施麗佳

電影《臥虎藏龍》劇照

在當(dāng)今中國(guó)，面對(duì)著以類型片為主打的好萊塢電影的沖擊，中國(guó)導(dǎo)演也更多的選擇了用類型片來與之抗衡，相比之下，現(xiàn)實(shí)主義影片作為一個(gè)具有更高藝術(shù)性的存在，并沒有得到足夠的重視，也可以說這樣的陽(yáng)春白雪讓當(dāng)下的電影創(chuàng)作者們敬而遠(yuǎn)之。

現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展至今，中國(guó)學(xué)者對(duì)其關(guān)注也不在少數(shù)，但是不難發(fā)現(xiàn)，這些論述大多只是梳理、描述或是肯定了中國(guó)電影在20世紀(jì)確實(shí)存在著一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的傳統(tǒng)，也有些談到現(xiàn)實(shí)主義電影所必備的一些美學(xué)特征，但是在學(xué)者的論述中，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)在中國(guó)電影發(fā)展之路中所具備的重要性甚至是唯一性并沒有得到特別地突出或是強(qiáng)調(diào)。在沈義貞先生的近作《現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究》中，作者明確提出:中國(guó)電影若想在新的歷史條件下占據(jù)優(yōu)勢(shì)，就必須繼續(xù)保持、延續(xù)和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義這一美學(xué)傳統(tǒng)，并且將現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)作為中國(guó)電影走出困境所不得不采取的、不可或缺的生存策略。

作者首先回答了何謂“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”的問題，分別從傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰慕嵌纫约半娪暗慕嵌葍蓚€(gè)方面來進(jìn)行詳細(xì)的闡述。在傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，?duì)于現(xiàn)實(shí)主義的解釋包括兩個(gè)方面:創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法。就創(chuàng)作原則而言，現(xiàn)實(shí)主義作品要求作者必須追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，對(duì)于時(shí)代的總體精神狀況要有較好的把握，針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾以及社會(huì)大眾普遍關(guān)注的問題要予以及時(shí)的反映，將現(xiàn)實(shí)本身所包含的邏輯性與各種可能的發(fā)展趨向進(jìn)行一定程度的揭示，含蓄或隱蔽的表達(dá)主體對(duì)所反映的現(xiàn)實(shí)的理解與評(píng)判，并且這種理解與評(píng)判在作品中尤為重要，這也就是人們常說的作者的創(chuàng)作意圖或作品主題必須具有的某種創(chuàng)新性。就創(chuàng)作方法而言，現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)“真實(shí)論”與“典型論”，二者缺一不可，既要滿足源于生活又高于生活的“藝術(shù)真實(shí)”的要求，又要遵循典型化的原則，塑造“典型環(huán)境中的典型人物?！?/p>

