□文/于 晨，中國傳媒大學(xué)新聞學(xué)院本科生

電視劇《惡作劇之吻》劇照

一、研究源起

2001年，臺(tái)灣偶像劇《流星花園》以其貼近校園卻又充滿浪漫氣息的故事情節(jié)迅速虜獲了眾多少女觀眾的芳心。在當(dāng)時(shí)除了造成筆墨難以形容的轟動(dòng)，也創(chuàng)下最高平均收視6.43的成績。之后，臺(tái)灣偶像劇憑借著豐富的情感、夢(mèng)幻般的情節(jié)、俊男靚女云集的場(chǎng)面形成了自己的風(fēng)格和體系，其中不乏佳作，在大陸觀眾中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《流星花園》中冷漠英俊的道明寺、灰姑娘般的杉菜也成為了深入人心的熒幕形象。

偶像劇中的愛情形象和愛情關(guān)系是當(dāng)代社會(huì)的一種經(jīng)過藝術(shù)處理的再現(xiàn):“一方面簡化了現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，使復(fù)雜的問題變得更加簡單和易于理解，另一方面又豐富了現(xiàn)實(shí)生活中事件的單調(diào)性，使單一事件不致枯燥乏味?！迸枷駝∫彩菍?duì)受眾心理的一種迎合，即將一些現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的愛情形象和事件搬上熒幕，觀眾在觀劇過程中會(huì)產(chǎn)生代入的情感，從而獲得心理上的滿足。

我們認(rèn)為，偶像劇中的主要角色具有一定的共同特質(zhì)，將其背景信息，包括職業(yè)、家庭背景、經(jīng)濟(jì)情況、健康信息進(jìn)行整合，可以看出大眾媒體折射出的理想戀愛對(duì)象的形象、理想的戀愛關(guān)系。

二、概念界定

通常認(rèn)為“偶像劇”的起源為日本的趨勢(shì)劇(TrendDrama)。被喻為“偶像劇之父”的日本趨勢(shì)劇制作人大多亮是這樣定義的:“所謂趨勢(shì)劇，就是由年輕的工作人員、年輕的編劇以及年輕的演員所拍攝的面向年輕人的電視劇?！痹趶埣t霞《大陸偶像劇中的青年形象研究》里提及:“在中國，偶像劇這一稱呼源自1991年底，當(dāng)時(shí)衛(wèi)視中文臺(tái)(鳳凰衛(wèi)視前身)將其播出的一系列由日本當(dāng)紅明星偶像主演的電視劇節(jié)目稱為日本偶像劇場(chǎng)，‘偶像劇’因此被沿用至今。”

對(duì)偶像劇的研究常見于期刊和碩士學(xué)位論文中。我國現(xiàn)階段偶像劇研究可分為如下類型:針對(duì)某部偶像劇的個(gè)案研究、偶像劇的類型研究、偶像劇中的形象研究、偶像劇營銷模式研究。按偶像劇的地區(qū)劃分，可以分為對(duì)日本趨勢(shì)劇的研究、對(duì)韓國愛情劇的研究、對(duì)大陸青春偶像劇的研究和對(duì)臺(tái)灣偶像劇的研究。本研究的對(duì)象則為臺(tái)灣偶像劇及其所建構(gòu)的愛情觀。

臺(tái)灣偶像劇多以當(dāng)代年輕人的浪漫愛情為主線，以時(shí)尚靚麗的明星作為主角，以消費(fèi)主義的日常生活為背景，以青少年為主要受眾對(duì)象。其清晰的市場(chǎng)定位、成熟的制作模式、穩(wěn)定的受眾群體使臺(tái)灣偶像劇在內(nèi)地具有極大影響力。劇本或?yàn)榉娜毡緞?dòng)漫，或?yàn)榕_(tái)灣本土原創(chuàng)。田園在《臺(tái)灣偶像劇發(fā)展史》一文中提到:“臺(tái)灣偶像劇情節(jié)幼稚卻模式成熟的制作，已在亞洲市場(chǎng)占據(jù)一席之地，成為臺(tái)灣對(duì)抗外來劇的重要文化產(chǎn)品之一。”

