朱劍輝

（莆田學院 基礎教育學院，福建 莆田 351200）

近年來，隨著繪畫藝術全球化步伐的不斷加快，水墨畫得到了多元化發(fā)展。在這種形勢下，關于什么是水墨畫，即水墨畫的邊界界定問題，成為擺在國畫藝術界面前的重要課題。當前，水墨畫界流行著對新文人畫、實驗水墨、現(xiàn)代水墨等的不同爭論。［1］這些爭論的存在，在使得水墨畫邊界的不明確性不斷增強的同時，也使得水墨畫的邊界顯得更加模糊。從國畫的發(fā)展歷程來看，水墨畫在我國繪畫史上占據(jù)著十分重要的地位，因此，以現(xiàn)代眼光和視野看待水墨畫邊界，促進藝術的交流與貫通，對于弘揚國粹，促進水墨藝術的健康發(fā)展，具有重要的意義。

一、水墨畫邊界內(nèi)涵及其面臨的挑戰(zhàn)

水墨畫的核心在于筆墨。我國的水墨畫之所以區(qū)別于其他的西方畫派，其重要的原因就在于時刻離不開筆墨，以及“書畫的不分家”［2］。清代畫家惲南田曾指出：“有筆有墨謂之畫。”筆墨是水墨畫的重要表達形式。從國畫的發(fā)展歷程來看，筆墨的內(nèi)涵，包括了所有組成該概念的事物的特性和關系。水墨囊括在筆墨中，筆墨的存在衍生了水墨。筆墨既包括水墨，又包括丹青。由于國畫中有無骨畫法，因此，筆墨之于水墨畫的意義非常重大，但亦非須臾不可離。而對于水墨畫來說，其必然是有骨的，正如唐代畫家張彥遠所說：“象物必在于形似，形似須全其骨氣。”［3］他認為，骨法的存在，使得畫產(chǎn)生了更加深遠的立意，如果沒有骨，則沒有立意。張彥遠的論點，雖然從今天的藝術審美角度來看，頗顯偏激，但是由此可以看出水墨畫與筆墨骨法之間的深刻聯(lián)系。郭若虛在《圖畫見聞志》中指出：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆?！睆倪@些論斷，均可以看出筆墨對于水墨畫發(fā)展的必要性。

雖然從傳統(tǒng)意義上看，筆墨是水墨畫的核心與靈魂，但是隨著藝術的多元化、全球化發(fā)展，水墨畫的這一傳統(tǒng)邊界界定，正面臨著書畫合一及西方畫派的挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)的水墨畫創(chuàng)作過程中，無不滲透著文人墨客的感情表達。從文化的角度看，水墨畫依托我國的儒、釋、道文化，闡述著古代文人對現(xiàn)實世界的理解。宗炳的“以行媚道”，王維的“絕跡天機”，倪瓚的“平淡天真”，董其昌的“寄樂于畫”，處處都體現(xiàn)著我國的傳統(tǒng)文化理念。從當前業(yè)界對水墨畫的相關評價可以看出，今人對前人的相關理論仍然褒貶不一。［4］其中最具代表性的，是當前業(yè)界對董其昌水墨畫復古的批判；此外，對其“南北宗”畫論與“以書入畫”的理論，業(yè)界也都有不同的看法。一些畫家甚至認為，正是董其昌這樣的文人墨客的存在，阻礙了水墨畫藝術的發(fā)展，因為董其昌過于強調(diào)在水墨畫的創(chuàng)作過程中，“以寫定畫，重寫輕畫”，過于注重書法基本功的訓練，而忽視了繪畫的特質(zhì)。這種做法，使得古代畫家在水墨畫創(chuàng)作中，一味沉溺于對前賢作品的機械的臨、摹、擬、仿之中，從而阻礙了其繪畫創(chuàng)造力的發(fā)揮，最終使得水墨畫在描述田園風光、湖光山色等景物時，雖然別具一格，但是由于其表現(xiàn)手法單一，其在描繪寫實生活方面，存在明顯的不足。［5］古人過于強調(diào)書畫合一，對于水墨畫而言，這似乎是一把雙刃劍。論者以為，以書入畫在強調(diào)骨法用筆的同時，也阻礙了我國古代繪畫技法的多樣性發(fā)展。劉國松、吳冠中等畫家認為，與西方的水彩、油畫等作品相比，水墨畫對作者真實感受的表達顯得蒼白無力，沒有西方繪畫的形象而直接。很多人甚至直接發(fā)出了要“革毛筆的命”、“筆墨等于零”等論斷。［6］

