樸亭順

(嶺南大學(xué)，韓國慶北慶山 214－1)

一、引言

宋代是中國詩歌與繪畫藝術(shù)高度繁盛并交融的時代。“意”被宋代文人奉為詩歌與繪畫創(chuàng)作的宗旨，尚意的美學(xué)不僅形成了宋詩的特色，而且也成為宋代書法與繪畫的課題、宋代藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范。宋代繪畫美學(xué)是在宋代特定的文化氛圍中產(chǎn)生的，總體是向內(nèi)收斂的審美，追求物態(tài)的“理趣”和“尚意重趣”，將審美主體的情感體悟滲化到審美物象中去，追求一種“意”的情態(tài)［1］。詩畫被稱為姊妹藝術(shù)，在中國藝術(shù)史上，宋代畫論以尚意論為重要的理論范疇，傾向于詩歌與繪畫的融合。

二、畫意與畫形

中國古典繪畫需要的是渾厚的基礎(chǔ)，所能體現(xiàn)出來的是畫的意境，不求外形而求意蘊。繪畫藝術(shù)典型性即是畫家抓住生活中最富有特征的部分，加以藝術(shù)強化的過程，必然最鮮明地顯示出繪畫作品的特征。宋人蔡正孫在《詩林廣記》中引:

《王直方詩話》云:歐公《盤車圖》詩云:“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！雹俨陶龑O《詩林廣記》后集卷三，吳文治《宋詩話全編》第九冊，江蘇古籍出版社，9707頁。

宋代文人著眼于繪畫的審美層次和內(nèi)在審美形態(tài)的討論，進而闡明宋代繪畫審美意境。歐陽修《盤車圖》②歐陽修《盤車圖》，《四庫全書》電子版，集部，總集類《宋詩鈔》卷十一。一詩，強調(diào)繪畫重在寫意，并非機械地去描摹原型，以畫詠物抒懷。詩有時所表達的意蘊并非如繪畫作品那樣意境深遠，他強調(diào)作畫不可執(zhí)著于繪畫對象的形象，而要冥思玄想，深入體會并探求形外之意，在創(chuàng)作上不應(yīng)局限于表面的形似，應(yīng)追求其內(nèi)在的神韻，寄托深意。

葛立方在《韻語陽秋》中論:

歐陽文忠公詩云:“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！睎|坡詩云:“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！被蛑^:“二公所論，不以形似，當畫何物?”曰:“非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主爾?！敝x赫云:“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨雄杰?！逼浯酥^乎?③葛立方《韻語陽秋》卷十四，吳文治《宋詩話全編》第八冊，江蘇古籍出版社，8298頁。

葛立方以歐陽修《盤車圖》和蘇軾《書焉陵王主簿所畫折枝二首》詩句為例，引出“二公所論，不以形似，當畫何物?”的議題，葛立方認為并不是要畫牛為馬，而是應(yīng)以氣韻為主。只有這樣，才能分辨出繪畫作品的優(yōu)劣。氣韻是指文學(xué)藝術(shù)的獨特風(fēng)格，或指文章、書法繪畫的意境和韻味。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫“六法”，“六法者何，一氣韻生動是也，二骨法用筆是也……”④《四庫全書》電子版，子部，藝術(shù)類，《古畫品錄》。氣韻在中國傳統(tǒng)美學(xué)品評中居首要地位，藝術(shù)作品生動形象，即具有“氣韻”。氣韻隱藏在物象之后，無法用感官感知，是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的靈魂，是中國傳統(tǒng)繪畫作品的最高境界。“論畫以形似，見與兒童鄰”是蘇軾的兩句論畫名言。他認為以兒童的生活經(jīng)驗與知識范圍，看畫時只能看到“形”似與不似，認識不到更深層的意義。蘇軾贊許的是既能形似更能傳神的繪畫作品，他否定的只是沒有意趣、沒有韻味的形似之作。若認為一件繪畫作品富有氣韻，是在贊美它獲得生命力，而在贊嘆的過程中，創(chuàng)作者和鑒賞者的心靈發(fā)生交流與共感。