三、研究方法

本文選擇臺(tái)灣偶像劇中主要角色作為研究對(duì)象，根據(jù)百度百科提供的歷年來臺(tái)灣偶像劇收視率排行榜，根據(jù)“整劇平均排行榜”、“單集平均收視率排行”、“單集分段收視率排行”、“首集平均收視率排行”，從臺(tái)灣11年(2001至2011)來的偶像劇中選取了25部偶像劇中的91位主要角色進(jìn)行分析，其中男性角色49位，女性角色42位。

本研究采取了結(jié)合量化內(nèi)容分析與質(zhì)化的符號(hào)學(xué)方法，將偶像劇中角色的質(zhì)化研究建構(gòu)成結(jié)構(gòu)化的編碼表。同時(shí)采用質(zhì)化研究的方法，選取部分具有代表性的偶像劇文本，就文本中顯示的愛情觀進(jìn)行分析以補(bǔ)充量化研究的不足。

本研究編碼的類目分為:角色名稱、重要程度、職業(yè)信息、家庭情況、經(jīng)濟(jì)情況、情感經(jīng)歷、角色形象、健康情況。

1.角色重要程度:由于臺(tái)灣偶像劇多采用兩男兩女的搭配，且主要表現(xiàn)男女主角間的情感糾葛，因此只選擇男一號(hào)、女一號(hào)、男二號(hào)和女二號(hào)進(jìn)行研究。

2.職業(yè)信息分為學(xué)生、藝體時(shí)尚類職業(yè)(包括演藝人員、賽車手、畫家、設(shè)計(jì)師等)、企業(yè)高管、個(gè)體營業(yè)或打工者、專業(yè)人士(包括醫(yī)生、律師等)、公司白領(lǐng)或其他。

3.家庭情況:這里的家庭指偶像劇主角生長的原生家庭，根據(jù)角色在劇中的家庭氛圍分成了家庭幸福、家庭不幸和不詳(無提及)。由于偶像劇中角色往往家庭環(huán)境復(fù)雜，又將家庭幸福細(xì)分為:同父母至少一方在一起、同兄弟姐妹隔輩親人一起、同養(yǎng)父母繼父母一起和其他四種情況。家庭不幸細(xì)分為:與父母關(guān)系不和、父母雙亡或被父母遺棄、與養(yǎng)父母關(guān)系不和和其他四種情況。

4.經(jīng)濟(jì)情況根據(jù)角色所表現(xiàn)出的消費(fèi)水平、家庭條件、衣著服飾分為富裕、中等、貧困三種情況。

5.角色形象分為正面角色、負(fù)面角色和亦正亦邪的角色。

6.愛情中的地位:根據(jù)角色在劇中面對(duì)愛情的行為是主動(dòng)追求還是被動(dòng)選擇分為主動(dòng)型和被動(dòng)型。

7.身體健康方面，分為健康、有先天性重大疾病和因后天因素引起的疾病(遭遇車禍等)。

四、研究結(jié)果

電視劇并不是反映社會(huì)的一面鏡子，相反，正是它夸大了現(xiàn)實(shí)愛情中難以觸及的美好，才得以滿足觀眾的心理需求。偶像劇以其俊男美女的演員陣容、豐富的造型、華麗時(shí)尚的劇中場(chǎng)景堆砌了時(shí)尚社會(huì)的圖景，偶像劇是造夢(mèng)的工廠，觀看偶像劇的過程也是逐夢(mèng)的過程。

(一)角色的異?；?/h3>

偶像劇中的角色有不同的生活背景，不同的職業(yè)，如果說他們之間有什么共性，則是這些角色都是現(xiàn)實(shí)生活中難得一見的異?；宋?。

1.職業(yè)時(shí)尚化

在91個(gè)角色中，從事藝術(shù)、體育、時(shí)尚相關(guān)職業(yè)的就有22位，占24.2%，其中不乏在現(xiàn)實(shí)生活中難以見到的演藝人員、賽車手、畫家、設(shè)計(jì)師等。

