□文/程立雪，重慶大學(xué)電影學(xué)院本科生

電影《2012》劇照

一、關(guān)于電影與攝影

電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，具有生動(dòng)、具體、直觀的特性。毋庸置疑，電影藝術(shù)創(chuàng)作需要分解鏡頭為許多具體鏡頭，在后期制作中再按照一定的創(chuàng)作構(gòu)思把不同的鏡頭再重新組合起來，這個(gè)過程就涉及到了運(yùn)動(dòng)鏡頭和蒙太奇的概念。

電影的藝術(shù)本質(zhì)屬于導(dǎo)演和攝影的藝術(shù)形態(tài)范疇，在西方，攝影相較于導(dǎo)演和編劇被更加重視。電影誕生之初是以戲劇藝術(shù)的形態(tài)采取固定機(jī)位進(jìn)行拍攝的，盧米埃爾兄弟創(chuàng)造性的把運(yùn)動(dòng)鏡頭運(yùn)用到電影的制作拍攝過程中，使其無論形式美感還是視幻覺節(jié)奏都充滿了深刻意蘊(yùn)。運(yùn)動(dòng)鏡頭語言的運(yùn)用大大拓展豐富了電影制作手段和藝術(shù)表現(xiàn)場(chǎng)域，導(dǎo)致無論是電影藝術(shù)理論、電影美學(xué)還是制作觀念都發(fā)生了巨大變革，功能強(qiáng)大的數(shù)字影視制作技術(shù)的發(fā)展更是為運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用提供了堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)技術(shù)支撐。

數(shù)字影視運(yùn)動(dòng)鏡頭技術(shù)相較于傳統(tǒng)膠片拍攝更具有可控制性，可以制作出數(shù)字時(shí)代背景下的電影常規(guī)手段不能拍攝到的場(chǎng)景事物?！兜匦囊Α诽诊w躍飄逸的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭拍攝給觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)超乎想象的瑰麗畫面。相較于傳統(tǒng)膠片拍攝創(chuàng)造出來的真實(shí)美感，數(shù)字技術(shù)運(yùn)動(dòng)鏡頭可以打破傳統(tǒng)電影制作真實(shí)美學(xué)的局限，在計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的配合下將電腦動(dòng)畫與外景攝影棚拍攝畫面創(chuàng)造性的進(jìn)行藝術(shù)融合，實(shí)現(xiàn)了電影畫面由二維平面向三維立體空間拓展的延伸。

二、數(shù)字時(shí)代語境下的電影運(yùn)動(dòng)鏡頭與蒙太奇

鏡頭是電影創(chuàng)作的基本構(gòu)成單位。傳統(tǒng)意義上把單個(gè)鏡頭定義為連續(xù)不停的未經(jīng)剪接的完整片段，而數(shù)字時(shí)代背景下通過運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)以及電腦后期處理技術(shù)的運(yùn)用、虛擬攝像機(jī)模擬以及數(shù)字合成技術(shù)的綜合運(yùn)用可以把幾個(gè)鏡頭組合成一個(gè)完美鏡頭的形態(tài)。拓展了電影時(shí)空表達(dá)的完整性、統(tǒng)一性。運(yùn)動(dòng)鏡頭是攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)所拍攝出來的具備運(yùn)動(dòng)特質(zhì)畫面效果的鏡頭，運(yùn)動(dòng)是電影的本質(zhì)屬性。某種意義上電影藝術(shù)的發(fā)展歷史就是促使攝影機(jī)更加平穩(wěn)和諧運(yùn)動(dòng)的歷史。

高科技語境下可以站在電影藝術(shù)理論、鏡頭創(chuàng)作構(gòu)思、電影鏡頭語言的表現(xiàn)形態(tài)多角度探討運(yùn)動(dòng)鏡頭和蒙太奇的藝術(shù)特質(zhì)、關(guān)系和發(fā)展。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論把蒙太奇定義為電影創(chuàng)作的基本手段和敘事載體，包括鏡頭場(chǎng)面，段落組合，空間視域等的全部元素形態(tài)。運(yùn)動(dòng)鏡頭是鏡頭機(jī)位變動(dòng)，鏡頭主光軸改變或鏡頭視域產(chǎn)生變動(dòng)的鏡頭，具有突出“運(yùn)動(dòng)”的特質(zhì)。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)并沒有解決學(xué)術(shù)理論關(guān)于運(yùn)動(dòng)鏡頭和蒙太奇的爭(zhēng)議討論，鏡頭與鏡頭的組接是傳統(tǒng)蒙太奇的形態(tài)基礎(chǔ)，景別的交叉延伸與滲透繁衍出新形式的蒙太奇。蒙太奇與運(yùn)動(dòng)鏡頭的內(nèi)部融合又產(chǎn)生“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”的形式:在一個(gè)連貫的時(shí)空范圍內(nèi)，通過運(yùn)動(dòng)鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度而產(chǎn)生如同多個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭連續(xù)隊(duì)列的效果。由此可見，數(shù)字技術(shù)時(shí)代的到來，促使運(yùn)動(dòng)鏡頭和蒙太奇概念界定變得更加模糊。運(yùn)動(dòng)控制和數(shù)字合成將場(chǎng)景，實(shí)景與動(dòng)畫結(jié)合得天衣無縫;同時(shí)將不同時(shí)空融為一體，豐富了觀眾的視聽體驗(yàn)。

