馬麗娜

（河西學(xué)院文學(xué)院 甘肅 張掖 734000）

論敦煌舞對敦煌原生藝術(shù)的融合與超越

馬麗娜

（河西學(xué)院文學(xué)院 甘肅 張掖 734000）

敦煌舞從莫高窟壁畫中的樂舞藝術(shù)中汲取了寶貴的藝術(shù)精華，從而發(fā)展成了一個全新的古典舞流派，也有人將之稱為中國舞劇的“新古典舞派”。在這一藝術(shù)嬗變過程中，敦煌藝術(shù)完成了對藝術(shù)種類、藝術(shù)形式的空間跨越，同時也實現(xiàn)了對時代的歷史跨越。

敦煌舞；敦煌原生藝術(shù)；敦煌壁畫；融合與超越

舞劇《絲路花雨》的編排、演出開始了真正意義上的敦煌藝術(shù)的再生?！督z路花雨》舞劇“不僅再現(xiàn)了盛唐時期莫高窟敦煌壁畫的輝煌，劇中新穎的‘敦煌舞姿’語匯成功地塑造了舞劇主要角色英娘的形象，尤其是英娘‘反彈琵琶’造型成為了舞劇《絲路花雨》的標(biāo)志。舞劇編導(dǎo)研究了靜態(tài)的‘敦煌舞姿’在壁畫中具有講究曲線、勾腳、出胯、扭腰、手勢豐富、頭頸別致、表情嫵媚的特點，對我國這一舞蹈精髓進行了復(fù)活?！保?］敦煌舞從莫高窟壁畫中的樂舞藝術(shù)中汲取了寶貴的藝術(shù)精華，從而發(fā)展成了一個全新的古典舞流派，也有人將之稱為中國舞劇的“新古典舞派”［2］。在這一藝術(shù)嬗變過程中，敦煌藝術(shù)完成了對藝術(shù)種類、藝術(shù)形式的空間跨越，同時也實現(xiàn)了對時代的歷史跨越。

一、主題上由禮佛到贊人的轉(zhuǎn)變

雖然敦煌舞主要來自于現(xiàn)代藝術(shù)家對敦煌壁畫樂舞的提煉和創(chuàng)造，莫高窟中豐富的樂舞形象是敦煌舞的靈感源泉，但是就藝術(shù)表現(xiàn)的主題方面而言，敦煌舞所體現(xiàn)的主題較之于敦煌壁畫中的樂舞藝術(shù)則體現(xiàn)出了一種本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。由敦煌壁畫樂舞藝術(shù)的禮佛主題而轉(zhuǎn)變?yōu)槎鼗臀鑴∠盗衅贩N的贊人主題，同時也體現(xiàn)了從古代到現(xiàn)代人們舞蹈觀念的演進。

佛教藝術(shù)是以建筑、繪畫、雕塑來表現(xiàn)佛教義理的一種手段。敦煌壁畫藝術(shù)作為一種典型的佛教藝術(shù)，其最原始的目的就是要表達對佛國世界的向往，表達對佛的敬仰與崇拜。這一點從眾多的敦煌壁畫中不難看出。敦煌壁畫把樂舞形象放在經(jīng)變畫的重要位置上，作為“禮贊佛陀”與“莊嚴(yán)凈土”的象征。尤其是唐代的大型經(jīng)變畫，在敦煌經(jīng)變畫中表現(xiàn)樂舞內(nèi)容的達27部，其中最多的是“藥師經(jīng)變”、“無量壽經(jīng)變”、“西方凈土變”。［3］如莫高窟第27窟，彌勒佛在說法時，窟頂四披的天宮伎樂各執(zhí)樂器向他演奏、禮贊，翱翔的飛天向他散花起舞。此外，在敦煌的這些經(jīng)變畫中，禮佛樂舞的規(guī)模還相當(dāng)宏大，有的多達上下三層，兩側(cè)樂隊席地而奏，中間有舞伎起舞，或持樂器翩然舞動。置身于敦煌洞窟如置身于歌舞升平、鐘鼓齊鳴的佛國仙境一般，其中尤以

中唐112窟最為典型。可以說，佛教藝術(shù)是在借助于一切美妙的舞蹈形象來調(diào)動一切視覺和聽覺的藝術(shù)效果，無所不用、極其夸張地宣揚凈土世界之美的。

