文/姜 濱

對(duì)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的管理，日本明確作為“國(guó)策”將其列入國(guó)家操控范疇之內(nèi)，以政治、經(jīng)濟(jì)的雙重層面規(guī)制了幾十年來(lái)活力“過(guò)?！钡膭?dòng)漫創(chuàng)作。但從另一個(gè)角度而言，規(guī)制意味著控制，而控制意圖越為強(qiáng)烈的時(shí)代越是說(shuō)明其發(fā)展動(dòng)向與國(guó)家機(jī)器相悖。從歷史角度上看，日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的瓶頸期也會(huì)因此而到來(lái)。

日本動(dòng)漫被“規(guī)制”的歷史

與中國(guó)動(dòng)漫相比，日本動(dòng)漫最主要的傳播特征是其所面對(duì)群體的廣泛性，可令多年齡層的受眾群體在其領(lǐng)域中尋得相對(duì)應(yīng)的作品群，不再是單純面對(duì)青少年。現(xiàn)實(shí)前提下，日本政府對(duì)于動(dòng)漫的“國(guó)策”性管理，其本質(zhì)并非單純的經(jīng)濟(jì)目的、文化目的，最重要的是二者掩蓋之下的政治企圖：當(dāng)某種文化超越其自身領(lǐng)域而作用于其他領(lǐng)域，特別是政治、經(jīng)濟(jì)等重要領(lǐng)域時(shí)，其“管理”的必要便會(huì)成為必然。在歷史上便是如此。

日本對(duì)于動(dòng)漫創(chuàng)作的規(guī)制歷史要上溯到戰(zhàn)前的昭和時(shí)代初期。1928年～1929年，日本對(duì)共產(chǎn)主義者進(jìn)行大規(guī)模抓捕行動(dòng)，而在1932年，日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)的大檢舉結(jié)果，松山文雄與柳瀨正夢(mèng)被逮捕，次年六月小林多喜二被虐殺，佐野學(xué)與鍋山貞親發(fā)表脫離無(wú)產(chǎn)階級(jí)群體的“轉(zhuǎn)向聲明”。1934年，支持日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟”解散。1937年10月，在政府號(hào)召下，“報(bào)國(guó)漫畫(huà)俱樂(lè)部”成立，成員們肩負(fù)著到中國(guó)的偽滿(mǎn)洲“培養(yǎng)”中國(guó)漫畫(huà)工作者的任務(wù)，通過(guò)電影、漫畫(huà)等文化手段達(dá)到“思想殖民”的目的。在這種情況下，藝術(shù)創(chuàng)作者完全成為國(guó)家機(jī)器控制的“產(chǎn)品部件”，幾乎失去了自我隨意創(chuàng)作的可能。

對(duì)左翼運(yùn)動(dòng)者的鎮(zhèn)壓與屠殺，使當(dāng)時(shí)漫畫(huà)家、美術(shù)家們陸續(xù)結(jié)成了概念上“非政治性”的漫畫(huà)社團(tuán)，并形成了涵蓋文學(xué)作者、其他藝術(shù)家等大范圍的傾向，并以此來(lái)隱藏被“圍剿”的左翼藝術(shù)家們。較為主要的是近藤日出造、杉浦幸雄等為首的漫畫(huà)家集團(tuán)，其中有大量共產(chǎn)主義思想者。1937年～1938年，對(duì)于漫畫(huà)家們的規(guī)制更為嚴(yán)格，下川凹夫曾在文章中嘆道：“現(xiàn)在被剝奪了用筆的自由，什么也畫(huà)不出來(lái)”。

戰(zhàn)后的五、六十年代，是日本左翼運(yùn)動(dòng)再度復(fù)興時(shí)期。也是動(dòng)漫作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史及文化思考的集中時(shí)期，特別是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的不回避態(tài)度，鑄就了戰(zhàn)后日本動(dòng)漫最為堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。手冢治蟲(chóng)、水木茂、永井豪、松本零士等動(dòng)漫作家以各種角度融合了其時(shí)代的民族情感，利用作品進(jìn)行角色置換，將思考、夢(mèng)想、希望等諸多元素注入故事設(shè)定之中。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)由恐懼與哀傷的逃避到直面其殘酷與血腥乃至于論理性總結(jié)來(lái)警醒世人：以戰(zhàn)爭(zhēng)為“分水嶺”的人類(lèi)群體，一邊是人，而另一邊卻為魔鬼。這種種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的表述行為的一個(gè)相系的結(jié)果，是50年代末～70年代初搖撼日本社會(huì)的左翼進(jìn)步運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)的核心正是大學(xué)生們——讀著手冢治蟲(chóng)等創(chuàng)作的漫畫(huà)成長(zhǎng)起來(lái)的對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)具有罪惡感的、強(qiáng)烈追求和平的一代人。