在傳統(tǒng)水墨畫面臨挑戰(zhàn)的背景下，許多畫家開始著手改造水墨畫，并力圖促使其轉型。如此一來，水墨畫邊界的界定面臨著新的挑戰(zhàn)。換句話說，這一挑戰(zhàn)具體表現(xiàn)為：如何劃分水墨畫的邊界，以及如何有效地完善水墨畫技法，以使其更好地迎合現(xiàn)代人的審美需要。

二、水墨畫模糊邊界的相關探索

時至今日，許多畫家對傳統(tǒng)水墨畫的邊界進行了重新探索，并由此產(chǎn)生了自己的風格，為促進水墨畫的繁榮發(fā)展，起到了重要的作用。中國畫界對水墨畫邊界的相關探索，主要體現(xiàn)在三大方面，即由此而來的新文人畫、實驗水墨與現(xiàn)代水墨。

從水墨畫邊界內(nèi)向外突破，產(chǎn)生了新文人畫。新文人畫在堅持水墨畫基本元素不動搖的基礎上，對我國傳統(tǒng)水墨畫予以了充分的肯定，同時不斷吸取民間藝術、西洋畫的部分技法，摒棄傳統(tǒng)的以書論畫的思想，不斷改革傳統(tǒng)水墨畫，從而形成了自己的獨特風格。新文人畫是水墨畫邊界探索的主流，其主要代表人物有齊白石、張大千、吳昌碩、黃賓虹、傅抱石等名家。他們最大程度地保留了傳統(tǒng)的水墨畫藝術，在充分繼承傳統(tǒng)國畫藝術的基礎上，將國粹發(fā)揚光大。齊白石的作品便充分保留了傳統(tǒng)的水墨畫元素。從齊白石的《蝦》可以看出，他保留了傳統(tǒng)筆墨畫的骨架，同時又結合了西洋畫的嚴謹。筆墨、水分的精確性，體現(xiàn)出畫家深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)，源自于骨架，又不局限于骨架，是對傳統(tǒng)水墨畫的改造與創(chuàng)新。傳統(tǒng)的水墨畫通常追求清淡雅致，在清淡雅致中尋找書法與水墨的契合點，而張大千則打破了傳統(tǒng)水墨畫的畫法，突破思維定式，使水墨畫更加隨意自由。黃賓虹則將新文人水墨畫的藝術張力發(fā)揮到了極致。他強調(diào)藝術沒有界線之分，主張應在堅持傳統(tǒng)水墨畫技法的基礎上，取其精華，去其糟粕，合理地借鑒西洋畫的技法。［7］在這些水墨畫大家的作品中，可以看到，其水墨語言在充分保持傳統(tǒng)技法不變的前提下，實現(xiàn)了在新的語境中的重新組合。可以說，他們是傳統(tǒng)水墨畫堅定的傳承者。

往返于國畫與西洋畫邊界，出現(xiàn)了實驗水墨。實驗水墨是強調(diào)傳統(tǒng)水墨畫與西洋畫技法相融合變通的調(diào)和中西之作。20世紀初期，以徐悲鴻為代表的一批藝術家認為，傳統(tǒng)水墨畫面臨著較多的發(fā)展瓶頸，為此，他們提出，應利用西洋畫相關技法以改造水墨畫，于是就產(chǎn)生了實驗水墨。徐悲鴻的作品，摒棄了傳統(tǒng)水墨畫的文人特質(zhì)和書法特點，強調(diào)以水墨表現(xiàn)現(xiàn)實生活。在這個時期，水墨畫與西洋畫實現(xiàn)了有效的融合和變通。實驗水墨的代表人物有徐悲鴻、李可染、林風眠等畫家。受歷史環(huán)境的影響，實驗水墨在當時所具有的另一個特點是為政治服務。徐悲鴻的《奔馬圖》，運用西方油畫與水彩技法，將自己的藝術追求、個人生活與工作結合起來，在栩栩如生地展現(xiàn)奔馬的千姿百態(tài)的同時，淡化了傳統(tǒng)水墨所追求的世外桃園與孤芳自賞，彰顯著現(xiàn)實的激情與活力。［5］在《奔馬圖》的創(chuàng)作過程中，因時因事有感而生的激情，流瀉于徐悲鴻的筆墨間，使得我國傳統(tǒng)的水墨畫向著寫實主義跨進了一大步。李可染的《萬山紅遍》，結合西方的油畫技法，實現(xiàn)了由傳統(tǒng)的淡墨向積墨法的改進，使得傳統(tǒng)的清雅的國畫更加濃墨重彩。積墨的應用，使得其作品更有層次感，能夠更加直觀地表現(xiàn)現(xiàn)實世界。林風眠的水墨畫，受到當時西洋畫派立體主義、野獸派等技法和理念的影響，或充滿著現(xiàn)實的緊張感與沖突，或利用濃墨與淡雅相結合，在某些作品中運用淡淡的勾勒法，使得其詩人氣質(zhì)與畫家技法巧妙地融合在一起，體現(xiàn)了實驗水墨的真諦。