此類職業(yè)的設(shè)定為故事背景提供了時(shí)尚元素，由于其本身的時(shí)尚性和焦點(diǎn)性，鏡頭中充斥了刺激的賽車場(chǎng)面、華麗的時(shí)裝秀，角色工作的場(chǎng)景也被設(shè)置在窗明幾凈的工作室、現(xiàn)代感十足的畫廊等，充分滿足了觀眾的視覺享受。

此外，企業(yè)高管類的角色也是經(jīng)常出現(xiàn)的。在91個(gè)角色中有15位企業(yè)高管，占16.5%。并且15位企業(yè)高管中，只有2名女性，男性占了86.7%。與此相對(duì)的是13個(gè)公司白領(lǐng)角色中有11名女性。在兩性關(guān)系中，男性在經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)地位上高于女性的刻板印象在偶像劇中依然存在。

這些時(shí)尚而精英的職業(yè)在現(xiàn)實(shí)生活中并不多見，由于偶像劇以愛情為主線，并不著重展示人物的工作狀態(tài)，人物的職業(yè)只作為符號(hào)化的展示，觀眾從中并不能了解此類職業(yè)的真實(shí)工作情況，也無從展現(xiàn)人物在工作中的意義與價(jià)值，社會(huì)積極意義不大，其包裝意義大于現(xiàn)實(shí)意義。

1.家庭破碎化

家庭的破碎與不幸往往是偶像劇戲劇沖突的重要要素。在91位角色中，家庭幸福的有50人，占54.9%，家庭情況不詳?shù)?9人，占20.9%;因各種原因家庭不和的有22人，占24.2%。近一半的家庭父母角色被省略或存在各式各樣的問題。劇中明確表示該角色家庭破碎(喪父喪母、父母離異)的有25人，占27.5%。一方面父母在偶像劇中作為符號(hào)角色出現(xiàn)，被刻意地省略，另一方面，家庭的破碎化是出于塑造主角性格的需要。破碎的家庭為男主角冷酷桀驁的氣質(zhì)找到了原因，或者是烘托出女主角堅(jiān)強(qiáng)樂觀的形象。

2.經(jīng)濟(jì)差距極端化

不同角色之間經(jīng)濟(jì)差距較大:男主角中經(jīng)濟(jì)富裕的19人，中等情況5人，貧困1人;男二號(hào)中經(jīng)濟(jì)富裕14人，中等情況9人，貧困1人;女一號(hào)中經(jīng)濟(jì)富裕的1人，中等13人，貧困11人;女二號(hào)經(jīng)濟(jì)富裕12人，中等情況5人，貧困0人。男性角色中有67.3%的角色經(jīng)濟(jì)情況較為富裕，其表現(xiàn)為開豪車、住豪宅、出入高檔消費(fèi)場(chǎng)合等，其中男主角中這一比例高達(dá)76%。與此相反女主角往往是家庭條件一般甚至貧困的“灰姑娘”，憑借自身堅(jiān)韌的奮斗精神，樂觀的生活態(tài)度和自尊的品格獲得經(jīng)濟(jì)上富裕的男主角的青睞。一方面這樣的設(shè)定符合社會(huì)一般對(duì)兩性經(jīng)濟(jì)地位的刻板印象，另一方面，偶像劇的受眾多是經(jīng)濟(jì)水平不高的少女，與自身?xiàng)l件相差不大的設(shè)定可以使其陷入不由自主的“假象性的主體參與”，最終使自身情感參與其中，一種“灰姑娘與王子”式的愛情幻想就此建構(gòu)。

3.意外常態(tài)化

在總共研究的91個(gè)角色中，健康的有77人，占84.6%;有先天性疾病2人，占2.2%，有后天重大事件導(dǎo)致的疾病例如車禍共12人，占13.2%。巧合是偶像劇的重要敘事要素，可以看出偶像劇中意外不斷，雖然身患先天性疾病的比例不高，但車禍等意外導(dǎo)致傷殘、失憶等橋段比例較高，遭遇意外后的不離不棄體現(xiàn)出偶像劇中愛情的多舛與堅(jiān)貞。