從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，在日本政府的壓制下，左翼運(yùn)動(dòng)漸漸轉(zhuǎn)向地下、小規(guī)模形式，而日本政府也開(kāi)始了從各個(gè)方面“根除”影響資本主義國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的因素。最有名的是以“惡書(shū)追放運(yùn)動(dòng)”為口號(hào)的增加國(guó)家控制力的動(dòng)漫“倫理革命”行動(dòng)，被視為走出了戰(zhàn)后現(xiàn)代日本作為國(guó)家進(jìn)行動(dòng)漫限制的關(guān)鍵一步。當(dāng)時(shí)的動(dòng)漫“惡書(shū)”中確實(shí)有諸如上村純子、克·亞樹(shù)、山本直樹(shù)的性愛(ài)漫畫(huà)以及田島昭宇的血腥離奇推理漫畫(huà)，但重要的是其中“隱藏”著1970年～1971年在《周日少年周刊》上連載的秋山喬治的少年漫畫(huà)作品《金錢(qián)暴斗》，因影射當(dāng)時(shí)參加左派政治運(yùn)動(dòng)的學(xué)生與國(guó)家斗爭(zhēng)之事而被部分地區(qū)定為“惡書(shū)”一例，不能不讓人聯(lián)想這才是政府真正的“標(biāo)的”。其實(shí)對(duì)于這種“性”或“暴力”傾向的文藝作品的“討伐”實(shí)為怪事，因日本上世紀(jì)50年代開(kāi)始的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是影視作品中性、暴力主題盛行，卻從未受到過(guò)任何來(lái)自官方的規(guī)制，原因可能就在于一直在政府“國(guó)策”的可控之下。相反，動(dòng)漫因?yàn)橛兄笠韮A向的歷史而受制。

動(dòng)漫規(guī)制的意識(shí)自戰(zhàn)后提倡民主主義數(shù)年來(lái)首次演變成為官方主導(dǎo)的大規(guī)模的行動(dòng)，目的在于對(duì)創(chuàng)作空間界以一定的范疇進(jìn)而形成作者自身的自律行為以及保持與國(guó)家導(dǎo)向的一致。顯而易見(jiàn)的是潛在于其中的政治目的：即一貫地警惕日本國(guó)內(nèi)的左翼力量，保證動(dòng)漫對(duì)青少年乃至成年人的“正確”影響使其得到“正確”歷史觀、政治觀的引導(dǎo)。而事實(shí)上，日本自80年代末以來(lái)制作的動(dòng)漫作品確實(shí)出現(xiàn)了“與歷史無(wú)關(guān)”的常在狀態(tài)：無(wú)論是題材、主人公形象，還是在故事內(nèi)容的設(shè)定上，幾乎完全失去了上世紀(jì)五、六十年代所呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的多元視角，而是以強(qiáng)調(diào)人性作為招牌來(lái)進(jìn)行模糊對(duì)錯(cuò)立場(chǎng)、柔化黑白界限的作品創(chuàng)造為主。

歷史觀缺失的日本動(dòng)漫

對(duì)于歷史問(wèn)題的回避，使日本動(dòng)漫史出現(xiàn)了無(wú)法統(tǒng)一的尷尬——無(wú)論從研究角度的“正史”還是民間整理的“野史”，都呈現(xiàn)出混亂狀態(tài)。上世紀(jì)70年代的動(dòng)漫研究者石子順、石子順造是對(duì)于日本動(dòng)漫史進(jìn)行批判意識(shí)研究的主要核心人物，特別是石子順，他所整理的動(dòng)漫史具有極高的研究?jī)r(jià)值。但因他是日本共產(chǎn)黨系的左翼人士，以他的政治視角所再現(xiàn)的動(dòng)漫通史也成為爭(zhēng)議的中心。而相反立場(chǎng)的另一重要研究者吳智英，則因石子順的政治立場(chǎng)而在自己的著述中全盤(pán)否定了石子順、石子順造所論證的理論及史實(shí)。雙方各據(jù)極端互不相讓?zhuān)谑潜愠霈F(xiàn)了米澤嘉博的“羅列”性質(zhì)的《戰(zhàn)后動(dòng)漫史》三部作，微妙地避開(kāi)“史書(shū)”中應(yīng)有的歷史觀，僅羅列年代及動(dòng)漫相關(guān)固有名詞而不作任何意識(shí)性判斷，更對(duì)動(dòng)漫的社會(huì)性、政治性視而不見(jiàn)。這種儀式化的史書(shū)編撰方式影響了之后的動(dòng)漫研究者，開(kāi)始了上世紀(jì)80年代至今的“非歷史”批評(píng)時(shí)代。如村上知彥所代表的印象派批評(píng)，即對(duì)作品的“感想”為主進(jìn)行個(gè)人主義的評(píng)論；夏目房之介為主的記號(hào)式分析，即“漫符”——從文化記號(hào)論角度分析其表現(xiàn)形式及特征，將評(píng)論脫離政治環(huán)境，單單從藝術(shù)行為上加以分析。