傳統(tǒng)意義上電影制作總是受到技術(shù)的限制，往往通過剪輯的方式來鏈接時(shí)空和段落。片段和動(dòng)作作為影片全部流程的基本組成元素其間的關(guān)聯(lián)往往出現(xiàn)空白間斷的現(xiàn)狀?！?012》中男主人公駕車穿梭塌陷城市的系列鏡頭片段中如果運(yùn)用傳統(tǒng)的拍攝方式只能采用利用蒙太奇來拆分空間的創(chuàng)作手段，如果嚴(yán)格按照物理拍攝方式進(jìn)行展現(xiàn)將會(huì)呈現(xiàn)出不真實(shí)的電影畫面，而采用虛幻的運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)形式，反而給觀眾營(yíng)造出視幻覺的真實(shí)感受，畫面極富視覺美感和流暢感;數(shù)字電影運(yùn)動(dòng)鏡頭技術(shù)的使用采用嶄新的思維對(duì)畫面進(jìn)行表達(dá)，很好的解決了蒙太奇切分時(shí)空的問題。

內(nèi)容與形式的爭(zhēng)論連關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)理論的發(fā)展過程中，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，形式相對(duì)內(nèi)容而言獲得了更加廣泛的獨(dú)立性。電影語言不再嚴(yán)密符合于敘事內(nèi)容而成為展現(xiàn)作品的重要組成部分。后消費(fèi)主義時(shí)代的來臨，受眾更加注重心理消費(fèi)形態(tài)的滿足，不僅僅滿足于停留在眼睛基礎(chǔ)上的“視覺”消費(fèi)。消費(fèi)觀念的改變反映到電影上來，不僅帶來了創(chuàng)作者思維方式的改變，也推進(jìn)了攝影技術(shù)手段的革新。《功夫》里面“子彈時(shí)間”的場(chǎng)面借助數(shù)字影視后期技術(shù)得以在畫面上呈現(xiàn)。電影創(chuàng)作形式，創(chuàng)作手段共同決定受眾的理解能力，不斷的推進(jìn)電影蒙太奇敘事內(nèi)容的變革:蒙太奇剪切取代運(yùn)動(dòng)鏡頭剪輯而獨(dú)立存在，電影節(jié)奏、聲音、畫面內(nèi)涵變得更加豐富。運(yùn)動(dòng)鏡頭的創(chuàng)新性運(yùn)用強(qiáng)調(diào)畫面的鬼魅感營(yíng)建導(dǎo)致受眾產(chǎn)生了迥異的視幻覺效應(yīng)，構(gòu)造出多維度多場(chǎng)域的時(shí)空架構(gòu)體系。