吳可《藏海詩話》云:

畫山水者，有無形病，有有形病;有形病者易醫(yī)，無形病則不能醫(yī)。⑤吳可《藏海詩話》，《宋詩話全編》第六冊，江蘇古籍出版社，5537頁。

余題王晉卿畫《春江圖》，累十數(shù)句，事窮意盡，輒續(xù)以一對云“寒煙炯白鷺，暖風(fēng)搖靑蘋”，便覺意有馀。⑥同上書，5538頁。

兩宋山水畫成就最為突出，山水畫論重視自然氣韻，追求天真平淡，主張表現(xiàn)無窮深意。宋代山水畫逐漸呈現(xiàn)由以重著色轉(zhuǎn)向重水墨淡彩的風(fēng)格，在簡古平淡的形式外，蘊含著絢麗雋永的深意。在具體的形象描繪之外，傳達出無限深遠的意味，不僅要有“畫境”，更要有“畫意”，筆墨是中國山水畫藝術(shù)造型的主要表現(xiàn)語言，意境是中國山水畫審美內(nèi)涵與藝術(shù)感染力的主要內(nèi)容。筆墨和意境又是相互依存不可分割，是中國山水畫藝術(shù)語言之精神，也是宋代文人欣賞和品評山水畫的客觀標準［2］。

宋代文人所提倡的繪畫“畫意”，就是借物詠志，要表現(xiàn)出畫者的志趣與哲理，就是追求一種情景交融的藝術(shù)境界，要求畫家不僅應(yīng)具備精湛的造型技巧和高超的繪畫功力，而且還要具備深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)。中國繪畫是重神韻而偏于寫意的。

蘇軾在《凈因院畫記》中云:

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。……雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也?！嫌谔煸?，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。①蘇軾《蘇軾詩話》，吳文治《宋詩話全編》第一冊，江蘇古籍出版社，724頁。