在國(guó)內(nèi)進(jìn)行題材、表現(xiàn)的束縛之時(shí)，日本動(dòng)漫在世界的影響力卻逐漸增強(qiáng)。在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)膨脹、利益配比猛增的背景下，日本政府對(duì)于產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)形式以“國(guó)策”加以管理與運(yùn)營(yíng)的局面依然不改。日本動(dòng)漫不僅作為一種商品，更被烙以鮮明的國(guó)家文化色彩。但其歷史觀的缺失已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。

不拂及戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的單純性作品在亞洲市場(chǎng)狀況尚可，但一味的“逃避”所帶來(lái)的是亞洲諸國(guó)動(dòng)漫文化興起后，所產(chǎn)生的對(duì)于其歷史態(tài)度的不愉快情緒及所引發(fā)的抗拒感。另一方面，逃避的時(shí)間越長(zhǎng)，忘卻的東西越多，時(shí)代變遷中部分曾存在的現(xiàn)實(shí)便可能成為虛構(gòu)，或者說(shuō)虛構(gòu)的某些部分就會(huì)被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)。這也是日本戰(zhàn)敗后一直潛移默化進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)認(rèn)識(shí)的國(guó)民教育方式。

《千與千尋的神隱》在日本國(guó)內(nèi)上映后，票房收益高達(dá)304億日元，為歷代電影票房收入之最，同時(shí)獲得了第75屆奧斯卡長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?huà)電影大獎(jiǎng)，對(duì)于日本國(guó)民而言，這是“日本的動(dòng)漫”在世界被“通用”的最佳印證。而實(shí)際上，該片在美國(guó)本土僅151家電影院公開(kāi)，票房收益僅為6百萬(wàn)美元，相對(duì)于好萊塢的影片收益，是完全的“敗北”數(shù)字。同時(shí)被奧斯卡提名的另外4部作品，均在美國(guó)3000家以上影院上映，票房也均超出其數(shù)倍。

相對(duì)于具有一定思想性、歷史反思性的宮崎駿作品，純粹娛樂(lè)、與歷史觀、思想性無(wú)關(guān)的日本動(dòng)漫在世界各國(guó)更受歡迎，特別是歐美。這也是日本多年以來(lái)動(dòng)漫創(chuàng)作回避歷史，以“非歷史”角度持續(xù)創(chuàng)作的結(jié)果。日本動(dòng)漫已經(jīng)成為了一個(gè)“非歷史”的共同體，宮崎駿的作品只能算是“另類(lèi)”，如同很多藝術(shù)電影一樣，受到業(yè)界的高度評(píng)價(jià)卻得不到歐美市場(chǎng)的認(rèn)可。而反之，宮崎駿的作品在亞洲市場(chǎng)卻獲得了極高的評(píng)價(jià)，也正因?yàn)槿绱恕?/p>

經(jīng)過(guò)戰(zhàn)時(shí)、被占領(lǐng)時(shí)期的日本動(dòng)漫，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力的自省性解讀及性表現(xiàn)的抑制，在70年代末80年代初就開(kāi)始逐漸因民族主義復(fù)蘇及西方思想的影響而脫離了原本的發(fā)展軌道。特別是以手冢治蟲(chóng)為核心的戰(zhàn)后漫畫(huà)曾試圖努力實(shí)現(xiàn)的、以基于社會(huì)倫理的暴力性表述來(lái)實(shí)現(xiàn)日本國(guó)家“武裝解除”的“終極”目的——以走向死亡的主人公的身體性質(zhì)呈現(xiàn)真實(shí)的暴力方式，并以批判性的態(tài)度探究其根源——相較現(xiàn)在日本動(dòng)漫中“不死身”的主人公，及基于幻想中的某種“正義”進(jìn)行無(wú)意義的殘虐、殺戮，手冢治蟲(chóng)等作家們所追求的動(dòng)漫的歷史觀、思想性早已蕩然無(wú)存。

對(duì)于現(xiàn)代日本動(dòng)漫而言，這種“無(wú)根”特性勢(shì)必會(huì)造成藝術(shù)內(nèi)涵的缺失及可持續(xù)發(fā)展的困難——因不論哪種文化、哪種藝術(shù)表現(xiàn)，若不基于歷史的批判性則終會(huì)進(jìn)入發(fā)展的瓶頸。