這是就傳統(tǒng)文藝?yán)碚摱?，?dāng)然，電影作為藝術(shù)形式的一種，傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝袑?duì)于現(xiàn)實(shí)主義的解釋在電影中也是適用的。與此同時(shí)，作者也沒有忽略電影的商業(yè)特性。由于電影實(shí)踐中的文化產(chǎn)業(yè)性，在理論探索中相應(yīng)形成了一系列的概念，若要對(duì)現(xiàn)實(shí)主義影片進(jìn)行深入的探討，則不可避免的要清楚現(xiàn)實(shí)主義影片與這些概念的關(guān)系。一是藝術(shù)片，可以說所有的現(xiàn)實(shí)主義影片都可以視為藝術(shù)片，而并不是所有的藝術(shù)片都能夠成為現(xiàn)實(shí)主義影片，類似達(dá)達(dá)主義電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影就不能列入現(xiàn)實(shí)主義影片的范疇。二是故事片、歷史片，這兩者既能夠處理成現(xiàn)實(shí)主義影片，也可以處理成類型片，主要還是看創(chuàng)作者是否本著現(xiàn)實(shí)主義精神進(jìn)行創(chuàng)作。三是寫實(shí)主義影片，寫實(shí)主義強(qiáng)調(diào)突出現(xiàn)實(shí)的客觀性，淡化作者的主觀意圖和主觀干預(yù)的痕跡，而現(xiàn)實(shí)主義影片講求文本所反映的現(xiàn)實(shí)表象源于生活又高于生活，其要求并強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)新性，而這種創(chuàng)新性需要?jiǎng)?chuàng)作主體隱藏在平常的現(xiàn)實(shí)表象的背后，但這并不意味著將主觀干預(yù)降到最低。沈義貞先生也簡(jiǎn)單指出，“現(xiàn)實(shí)主義不同于寫實(shí)主義，寫實(shí)主義在它那里，僅僅是其典型化過程中的一種藝術(shù)手段?！彼氖穷愋推簿褪巧虡I(yè)片、娛樂片，現(xiàn)實(shí)主義影片與類型片的分野，也可以理解為現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)與以類型片著稱的好萊塢電影美學(xué)的分野，在《現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究》中，作者從五個(gè)方面將兩者明確的區(qū)別開來:第一，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)傳達(dá)的是一種現(xiàn)世價(jià)值，而好萊塢電影美學(xué)則傳達(dá)普世價(jià)值;第二，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)要求作品揭露某種現(xiàn)實(shí)或歷史的本質(zhì)，而以商業(yè)利潤(rùn)為唯一目標(biāo)的好萊塢電影美學(xué)則是一味地追求奇觀夢(mèng)幻，不遺余力的打造“夢(mèng)幻工廠”，某種程度上遮蔽了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)認(rèn)識(shí);第三，現(xiàn)實(shí)主義影片遵循現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，而好萊塢電影更多的是追求假定性;第四，在內(nèi)容的呈現(xiàn)以及藝術(shù)的傳達(dá)上，現(xiàn)實(shí)主義影片力求創(chuàng)新，而好萊塢電影則更多的是程式化的生產(chǎn);第五，現(xiàn)實(shí)主義電影給予觀眾的美學(xué)感染與思考是深遠(yuǎn)的、長(zhǎng)久的，而好萊塢電影更加偏愛即時(shí)的感官刺激以及娛樂效果。

其次，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)對(duì)于各國(guó)的重要性所在。想要明確現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)對(duì)于各國(guó)的重要性，首先應(yīng)當(dāng)了解各國(guó)在現(xiàn)實(shí)主義道路上所做的諸多探索。在書中，作者將世界電影分成歐美、蘇俄及東歐、亞洲、中國(guó)這四個(gè)板塊，詳細(xì)而又深入的論述了各國(guó)現(xiàn)實(shí)主義之路的必然性。例如，對(duì)于以類型片為主打的好萊塢，作者用八個(gè)字精簡(jiǎn)的概括了其特點(diǎn)，即“類型其表，現(xiàn)實(shí)其里?！闭\(chéng)如有論者指出，“如果我們帶著冷靜的目光去看待好萊塢的大多數(shù)劇情片，我們要堅(jiān)持這樣一個(gè)原則:雖然我們可以從中看到美國(guó)社會(huì)的某些問題，感受到當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的時(shí)代特征，但從整體性而言，那也不過是好萊塢在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上制造出來的一個(gè)夢(mèng)幻?！保?］從某種程度上來講，類型只是好萊塢電影吸引觀眾的一種敘事手段、敘事策略，離開了現(xiàn)實(shí)的依托，徒有其表的“夢(mèng)幻工廠”只會(huì)是虛無縹緲的烏托邦，讓廣大觀眾產(chǎn)生的也只會(huì)是審美的疲勞而不會(huì)是美學(xué)的享受。再比如中國(guó)內(nèi)地電影，作者在書中簡(jiǎn)要地回顧了內(nèi)地電影發(fā)展的一百多年的歷史。從最初的《難夫難妻》到較近的《沒事偷著樂》，從一開始《火燒紅蓮寺》的“火燒片”系列到當(dāng)代的《臥虎藏龍》，可以說，在內(nèi)地的百年電影實(shí)踐中，現(xiàn)實(shí)主義的大方向從來都沒有偏離過，正如書中所講的“基本上與近現(xiàn)代以來的中國(guó)歷史保持同步，時(shí)代風(fēng)云的變幻，社會(huì)風(fēng)貌的遷移，都在中國(guó)電影的鏡像中得到了如實(shí)的反映?！睆氖澜绶秶鷣砜矗F(xiàn)實(shí)主義也始終貫穿著各國(guó)電影的發(fā)展歷史，不管是像法國(guó)那樣追求純粹藝術(shù)，拍攝達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義為主的先鋒派電影，還是像意大利那樣興起新現(xiàn)實(shí)主義浪潮，若是想極力地撇清現(xiàn)實(shí)主義與電影之間的密切關(guān)系，那是不可能的。現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于電影，就如血液對(duì)于人體一般，沒有了血液，人也就不復(fù)存在了，同樣，丟掉了現(xiàn)實(shí)主義這一基本法則，電影也不可能走得長(zhǎng)遠(yuǎn)。正如書中所說，一方面，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)就是堅(jiān)持電影的藝術(shù)性，若一味地追求奇觀、夢(mèng)幻，那么電影則退回到早些時(shí)候，僅僅是一種雜耍而不是藝術(shù)，保證各國(guó)電影藝術(shù)性的必然之路就是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué);另一方面，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，就是堅(jiān)持了電影的意識(shí)形態(tài)性以及其在上層建筑中的重要地位。