蘇軾強調(diào)“常理”，因為失“常形”的畫作，只是被認為有瑕疵，但常理不當，則畫作全廢。事物有著本身的天然姿態(tài)，要想使繪畫具備高雅的審美意味，就必然要回歸到事物的清新自然，即所謂“合于天造，厭于人意”。蘇軾認為，把握物象的本質(zhì)才是繪畫的關(guān)鍵，單純描摹表象反而會喪失事物的本質(zhì)與神韻。若將無常形的水波煙云畫出高逸之意，就必須在長期的觀察和積累中抓住其內(nèi)在蘊含的“常理”。畫家首先對事物的細節(jié)與整體都了然于心，身心融合之機，拿起畫筆便可一氣呵成［3］。繪畫在于創(chuàng)造意境，作品賞鑒不能僅以客觀物象為參照去衡量其真實性和準確度，即使在“常形”之外捕捉到事物的“常理”，其關(guān)鍵也要有所寄托，要將畫者的情感寓于其中?！蹲x書社文序》中引:“蘇子瞻云:觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”②《四庫全書》電子版，史部，地理類，雜記之屬，《東城雜記》卷上。蘇軾在《傳神記》中論:“蕭然有意于筆墨之外者也?！雹邸端膸烊珪冯娮影妫?，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷三十八。他認為繪畫不應(yīng)局限于形象逼真，而是取其“意氣”，所謂意氣是指精神、神氣或氣象。宋代繪畫重視意氣，是注重內(nèi)在，而不是取其形似，“意”才是宋代文人繪畫藝術(shù)的最高追求。蘇軾論畫非常重視“意氣”的抒發(fā)，在《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩為謝且遺古銅劍二》④蘇軾《郭祥正家醉畫竹石壁上郭作詩爲謝且遺古銅劒二》:“空腸得酒芒角出，肝肺差牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻碗壁長遭罵。不嗔不罵喜有馀，世間誰復(fù)如君者。一雙銅劍秋水光，兩首新詩爭劍铓?！薄端膸烊珪冯娮影?，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷十四。詩中，強調(diào)繪畫對心靈的挖掘和表現(xiàn)。一幅繪畫作品對主體心靈意趣表現(xiàn)的程度和層次，體現(xiàn)出格調(diào)的高低。宋代“畫意”理論的提出，盡管十分強調(diào)表現(xiàn)寫意，但它并不完全舍棄再現(xiàn)和形似的因素。以蘇軾為代表的宋代文人強調(diào)寫意繪畫美學(xué)，認識到形似及再現(xiàn)的意義是有限的，認為畫意才是宋代詩話所論及的繪畫美學(xué)的重點。蘇軾論畫也常使用“傳神”、“神似”美學(xué)傳統(tǒng)理念，強調(diào)繪畫不要違背“常形”、“常理”?！皞魃瘛?、“神似”側(cè)重的是客體之神，它與繪畫主體之意有著本質(zhì)的區(qū)別。蘇軾論畫概念的不一致，反映出畫意、寫意理論的初創(chuàng)及尚未成熟，正處于從傳客體之神到畫主體之意的美學(xué)理論轉(zhuǎn)型期。神似與形似對稱，為中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)術(shù)語，是指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化，即“形者神之質(zhì)，神者形之用也”。⑤《四庫全書》電子版，子部，儒家類，《理學(xué)類編》卷六。蘇軾在《石氏畫苑記》中云:“子由嘗言:‘所貴于畫者，為其似也。似猶可貴，況其真者。吾行都邑田野所見人物，皆吾畫笥也……’此言真有理。”形與神應(yīng)該是不可分割的，形是不可取代的載體，而神是繪畫作品對于創(chuàng)作精神的體現(xiàn)。只有把握住事物本質(zhì)的“常理”，才可能達到繪畫藝術(shù)的最高境界。鄧喬彬闡明:“宋人的評畫標準較唐代有顯著變化。若謂唐畫重形神，崇尚外美，宋畫則追求意趣，崇尚內(nèi)美，前者‘動’，而后者‘靜’，如吳道子的以氣勢見長的畫風(fēng)漸失去令人企慕的地位?！保?］意是相對于法而言，后者主要是指人工的因素，人為的約束與規(guī)范。

楊萬里《誠齋詩話》:

杜《蜀山水圖》云:“沱水流中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青章插雕梁。”此以畫為真也。曾吉父云:“斷崕韋偃樹，小雨郭熙山?！贝艘哉鏋楫嬕病＂迼钊f里《誠齋詩話》，《宋詩話全編》第六冊，江蘇古籍出版社，5943頁。

楊萬里強調(diào)提出“以畫為真，以真為畫”，揭示宋人繪畫審美感。繪畫發(fā)展到宋代，其功能和審美均發(fā)生了很大的變化，宋代繪畫審美逐漸由外向型向內(nèi)斂型轉(zhuǎn)化。正如蘇軾所認為:“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者。”⑦《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷三十六。他指出畫家動筆之前，胸中必須有一個完整清晰的審美意象，而不應(yīng)拘泥小節(jié)。蘇軾在《臘日游孤山訪惠勒寺二僧詩》中道:“作詩火急追亡埔，情景一失后難摹”①《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷三。他認為繪畫需要瞬時靈性，一旦出現(xiàn)就應(yīng)不失時機地用筆墨表現(xiàn)出其意象。蘇軾在《書李伯時山莊圖后》中論:“有道而不藝。則物雖形于心，不行于手?！雹谕蠒砭攀?。他又在《答謝民師書》中道:“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手乎?”③同上書，卷七十五。他認為在意象產(chǎn)生的時刻將其準確地轉(zhuǎn)化為筆墨，就必須具備長期的功力積累和高超的藝術(shù)技巧。