傳統(tǒng)意義上運(yùn)動(dòng)鏡頭的功能性在于保持時(shí)空的連續(xù)完整性，數(shù)字時(shí)代電影運(yùn)動(dòng)鏡頭的發(fā)展產(chǎn)生了一些新的特點(diǎn)。運(yùn)動(dòng)鏡頭可以實(shí)現(xiàn)多時(shí)空?qǐng)鲇虻臒o縫融合，實(shí)現(xiàn)了用客觀形態(tài)對(duì)影片主觀化時(shí)空呈現(xiàn)的突破，其時(shí)空特質(zhì)和虛擬性得到了提高。數(shù)字技術(shù)化的運(yùn)動(dòng)鏡頭卻打破思維定勢(shì)，極力挖掘畫面之外的意象美?！短┨鼓峥颂?hào)》拍攝中，導(dǎo)演卡梅隆決定采用特效技術(shù)和傳統(tǒng)拍攝相結(jié)合的形式展現(xiàn)船體毀滅的畫面;專門研發(fā)出模擬海洋效果的虛擬設(shè)計(jì)系統(tǒng)。負(fù)責(zé)《泰坦尼克號(hào)》特技制作的“數(shù)字領(lǐng)地特效室”提出一個(gè)令人鼓舞的設(shè)想:可以用計(jì)算機(jī)“制造”出大海來拍片。在經(jīng)過4個(gè)月時(shí)間的研究開發(fā)工作后，終于設(shè)計(jì)出一套模擬海洋效果的動(dòng)畫軟件，特技師只要輸入一些關(guān)于天氣、風(fēng)力、云層等自然條件的參數(shù)，設(shè)置一臺(tái)虛擬的攝影機(jī)，就可以得到各種天氣情況下的數(shù)字海洋的畫面?？仿〔捎昧藙?dòng)作傳感技術(shù)來解決這個(gè)難題?！皵?shù)字領(lǐng)地特效室”使用先進(jìn)的光學(xué)動(dòng)作傳感設(shè)備，采集動(dòng)作上千人次，得到了大量的動(dòng)作數(shù)據(jù)，為泰坦尼克上的數(shù)字乘客提供了真實(shí)可信的動(dòng)作，最終通過“TD35”鏡頭給觀眾展現(xiàn)了一場(chǎng)激動(dòng)和震撼的愛情盛宴。由此可見，影片在制作策劃初期就要對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的制作有明確的認(rèn)知，使形式緊密符合于蒙太奇藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)容范圍，這也是數(shù)字時(shí)代背景下電影運(yùn)動(dòng)鏡頭制作的重要環(huán)節(jié)。

巴贊認(rèn)為:“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?！保?］克拉考爾認(rèn)為:“當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。”［2］導(dǎo)演通過攝影角度和景別，機(jī)位運(yùn)動(dòng)，拍攝速度和變化，光影色彩的藝術(shù)處理進(jìn)行“偽造現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)質(zhì)在于通過人為的視幻覺效果形式服務(wù)于戲劇性的內(nèi)容，是導(dǎo)演意圖的完美創(chuàng)造和表達(dá)。德國(guó)美學(xué)家明斯特伯格則更進(jìn)一步地認(rèn)為:“電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里?！保?］電影本質(zhì)上屬于通過技術(shù)手段在觀眾心里創(chuàng)造的視覺幻想，可見，自電影誕生以來其就具有假定性的意味。數(shù)字技術(shù)時(shí)代背景下，電影可以通過運(yùn)動(dòng)鏡頭技術(shù)打破真實(shí)美學(xué)的限制。數(shù)字虛擬影像技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)影像場(chǎng)域的分離，獨(dú)自作為基本元素進(jìn)行拍攝，然后通過影視后期處理技術(shù)科學(xué)系統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合在一起，這種運(yùn)動(dòng)影像鏡頭具有人工合成的痕跡但卻能很好的對(duì)客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行詮釋;既可以呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)也可以表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的場(chǎng)域，與傳統(tǒng)蒙太奇單一空間鏡頭相比，數(shù)字技術(shù)拓展了傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)鏡頭虛擬性的特質(zhì)，數(shù)字虛擬影像技術(shù)與傳統(tǒng)蒙太奇鏡頭拍攝手法相結(jié)合創(chuàng)造出不可抗拒的“真實(shí)感”，這種真實(shí)感建立在電影本體受眾的心理感受層面而不能用傳統(tǒng)的電影真實(shí)美學(xué)理論來進(jìn)行概念探討。電影本質(zhì)上是一種于視聽展現(xiàn)活動(dòng)和觀眾超越視覺感受之外的心理效應(yīng)介質(zhì)交流媒介。觀眾往往會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)而迅速接受那些熟知的事物，數(shù)字電影運(yùn)動(dòng)技術(shù)則在二維的電腦屏幕上構(gòu)筑起三維空間視幻覺特效的假定性畫面，數(shù)字圖像的呈現(xiàn)打破了電影真實(shí)美學(xué)的基礎(chǔ)，拓展了電影時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的深度和廣度。