再次，如何在創(chuàng)作中貫徹現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)。既然現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)對(duì)于各國(guó)電影如此之重要，那么在創(chuàng)作實(shí)踐中，如何貫徹現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)?在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理論中，有“真實(shí)論”與“典型論”這兩種創(chuàng)作方法。首先是“真實(shí)論”。我們當(dāng)下所在的環(huán)境即為真實(shí)，所經(jīng)歷的事情即為真實(shí)，所面對(duì)的人物即為真實(shí)，而這些種種都是我們生活中的真實(shí)，這與藝術(shù)作品中的真實(shí)并不是同一個(gè)概念?？梢赃@么說，藝術(shù)真實(shí)取材于生活真實(shí)，同時(shí)又高于生活真實(shí)。在現(xiàn)實(shí)主義作品中，或許文本所呈現(xiàn)出來的表象與生活相似，但需要明確的是，這看似平常的生活表象之下已然包含了創(chuàng)作者的主觀意圖，對(duì)于獲取來的生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作主體必然對(duì)其進(jìn)行了重新的排列組合或是有意的增減，并在其中賦予了主體本身的個(gè)人情感。因此，經(jīng)過一系列加工之后的真實(shí)雖然有著我們所熟悉的生活真實(shí)的表象，但是其內(nèi)里卻已有了不同的意蘊(yùn)，可以說，這碗藥雖然是還留著湯，但卻已換了藥了。其次是“典型論”。恩格斯曾有論斷指出，“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保?］作者這樣來解釋“典型環(huán)境中的典型人物”:所謂典型環(huán)境，指的是“充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)關(guān)系真實(shí)風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境。它包括以具體獨(dú)特的個(gè)別性反映出特定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系總形勢(shì)的大環(huán)境;又包括由這種歷史環(huán)境形成的個(gè)人生活的具體環(huán)境。”［3］而所謂典型人物，指的是既具有一定的概括性和普遍性，又具有豐富多彩的個(gè)性以及獨(dú)特性、原創(chuàng)性、新穎性的人物形象。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影中，對(duì)于人物形象的塑造可以分為三種情況:其一，致力于典型人物的塑造;其二，側(cè)重描繪人物的命運(yùn);其三，勾勒故事中的人。盡管人物是一部作品的關(guān)鍵所在，但這并不代表可以忽略典型環(huán)境的描寫，在很多現(xiàn)實(shí)主義作品中，人物似乎更多的是作為一個(gè)“環(huán)境解說者”的身份出現(xiàn)，創(chuàng)作主體對(duì)于人物性格命運(yùn)的刻畫，很大程度上也是為了表現(xiàn)典型環(huán)境對(duì)其所造成的影響。