宋代畫論以崇尚意趣為主，推重性情的宋代文人所追求的是個人思想感情適意暢神的表達，自然就會對某些傳統(tǒng)的模式有所逾越，從而為文人意趣情性的抒發(fā)爭取到較為充分的空間?！耙狻笔且环N帶有時代特征與人文內(nèi)涵的槪念，是指神韻意氣，是一種超越于物質(zhì)世界的內(nèi)心體驗與言約意豐的藝術(shù)追求，其意義是深遠的。宋代文人強調(diào)中國繪畫畫“意”不畫“形”，是與詩歌創(chuàng)作以“意”為主相仿的。

三、詩句可入畫

以詩句入畫為宋代文人畫家所重視，詩和畫在物象與創(chuàng)作者情感上有著密切聯(lián)系。宋代畫論以詩意為畫境，從創(chuàng)作動因角度上，闡明詩歌意象即可轉(zhuǎn)化為視覺形象;從繪畫之內(nèi)涵側(cè)面上，畫境則包含詩意，具有相同的審美情趣、格調(diào)及內(nèi)在之價值標準。魏慶之在《詩人玉屑》④魏慶之《詩人玉屑》卷三，吳文治《宋詩話全編》第九冊，江蘇古籍出版社，8985頁。中，認為詩句可入畫，以呂本中的《春日即事》詩句“雪消池館初春后，人倚闌干欲暮時”為例，說明情意與物態(tài)均可入畫?！对娙擞裥肌分杏至信e詩例，認為諸如杜甫《晴二首》的“碧知湖外草，紅見海東云”、李白《送張舍人》的“天晴一雁遠，海闊孤帆遲”等詩句均可入畫，說明宋代人文品味的提升與詩畫一體的觀念使尚意成為突出的美學(xué)風(fēng)尚。蘇軾在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中論:“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”⑤《四庫全書》電子版，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷九十四。他認為詩歌不能盡情表達的，以畫來表達，強調(diào)了詩畫這兩種藝術(shù)形式之間的相補相承關(guān)系。以詩入畫，不僅能起到開闊視野的作用，而且能豐富畫面的意蘊和啟發(fā)觀賞繪畫作品的想象，貴在畫傳詩外意，借題發(fā)揮，耐人尋味。詩與畫珠聯(lián)璧合，相得益彰，構(gòu)成宋代傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)創(chuàng)作的獨特風(fēng)格。畫家具備詩人的氣質(zhì)和情感，才能在創(chuàng)作中通過筆墨描繪出神奇的繪畫佳作。

蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》⑥《東坡題跋·書摩估藍田煙雨圖》，《四庫全書》電子版，集部，詩文評類《詩人玉屑》卷十五。中所云“詩中有畫，畫中有詩”，反映出繪畫藝術(shù)表現(xiàn)為追求詩境，詩中有畫、畫中有詩，形成賞析詩畫藝術(shù)的一種創(chuàng)作追求或?qū)徝览硐?。此論不僅高度概括出王維詩畫的成就，同時也揭示了王維詩畫創(chuàng)作互相借鑒、相互融合的特點。作為南宗畫的創(chuàng)始人，王維最早用水墨濃淡渲染山水，從而在著色山水之外別開一派。他的繪畫在筆法上講究簡約，善于以省略的筆墨獲得深遠的藝術(shù)效果，由此增加意境［5］。蘇軾精通詩畫，他所闡述的有關(guān)畫論的藝術(shù)見解，在中國古代美學(xué)理論中占有重要地位。他主張“詩畫本一律，天工與清新”⑦《四庫全書》電子版，集部，詩文評類《詩林廣記》后集卷三。，詩和畫都需要創(chuàng)作者的奇思妙想，詩歌與繪畫在表達上的一致，正反映出詩畫創(chuàng)作規(guī)律的一種等同關(guān)系，即對于詩與畫的品評欣賞可以運用相同的方法去品評?！霸姰嬕宦伞闭?，除了淺顯的表現(xiàn)為以畫釋詩或借詩評畫之外，更為重要的是指出詩與畫兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著相通之處。首先詩歌與繪畫在構(gòu)思上的相通，比如《次韻吳傳正枯木歌》云:“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。君雖不作丹青手，詩眼亦自工識拔?！雹唷端膸烊珪冯娮影?，集部，別集類北宋建隆至靖康，《東坡全集》卷二十一。。蘇軾在《書朱象先畫后》中認為:“文以達吾心，畫以適吾意?！雹嵬蠒?，卷九十三。繪畫與詩歌都是表現(xiàn)個體情感意趣乃至格調(diào)的一種方式，它們在某種程度上是有著統(tǒng)一性的，都需要通過塑造客體來抒發(fā)作者的主觀感情。阮閱《詩話總龜》中引:

鄭谷《雪詩》云:……有段贊善善畫，因采其詩為圖，曲盡蕭灑之意，持以贈谷，谷為詩以謝之云:“贊善賢相后，家藏名畫多。留心于繪素，得意在煙波?！薄?0阮閱《詩話總龜》二十六卷，吳文治《宋詩話全編》第二冊，江蘇古籍出版社，1681頁。

阮閱指出，贊美善畫，是“因採其詩為圖，曲盡蕭灑之意”。詩論進入畫論，詩學(xué)影響繪畫的意義及內(nèi)涵，亦即文人畫論在理論和實踐層面具有價值問題。由文人論畫而有文人畫論，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳統(tǒng)性為背景，以中國早期繪畫藝術(shù)的審美感為基礎(chǔ)，詩學(xué)觀念對繪畫領(lǐng)域的浸透為議論范疇，思考宋代畫論的美學(xué)價值是很必要的。以畫為文，以詩寫畫，自然抒發(fā)胸中之感慨，是蘇軾論畫的出發(fā)點。蘇軾重視主觀感受在審美過程中的作用，推崇講究格調(diào)，氣神凝聚的繪畫作品。他提出“詩畫本一律”的美學(xué)觀點，認為各種表現(xiàn)形式之間有著共同的抒發(fā)主觀情感的作用，蘇軾的詩畫理論的核心就是“詩畫一律”論。

蘇軾的《王維吳道子畫》①蘇軾《王維吳道子畫》:“何處訪吳畫?普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕?！斊湎率诛L(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！υ懕驹娎?，佩芝襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！瓍巧m妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！薄端膸烊珪冯娮影?，集部，別集類《東坡全集》卷一。這首七言古詩，表達了詩人對王、吳二人繪畫藝術(shù)的感想與評價。吳道子畫被評為“妙絕”，是對吳畫中情態(tài)形象的評價，但蘇軾認為“妙絕”僅在跡象，只是畫工的高超而已;而王維畫“得之于象外”，如神鳥離開樊籠，超脫于形跡之外，精神自然悠遠，更值得高度贊賞。宋人許在《彥周詩話》中引:“東坡《觀吳道子畫壁詩》云:‘筆所未到氣已呑。’吾不得見其畫矣，此兩句，二公之詩，各可以當之?！雹谠S 《彥周詩話》，吳文治《宋詩話全編》第二冊，江蘇古籍出版社，1397頁?？梢姡K軾盡管對畫圣吳道子的畫給予了高度的贊美，但與王維相比，蘇軾卻持抑吳揚王的態(tài)度，其基準就是王維乃“詩老”，而吳生終“畫工”。葛立方在《韻語陽秋》中論:

古今人詠王昭君多矣，王介甫云:“意態(tài)由來畫不成，當時枉殺毛延壽?！睔W陽永叔云:“耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄。”白樂天云:“愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫圖中。”……邢惇夫十四歲作《明君引》，謂“天上仙人骨法別，人間畫工畫不得。”亦稍有思致。③葛立方《韻語陽秋》卷十九，吳文治《宋詩話全編》第八冊，江蘇古籍出版社，8339頁。