與敦煌壁畫樂舞藝術(shù)所反映的主題有所不同，敦煌舞劇系列舞蹈藝術(shù)則是通過美的藝術(shù)形象來表達人們對美的認(rèn)識、對人性的理解，等等?？傊鼗臀鑴∠盗形璧杆囆g(shù)是表演給人看的，而不是給佛看的。因此，在主題的選擇上，敦煌舞和舞劇大都以古代絲綢之路和莫高窟的歷史為背景，以莫高窟中最具代表性的藝術(shù)形象如飛天、菩薩以及古代莫高窟的畫工、畫師、將軍、異國國王等為基本材料表現(xiàn)現(xiàn)代人對于古代人民的思想感情的體會，表現(xiàn)人們對舞蹈美的審美需求，表現(xiàn)各種人性的美等等。而伴隨著敦煌舞的發(fā)展和成熟，它表達的主題也更為廣泛和深入。

因此，敦煌舞特別是《絲路花雨》、《大夢敦煌》等大型舞劇既有渾厚的歷史積淀和文化底蘊即敦煌文化的精髓，又能夠敏銳地反映中國古代漢魏以來特別是唐代的審美意識，即帶有舞蹈的個性特征，又概括了時代和人民群眾普遍的情感特色，反映了我們的民族精神和時代風(fēng)貌，因而具有震撼人心的藝術(shù)力量。以舞劇《絲路花雨》為例，誠然敦煌藝術(shù)中那千姿百態(tài)、獨具特色的舞姿造型使編導(dǎo)們產(chǎn)生了許多的聯(lián)想，從而激發(fā)了創(chuàng)作靈感。但另一方面，除了敦煌舞獨特的剛中帶柔的舞姿外，他們的成功之處就在于他們認(rèn)識到，敦煌莫高窟是絲綢之路的產(chǎn)物，是中西文化交往史的結(jié)晶，是中外人民友誼的象征，將對敦煌藝術(shù)的表現(xiàn)與對中外人民友誼的歌頌結(jié)合起來，既符合歷史的發(fā)展潮流，也更具現(xiàn)實意義。再如《大夢敦煌》，《大夢敦煌》是一部以敦煌莫高窟史為題材，以歌頌忠貞不渝的愛情為主題，以敦煌藝術(shù)寶庫千百年創(chuàng)造歷史為背景的大型舞劇，它是在具有典型西部特色的藝術(shù)空間中追求人性和藝術(shù)的完美結(jié)合，并以悲劇美的力量來震撼觀眾的心靈，是一曲脫胎于宗教藝術(shù)的莫高窟深處的“人性至愛”的頌歌。敦煌舞劇這樣的選材和主題不僅具有積極的社會意義和豐富的文化底蘊，并且適合于舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)性，富有飽滿的感情，整個舞蹈作品使觀眾在欣賞過程中品味再三以至于有所反思。

二、動態(tài)的舞蹈對靜態(tài)的壁畫舞姿的超越

壁畫中所繪的舞蹈形象都是精彩的一瞬，如何將這些片段聯(lián)結(jié)起來成為連貫的舞蹈動作，卻是敦煌舞創(chuàng)建者們依據(jù)敦煌舞的風(fēng)格而進行的想象和創(chuàng)造。正如季羨林先生所言：“難能可貴的是甘肅省歌舞團的編導(dǎo)和表演藝術(shù)家們，用舞蹈實踐、復(fù)活了敦煌壁畫，使壁畫上靜止的‘亮相’的舞姿恢復(fù)了它的生命，這是一次艱巨的再創(chuàng)造”［4］。這“生命”和“再創(chuàng)造”就是敦煌舞創(chuàng)建者們通過對敦煌壁畫舞姿的研讀所總結(jié)出來的敦煌舞的動作規(guī)律和舞蹈節(jié)奏。

舞蹈是一門動態(tài)的藝術(shù)，從編導(dǎo)的角度出發(fā)，要使敦煌壁畫的靜態(tài)造型連接起來，腳下步伐的運用也是必不可少的。通過步伐的獨特運用使得原本靜止的壁畫造型能夠動態(tài)地呈現(xiàn)出來，既保持了原有的審美意蘊、加入了動態(tài)元素，同時又不失神秘色彩，充分表現(xiàn)敦煌舞蹈的神奇魅力。此外，通過研究，他們還將壁畫中豐富多彩的舞姿加以改造，并設(shè)計簡潔、整齊、利落而又和諧流暢的舞蹈動作。如“《絲路花雨》就用了不少圓場和碎步來聯(lián)接動作，比如腳下用碎步向右移并向右出胯，頭向右歪，雙臂在雙托掌位置上屈肘，腕向外推開，右腳向右邁步，曲膝，最大限度出右胯，左腳點地伸直，然后重心快速左移，盤右腿，雙臂手腕和肘反方向彎曲收回到334窟北壁一個優(yōu)美造型上。這樣就既運用了古典舞的碎步又使其按敦煌舞的舞蹈規(guī)律運動變化”［5］。