三、數(shù)字時(shí)代背景下運(yùn)動(dòng)鏡頭的發(fā)展及電影的未來

電影的本質(zhì)在于運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)鏡頭體現(xiàn)了電影的節(jié)奏與韻律也是其運(yùn)動(dòng)本性的形態(tài)體現(xiàn)。運(yùn)動(dòng)鏡頭展現(xiàn)了豐富的空間場(chǎng)域信息，拓展延伸了人們對(duì)客觀未知世界的感知。數(shù)字時(shí)代下的電影運(yùn)動(dòng)鏡頭通過創(chuàng)造一個(gè)個(gè)視覺奇觀闡釋著這種運(yùn)動(dòng)的韻律特性。這種基于數(shù)字虛擬合成技術(shù)的電影特效處理形式越來越多的出現(xiàn)在3D交互游戲交互設(shè)計(jì)，主題樂園魔幻景觀設(shè)施，全媒體演播制作等領(lǐng)域，為觀眾親身體驗(yàn)營(yíng)造一種身臨其境的幻覺?？梢?，在眾多的領(lǐng)域運(yùn)動(dòng)鏡頭都將發(fā)揮越來越大的作用，運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用也引發(fā)了電影誕生之初理論界關(guān)于電影紀(jì)實(shí)性和奇觀性的爭(zhēng)議，其實(shí)，某種意義上電影本身就是作為一種奇觀性體驗(yàn)而產(chǎn)生的，筆者并非反對(duì)電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和技術(shù)是電影的共同母體，但技術(shù)本身并不具有吸引人的特質(zhì)，只有通過藝術(shù)的表達(dá)展現(xiàn)出電影中的詩(shī)性和美感才能吸引受眾的關(guān)注。愛因斯坦認(rèn)為“把人們引向藝術(shù)和科學(xué)的最強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)之一，是要逃避日常生活中令人厭惡的粗俗和使人絕望的沉悶，是要擺脫人們自己反復(fù)無常的欲望的桎梏?！笨梢娪^眾消費(fèi)電影時(shí)不僅需要虛擬奇觀帶來的視幻覺刺激，同樣需要充滿藝術(shù)品位和人文思想的內(nèi)容本身來慰藉心靈深處的情感需求。

純粹的從視聽語言的角度來分析，數(shù)字時(shí)代影視技術(shù)創(chuàng)作出的電影形式美感是傳統(tǒng)的電影攝影技術(shù)所無法匹敵的。數(shù)字時(shí)代電影的“唯美”屬性與傳統(tǒng)電影的“詩(shī)意美感”是兩種截然不同的審美構(gòu)建，共同滿足于人們對(duì)電影載體本身人文屬性的表達(dá)。現(xiàn)實(shí)世界的主觀受眾既需要詩(shī)意的美感，也需要唯美的電影提供認(rèn)識(shí)、改造世界的契機(jī)，也需要來自感官刺激的娛樂與快感。因此，我們要辯證的認(rèn)識(shí)數(shù)字影視技術(shù)，保持清醒的頭腦。而且數(shù)字影視藝術(shù)奇觀的營(yíng)造本身就具單純生理刺激的視覺感受與蘊(yùn)含深刻人文藝術(shù)氣息的電影藝術(shù)形態(tài)兩重屬性。技術(shù)的革新總是相伴表演形式的突破，表演形式的突破又會(huì)引導(dǎo)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新革命以滿足藝術(shù)本身發(fā)展的需要。

結(jié)語

數(shù)字影視技術(shù)高速融入電影制作的過程中，也出現(xiàn)一些刻意炫耀技術(shù)本身而脫離影片敘事內(nèi)容需要的現(xiàn)象。數(shù)字技術(shù)在影片中的應(yīng)用初衷首先是確保如何運(yùn)用視幻覺特效來為敘事內(nèi)容服務(wù)，實(shí)現(xiàn)外在形式為內(nèi)在敘事內(nèi)容服務(wù)的本質(zhì)屬性。數(shù)字技術(shù)手段只有“作為一種語言有效運(yùn)用的時(shí)候，才能喚起觀眾審美情感深層追索的欲念，觀眾才能透過物資層面，而深入領(lǐng)會(huì)精神層面的含義。”同時(shí)，數(shù)字化時(shí)代不僅要求電影攝影師要熟練的運(yùn)用技術(shù)，更要了解相應(yīng)的影視后期特效制作，影像數(shù)據(jù)系統(tǒng)等工作，因此，數(shù)字時(shí)代對(duì)電影攝影的要求已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上工作內(nèi)容的范疇，而上升到了更高層次的要求。

［1］張歌東.數(shù)字時(shí)代的電影藝術(shù)［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2003.

［2］張會(huì)軍影像造型的視覺構(gòu)成［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2002.

［3］鄭國(guó)恩電影攝影造型基礎(chǔ)［M］.北京:中國(guó)電影出版社 ，1992:107.