當(dāng)然，除了以上兩種創(chuàng)作方法外，在實(shí)踐中，主體必須追蹤現(xiàn)實(shí)的流動(dòng)，其中包括對(duì)于歷史階段的客觀演繹與提煉，針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的即時(shí)反映，以及對(duì)某一時(shí)代的精神狀況的展示。另外，在審美性的把握上，創(chuàng)作主體在作品中必須有一定的思想深度，讓觀眾感知，而不是僅僅停留在追求感官、生理刺激的娛樂層面。還有，在現(xiàn)實(shí)主義作品中，主體的獨(dú)創(chuàng)性尤為重要，這種獨(dú)創(chuàng)性并不像類型片似的體現(xiàn)在語(yǔ)言、事件上，而是主體在思想、主題方面的創(chuàng)新性，同時(shí)，這樣的思想感情在作品中的表達(dá)是含蓄而又隱蔽的，以達(dá)到“潤(rùn)物細(xì)無聲”的效果。

最后，現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)怎樣才能讓大眾廣泛地接受?由于現(xiàn)實(shí)主義電影具有一定的思想深度，主體所表達(dá)的情感或許不如類型片一樣通俗易懂，從而導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義影片曲高和寡，為小眾所推崇而不為社會(huì)大眾所普遍接受。針對(duì)這個(gè)現(xiàn)象，在書中，作者提出了幾點(diǎn)解決方案。其一，培育現(xiàn)實(shí)主義電影的接受語(yǔ)境。由于個(gè)人的先天、后天條件的差異，社會(huì)發(fā)展程度的不同，導(dǎo)致了社會(huì)個(gè)體之間、群體之間存在著種種差異，也使得各群體文化接受程度的不同。因此，現(xiàn)實(shí)主義電影接受語(yǔ)境的培育，某種意義上需要一定的電影文化的形成。這一文化的形成，政府的作用是不可忽視的。政府對(duì)于電影的影響在“十七年電影”以及文革時(shí)期電影中可見一斑，因此，若要培育現(xiàn)實(shí)主義電影的接受語(yǔ)境，形成電影文化，則必須得到政府的提倡。另外，知識(shí)分子話語(yǔ)的嚴(yán)肅性以及普及型需要強(qiáng)化。同時(shí)，在中小學(xué)教育中，對(duì)于電影還需要更加的重視。其二，尋找現(xiàn)實(shí)主義電影合適的接受空間。由于拍攝成本的不同，影片便會(huì)有大中小之分，讓各種不同成本的影片找到自己的融資以及播映渠道，使得不同的影片“各得其所”，也是現(xiàn)實(shí)主義電影走向大眾化的不錯(cuò)途徑。其三，在現(xiàn)實(shí)主義電影特別是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影的對(duì)外傳播以及對(duì)內(nèi)認(rèn)同中，文化自信和文化自覺必須建立。這一點(diǎn)，可以說好萊塢電影是一個(gè)比較成功的例子。其四，必須重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影的觀賞性。觀賞性，包括了思想性、藝術(shù)性、娛樂性。思想性與藝術(shù)性一直以來都是評(píng)判一部作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，這里新加入的娛樂性，既包括一般意義之上的娛樂，也包括以大眾“喜聞樂見的形式”“寓教于樂”。

不管今后的中國(guó)電影如何發(fā)展，有一點(diǎn)我們可以明確，即“準(zhǔn)備沿著現(xiàn)實(shí)主義的道路前進(jìn)?！保?］這個(gè)預(yù)言是日本理論家?guī)r崎昶于20世紀(jì)50年代在《電影的理論》一書中提出的，事實(shí)也證明了這個(gè)論斷。

［1］江曉雯.當(dāng)代世界電影文化［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2004:41.

［2］恩格斯.馬克思恩格斯選集(第4卷)［M］.北京:人民出版社，1972:462.

［3］童慶炳.文學(xué)理論教程［M］.北京:高等教育出版社，1995:300.

［4］巖崎昶.電影的理論［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1982:115.