敦煌舞編導(dǎo)們也對敦煌壁畫舞姿是怎樣由靜態(tài)的舞姿而演變?yōu)閯討B(tài)的舞蹈進行了系統(tǒng)的

探討，認(rèn)為“（1）直接連接，即將最短的線路、最簡單的動式直接過渡，形成舞姿。（2）變化連接：由a至b，采用以a為主的方式，在連接到b時盡量符合a的順勢發(fā)展趨勢，不破壞已經(jīng)有的韻律感覺，在此基礎(chǔ)上，對b進行必要的‘改變’，使之能夠迎合a的動式，承接其動態(tài)、使之繼續(xù)向下發(fā)展；反之亦然。（3）復(fù)合式連接：a+n+b即在兩個動作之間創(chuàng)作、編創(chuàng)出一系列在風(fēng)格、動式、韻律等方面相似的‘同種’動作n；例如一條斜線，頭和尾是需要連接的兩個動作，而中間的過渡部分則是編導(dǎo)根據(jù)劇情、感覺等需要進行的創(chuàng)作”。［6］

因此，在這些舞蹈藝術(shù)家與編導(dǎo)的不懈努力下，素有“流動的雕塑”之稱的舞蹈藝術(shù)可以充分體現(xiàn)出敦煌壁畫的優(yōu)美，并能用肢體直接呈現(xiàn)出壁畫中的造型、動態(tài)，甚至是中國文化。

三、藝術(shù)風(fēng)格方面

“敦煌藝術(shù)中的舞樂，上起十六國，下迄宋元，上下延綿千余年。由于地理、歷史環(huán)境的關(guān)系，所有舞樂，可分為三類：中原舞樂、西域舞樂、外國舞樂、這后兩種通稱為‘胡樂’?！保?］根據(jù)段文杰先生對敦煌壁畫中樂舞藝術(shù)的分類，我們大體可以將敦煌壁畫樂舞藝術(shù)的風(fēng)格分為兩類，即中原風(fēng)格與西域風(fēng)格。之所以如此，是因為伴隨著佛教的傳入，西域樂舞風(fēng)格較多地受到域外樂舞特征的濡染，甚至還會表現(xiàn)出古印度、古希臘樂舞藝術(shù)的特征，因此，這種現(xiàn)象表現(xiàn)在敦煌樂舞形象上，則體現(xiàn)為西域樂舞與外國樂舞具有較多的相似性，從而難以區(qū)分，這里就暫且將西域樂舞與域外樂舞的風(fēng)格通稱為西域風(fēng)格。

在敦煌壁畫延綿千余年的樂舞形象中，既有中原風(fēng)格的體現(xiàn)，又有西域風(fēng)格的體現(xiàn)。這兩種風(fēng)格伴隨著敦煌壁畫藝術(shù)的始終。

在敦煌早期壁畫中，可以較為明顯地看到西域藝術(shù)的影響。比如北魏、西魏、北周的壁畫，以天宮伎樂為例，那上身坦露、豐乳細腰和扭擺幅度很大的舞姿，以及經(jīng)變中的舞伎的赤腳而舞，都具有印度舞的特點。再如297窟中的兩名舞伎，腰肢和頸部扭動的幅度很大，一人跨腿微蹲，一人扭身行進，舞姿生動新穎，看來是在表演著具有濃厚民族色彩的西域民間舞。

而唐代經(jīng)變畫中的伎樂，雖然有外來的影響，但無可懷疑，它帶有中原舞蹈藝術(shù)的風(fēng)格，明顯地繼承了傳統(tǒng)的中國舞蹈藝術(shù)那種“體若游龍”、“云轉(zhuǎn)飄忽”等技藝特點。今天，當(dāng)我們看到那柔美的體態(tài)，嫵婉豐韻的舞姿，修美流盼的神情和舞綢的各種動作，都令人感到十分親切。在敦煌洞窟中這兩種風(fēng)格隨處可見。

但是在敦煌舞的發(fā)展歷程中我們還清晰地看到，敦煌壁畫樂舞藝術(shù)在不斷地吸收兼容外來的樂舞，創(chuàng)造具有中國傳統(tǒng)的樂舞形象。注意到這一藝術(shù)趨勢，敦煌舞的創(chuàng)建者們，在敦煌舞中更多地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的諸如“中和”和“氣韻”等審美理想，在敦煌壁畫樂舞的基礎(chǔ)上較多地體現(xiàn)了中國古典舞的一些審美特征。