葛立方引王安石、歐陽修、白居易、李商隱等詩句，多以毛延壽畫王昭君為例，說明毛延壽終為畫工，所以畫不出王昭君的神態(tài)意境。蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”的詩句，明確論及到以詩入畫?！爱嬛杏性姟敝猿蔀橹袊诺鋫鹘y(tǒng)繪畫的命脈，乃在于它啟發(fā)畫家主體精神的覺醒，使繪畫的功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變。詩意的追逐，使畫家開始重視自我的抒寫與揮灑，從而使畫家從受制于對象世界中，脫離單純追求形似而開始回歸于主體心靈。

宋代之前，中國繪畫強調(diào)的主要是以圖式來呈現(xiàn)社會風(fēng)俗、人倫世態(tài)，將繪畫作為認識教化的工具。南朝謝赫《古畫品錄》中:“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”④《四庫全書》電子版，子部，藝術(shù)類，書畫之屬，《古畫品錄》。唐代張彥遠《敘畫之源流》中述:“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！雹荨端膸烊珪冯娮影?，子部，藝術(shù)類，書畫之屬，《代名畫記》卷一。南朝宋宗炳在《畫山水序》中談到:“夫圣人以神法道，而賢者通;山川以形媚道，而仁者樂?！雹蕖端膸烊珪冯娮影妫硬?，藝術(shù)類，書畫之屬，《御定佩文齋書畫譜》卷十五。對于繪畫抒情悅性功能的發(fā)現(xiàn)，他認為山水畫同自然山水本身一樣是澄懷暢神的對象。但真正確立“詩畫本一律，天工與清新”論的是宋代蘇軾，自蘇軾以后，抒情寫意逐漸成為文人畫家作畫的主要創(chuàng)作理念。

宋代是中國古代畫論發(fā)展的重要時期，宋朝廷為了培養(yǎng)繪畫人才，于宋徽宗崇寧三年(1104)在東京(今河南開封)設(shè)立畫學(xué)⑦《四庫全書》電子版，子部，藝術(shù)類書畫之屬，《南宋院畫錄》卷一。，正式納入科舉考試之中，以招攬?zhí)煜庐嫾摇．媽W(xué)的考試常常以詩為題，能夠理解詩意，畫出深刻寓意的才能有幸入選。每年以詩詞做題目曾刺激出許多新的創(chuàng)意繪畫作品。這一要求使繪畫與傳統(tǒng)的詩文形成初步融合，以蘇軾、文同、黃庭堅、米芾等為代表的“士人畫”應(yīng)運而生，并在理論上出現(xiàn)了很多新的觀點，特別是蘇軾對于北宋中后期的文人畫潮流有著不可取代的深遠影響。

四、結(jié)束語

中國繪畫史上，最重要的轉(zhuǎn)折都是從北宋開始的。宋代享譽千古的巨匠大師如群星閃耀，為后世百代所仰慕和效彷，成為中國繪畫史上一個輝煌絢麗的時代。宋代詩學(xué)觀念對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響，從更高的角度去重新認識宋代繪畫的價值，其成果有待繼續(xù)分析并加以論述。宋代畫論以尚意論為重要的理論范疇，所論及的“畫意與畫形”、“詩句可入畫”等，)從某個側(cè)面更深入地認識宋代畫論的特點及其美學(xué)影響，有助于探索宋代繪畫藝術(shù)規(guī)律。宋代詩話反映繪畫藝術(shù)表現(xiàn)為追求詩境，“詩中有畫，畫中有詩”形成賞析詩畫藝術(shù)的一種創(chuàng)作追求和審美理想。以詩入畫，不僅能起到開闊視野的作用，而且能豐富畫面的意蘊和啟發(fā)觀賞繪畫作品的想象，貴在畫傳詩外意。

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(責(zé)任編輯 魏艷君)