齋志異》中讀到的這些故事，男人為主角與女人為主角篇數(shù)的巨大反差，便足以證明那個時代男人在社會生活中的重要，以及女人的無足輕重。

(二)以男性為主人公的小說中，精彩篇目較少

在《聊齋志異》284篇以男性為主人公的小說中，精彩篇章不是很多。相對于以男性女性兩種形象作為主人公的155篇小說的篇篇精彩來說，以男性為主人公的284篇小說中精彩的篇目比例還是太低了。284篇的絕對數(shù)量，足可見男人在那個時代地位的不可撼動與崇高。但是，這樣的絕對數(shù)量，相對于人們津津樂道的《聊齋志異》精彩篇章來說，略顯無力，不得不令人驚異。像蒲松齡這樣的作家，我們根本不懷疑他講故事的能力以及他架構故事的技巧，我們更不懷疑他高超的語言表達能力。但為什么如此巨大的絕對篇目，卻依然相對不夠精彩？據(jù)此，我們得出了以下結論。

第一，藝術中不能缺少女人。在藝術中，只要寫到女人，就會使作品靈動不少。女人是水做的，女人的生存本身，就是藝術的、美的。對于藝術來說，女人是重要的，缺少了女人的藝術總是索然無味的。在眾多優(yōu)秀的傳承千古的文學作品中，都有女人的身影?！读凝S志異》更向我們證明了這一點。缺少了女人的藝術，是不完整的，也是難以打動人的。我們認為，這正是千百年來男人們主動忽略女人的存在，而女人卻以其特有的生命力頑強地生存下來的根本原因。當代作家史鐵生就曾經(jīng)說過這樣的話：“我從小到大總相信真理在女人一邊。不是以為，是相信。這信心，可能是因為母親，也可能是因為愛情。無論是因為母親還是因為愛情，終歸都是因為藝術。女人的心緒、情懷和魂牽夢縈的眺望，本身就是藝術之所在?！盵2]300

第二，生活中不能缺少女人。男人和女人就是道家學說中的陰陽兩極。中醫(yī)學理論也以這樣的思想理念作為治療之根本?？墒?，在漫長的人類歷史中，人們卻普遍認為，男人才是漫長的人類歷史中的唯一主宰者。劉思謙曾指出：“無論東方或西方語言中，人類、人、歷史等詞語都不包括女人，她們在人和歷史的范疇中是不在場的缺席者?！盵3]

對造成這種局面的原因，西蒙娜·德·波伏娃分析得很有道理：“男人的設計不是及時地重復他自己；他要控制住瞬間并塑造未來。男性的主動性在創(chuàng)造價值時，也把生存本身變成了一種價值?！盵4]61在男人的世界里，女人是他們的工具和奴仆，從來就不是與他們一樣的人。藝術是生活的再現(xiàn)和反映。作家創(chuàng)作只忠誠于自己的精神和思想，以及小說行文及情節(jié)本身的需要。在《聊齋志異》中，我們真切地感受到了這一點。

單憑213篇專講男人的故事，以及全部496篇小說，除去13篇既沒寫男人也沒寫女人，其余483篇小說中都有男人的影子這一事實，足可見男人勢力的強大、男人在生活中的主導作用和崇高地位。同時，我們還看到，除去213篇專講男人的故事、除去那13篇既不講男人也不講女人的故事，其余270篇小說都有女人的影子，其中女人做主人公的有199篇，包括男女都做主人公的155篇以及女人做主人公的44篇。這樣的數(shù)據(jù)，盡管比483篇小說中都有男人的影子要少得多，比男人做主人公的284篇再加155篇男女都做主人公共計439篇男人做主人公的小說要少得多，但是依然可以看出女人在生活中的重要性。這就是真實的生活。按照概率學原理，男性與女性存在于現(xiàn)實社會中的比率，應該是各占50%。男人只有從人為地為自己建立起來的權威圣臺上走下來，才能真正實現(xiàn)生活的美好。

(三)專寫男人的故事比較寡味

在《聊齋志異》中，雖有如此龐大數(shù)量的專寫男性形象的故事，但被人們津津樂道的卻沒有幾篇。

首先，我們認為原因在于發(fā)生在男人世界里的故事有時索然無味，缺少藝術感。其實，即使在世界范圍內的藝術舞臺上，也會出現(xiàn)同樣的現(xiàn)象。要寫男人，離不開戰(zhàn)場、商場、官場、職場，這就是現(xiàn)實的血腥?？墒?，無論現(xiàn)實多么殘酷，在人們的內心深處依然向往真善美。所以，在作家的現(xiàn)實生活世界里容易取材的往往是男人的生活，而人們向往的真善美，卻又在男人的藝術世界里往往搜尋不到。這樣的矛盾，在我們解讀《聊齋志異》的過程中，一覽無余。

其次，我們認為，就藝術欣賞來說，變化產(chǎn)生美。在男人的世界里，如果沒有女人，就沒有變化的調味劑，況且女人本來就是古靈精怪的。冰心在《我對女人的看法》一文中說過：“世界上若沒有女人，這世界至少要失去十分之五的‘真’，十分之六的‘善’，十分之七的‘美’?！盵5]757所以，盡管在蒲松齡生活的時代，女人就像空氣，似乎是不存在的。但是，真要走進小說的藝術世界，如果不寫女人，就幾乎不能成就出一篇優(yōu)秀的小說。

再次，在男人的世界里，商場、職場、官場、戰(zhàn)場的廝殺總是丑的，不便張揚太多。在那個時代，男人之間的爭奪大抵就是土地、權勢、金錢的爭奪，這樣的爭奪充滿了私欲和邪惡。所以，在213篇專寫男人的聊齋故事中，讀者特別認可的篇目比較稀少，也就情有可原。

總之，通過從女性學視角對《聊齋志異》文本的分卷分類整理并統(tǒng)計，以及對在文本中出現(xiàn)的男性形象篇目進行整體分析后，我們發(fā)現(xiàn)這些篇目具備如下特征：男性形象幾乎占據(jù)了《聊齋志異》的所有篇目；以男性為主人公的小說中，精彩篇目較少；專寫男人的故事比較寡味。通過分析這些特征我們還發(fā)現(xiàn)，女人“本身就是藝術之所在”；[2]300女人在生活中也是重要的；女人的世界與男人爭斗的世界不同，女人的世界充滿真善美。

[1]李銀河.女性主義[M].濟南:山東人民出版社,2005.

[2]史鐵生.女人[A].史鐵生作品集(三)[C].北京:中國社會科學出版社,1995.

[3]劉思謙.中國女性文學的現(xiàn)代性[J].文藝研究,1998,(1).

[4][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京:中國書籍出版社，1998.

[5]冰心.我對女人的看法[A].張勝友，蔣和欣主編.中華百年經(jīng)典散文·男人女人卷 [C].北京:作家出版社,2004.