例如，受西方、印度藝術(shù)的影響，在一些洞窟中我們可以看到大膽開放的人體藝術(shù)，這些舞伎赤足、半裸、豐滿、圓潤，他們在體態(tài)上則表現(xiàn)了一些大膽的形體動作，這些姿態(tài)在當(dāng)時中原的繪畫、舞蹈藝術(shù)中是沒有或不多見的。由壁畫中的舞蹈而脫胎出來的敦煌舞，在人體美上也表現(xiàn)出了這樣一些特征。然而，中國古典舞是在中國的傳統(tǒng)文化籠罩下存在的一門舞蹈藝術(shù)形式，其絕不可能超越約定俗成的文化傳統(tǒng)而獨立存在。敦煌舞也是如此，它也是佛教藝術(shù)流入中國后，與中國的傳統(tǒng)倫理規(guī)范和審美思潮相結(jié)合的產(chǎn)物，因此以“圓”為核心的美學(xué)規(guī)律自然會體現(xiàn)在其中。同時這種美也蘊涵在整個舞姿和連接過程中，使敦煌舞凸現(xiàn)出了中國古典舞的審美規(guī)律。由此，敦煌舞創(chuàng)作者進行舞蹈創(chuàng)作時使敦煌舞保持了敦煌壁畫舞蹈原有的“S”舞姿的基本形態(tài)（敦煌壁畫舞蹈原有的“S”舞姿的基本形態(tài)帶有西域舞風(fēng)所具有的較多尖銳的直角或棱角形

狀的特點），同時又貫穿了儒道的中和思想，使敦煌舞線條、走向?qū)⒔?、棱的風(fēng)格改變，將尖銳的角與棱改變?yōu)閳A與弧，因此，在敦煌舞中可以看到“曲”和“圓”的巧妙結(jié)合與靈活運用，合則為圓，分則為弧，以多變的形式組成極富變化之美的“S”曲線。至此，“曲”和“圓”相得益彰、互為你我，以“曲”為主，輔以弧線，或勾腿，或端腿，或飛旋，或踏步，或合掌，或抱拳，“曲”中有“圓”，“圓”中有“曲”，既有一種不同于中國傳統(tǒng)舞的強韌力量感，同時也表現(xiàn)出了柔和、纖軟的特點，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的隱于“韻”“勢”之中的平和之氣?？傮w上看敦煌舞在曲與圓的對立統(tǒng)一中，尋找氣韻生動的本質(zhì)，它既不是敦煌壁畫樂舞，又具有敦煌壁畫樂舞形象的基本特征。從而敦煌壁畫樂舞成為敦煌壁畫藝術(shù)的靈感之源，而敦煌舞卻展示出比敦煌壁畫樂舞藝術(shù)更為豐富、更為鮮活，更為煥然一新的風(fēng)采。

最后，由于敦煌舞蹈的“原型”僅是敦煌壁畫，在將壁畫搬上舞臺時難免會陷入單一效仿的境地，因此敦煌舞的創(chuàng)編者創(chuàng)作之初同時融入敦煌舞蹈的藝術(shù)特性和時代特征，盡量避免純粹模仿。他們用敦煌舞的成功告訴我們，直白地復(fù)制壁畫造型，不顧及作品的審美意境，不遵循藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的做法是不可取的，要使敦煌舞立足于世界舞臺就必須擺脫只求形似、初級模仿的低級做法，要從藝術(shù)想象、審美理想、舞蹈意向等更高層面去考慮，深入理解敦煌藝術(shù)的精髓，植根于中國博大精深的傳統(tǒng)文化，這樣才能站得更高、看得更遠。

［1］［2］汪以平.舞蹈藝術(shù)通論［M］.南京大學(xué)出版社，2006：139，139.

［3］注：此統(tǒng)計數(shù)據(jù)來自于易存國.敦煌藝術(shù)美學(xué)［M］.上海人民出版社，2006：282.

［4］季羨林.敦煌舞發(fā)展前途無量.敦煌舞蹈［M］.新疆美術(shù)攝影出版社，1993：148.

［5］許琪.我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的.敦煌舞蹈［M］.新疆美術(shù)攝影出版社，1993：133.

［6］尚俊睿.“敦煌舞蹈”創(chuàng)作初探［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2007，（4）.

［7］段文杰.敦煌壁畫和舞蹈.敦煌舞蹈［M］.新疆美術(shù)攝影出版社，1992：3.

J72

A

1671-6469（2014）05-0053-04

2014-09-23

河西學(xué)院青年教師科研基金項目《敦煌藝術(shù)再生及其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展研究》（QN2012—07）

馬麗娜（1981—），女，甘肅張掖人，河西學(xué)院文學(xué)院，講師，研究方向：文藝學(xué)、美學(xué)。