(二)角色的扁平化

福斯特在《小說面面觀》中提出了著名的圓形人物和扁形人物概念。所謂扁形人物，即是用幾個(gè)詞或者特征就可以概括出來。相比之下，圓形人物的性格就豐富得多。偶像劇中的角色通常是扁平人物，在角色形象上，正面形象有71人，占78%，負(fù)面形象7人，占7.7%，亦正亦邪的形象13人，占14.3%。負(fù)面角色充當(dāng)了男女主角感情道路上的絆腳石，為了爭(zhēng)奪愛情他們無所不用其極，或勾結(jié)其他勢(shì)力，或通過陷害等方式，利用卑鄙的手段實(shí)現(xiàn)自己的目的。然而我們鮮少能看到這些負(fù)面角色形成如此性格的原因，只是單一地歸為嫉妒或是心理的陰暗。與此相對(duì)的，是一些女主角性格單純，不辨善惡的善良讓人感嘆走到了另一個(gè)極端。這種單一化、扁平化的人物表現(xiàn)使受眾難以看到人性復(fù)雜的變化、艱難的抉擇。一方面簡單的人物性格更有利于偶像劇受眾的理解，滿足受眾對(duì)一個(gè)童話般世界的向往，另一方面，簡單化的人物性格不僅會(huì)對(duì)受眾造成誤導(dǎo)，也會(huì)使偶像劇走入模式化的窠臼。

(三)女性形象的刻板印象

偶像劇的主要受眾為女性，但性別的刻板印象在偶像劇里幾乎隨處可見，除了前文提及的男性在社會(huì)地位及經(jīng)濟(jì)地位上高于女性，還在愛情中男性占據(jù)主動(dòng)地位，而女主角充當(dāng)客體、被動(dòng)角色。

男一號(hào)中主動(dòng)類型16人，被動(dòng)類型9人;男二號(hào)主動(dòng)類型18人，被動(dòng)類型6人;女一號(hào)主動(dòng)類型11人，被動(dòng)型14人;女二號(hào)主動(dòng)類型13人，被動(dòng)類型4人。男性中主動(dòng)類型的有69.4%，而在女性中這一比例只有57.1%。在女主角的具體角色中該比例就更小，只有44%。

雖然有《惡作劇之吻》為代表的女性主動(dòng)追求愛情的偶像劇出現(xiàn)，但臺(tái)灣偶像劇中，男性占據(jù)主動(dòng)，女性作為被追逐的客體依然占主流。女主角在愛情中僅僅是選擇，而并非做出追求愛情的舉動(dòng)。與此相反的是女二號(hào)的角色，主動(dòng)型有13人，占76.5%，，她們敢于勇敢追求自己的真愛，主動(dòng)出擊，但結(jié)果不甚如人意。最終的結(jié)局往往是被動(dòng)的傳統(tǒng)女性“戰(zhàn)勝”了主動(dòng)的女性，女性在愛情中被動(dòng)的地位被進(jìn)一步固化。

結(jié)語

總之，臺(tái)灣偶像劇發(fā)展的數(shù)十年塑造了一批深入人心的角色，然而在角色刻畫上存在著異常化和扁平化的弊端，對(duì)女性存有刻板印象，然而有弊端就意味著有改進(jìn)的空間，隨著影視劇事業(yè)的不斷發(fā)展，挖掘偶像劇言情主題下年輕人的時(shí)代使命，發(fā)掘消費(fèi)主義背后的生活細(xì)節(jié)，不斷豐富角色類型，將會(huì)成為臺(tái)灣偶像劇需要調(diào)整的方向。(中國傳媒大學(xué)新聞學(xué)院本科生趙越及馬浩東對(duì)本文亦有貢獻(xiàn))