跨越水墨畫與西洋畫邊界，出現(xiàn)了現(xiàn)代水墨。現(xiàn)代水墨雖然保留了水墨的材料與工具，但是其受西洋畫的影響更深，對傳統(tǒng)的中國水墨畫進行了顛覆性的改造。在現(xiàn)代水墨畫中，筆墨僅是一種輔助技法，其廣泛運用西洋畫中的拼貼、噴繪、揉搓等技法，在使得傳統(tǒng)水墨畫擁有現(xiàn)代化痕跡的同時，也最終使得水墨畫的邊界更加模糊。其主要代表人物有李孝宣、王天德、劉國松、石果等?，F(xiàn)代水墨畫更趨向于直接表現(xiàn)快節(jié)奏生活，強調(diào)西畫中用，繪畫手段更加現(xiàn)實、怪誕與抽象，幾乎完全摒棄了傳統(tǒng)水墨的概念邊界，使得水墨畫朝著更加多元化的方向發(fā)展。李孝宣的《抱著病孩的夫妻》、《伊甸園故事》等作品，雖然都有著筆墨的運用，但是更多地表現(xiàn)為對現(xiàn)實世界的反映。其大量運用西洋畫技法，在傳統(tǒng)水墨畫的基礎上，又加入了其他的繪畫手段?，F(xiàn)代水墨起源于傳統(tǒng)水墨，又超越了傳統(tǒng)水墨。現(xiàn)代水墨與后現(xiàn)代主義手法的深入結合，實現(xiàn)了水墨畫與西洋畫的有效聯(lián)姻，從而使傳統(tǒng)水墨畫面目全非?，F(xiàn)代水墨對傳統(tǒng)水墨的拓展，使得水墨畫不再局限于湖光山色、花鳥魚蟲等景物的描繪，而是多了些寫實的味道。［5］有學者認為，現(xiàn)代水墨增強了水墨畫的生命力；而有學者則認為，現(xiàn)代水墨使得傳統(tǒng)水墨的生命消亡，是對傳統(tǒng)藝術的顛覆。比如王天德的作品，用傳統(tǒng)的水墨代表現(xiàn)代的餐桌，將水墨畫的元素帶入現(xiàn)代水墨畫之中，使水墨畫由單維走向了多元化，并通過這種表現(xiàn)手法的運用，演繹了現(xiàn)代水墨的行為藝術。［7］無論是從現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義視角來看，現(xiàn)代水墨畫都是針對傳統(tǒng)水墨畫的全面改革。

總之，隨著藝術的多元化發(fā)展，水墨畫的全球化步伐也在不斷加快。以筆墨為核心的水墨畫，在多元化的全球藝術面前，面臨著巨大的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的水墨不是萬能的，水墨畫不想走向僵化，就必須與時俱進。新文人畫、實驗水墨、現(xiàn)代水墨，正是在這一背景下，面對水墨畫模糊邊界的挑戰(zhàn)，而生發(fā)的新的藝術探索。［8］新文人畫、實驗水墨、現(xiàn)代水墨的藝術實踐告訴我們，只有在堅持水墨畫筆墨靈魂的基礎上，取其精華，去其糟粕，合理地吸收西洋繪畫的技法，才能夠更好地弘揚水墨國粹，使水墨畫藝術得到有效傳承，并最終使我國的傳統(tǒng)水墨畫走出中國，走向世界。

［1］殷雙喜.水墨畫中的現(xiàn)代主義［J］.藝術生活，2009（5）.

［2］張剛.從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：中國水墨畫的語言轉換［J］.湖南醫(yī)科大學學報（社會科學版），2010（3）.

［3］賀丹晨，田勇，范穎.“水情、水意、水景”——畫家心境透視下的詩意水景觀［J］.中南林業(yè)科技大學學報（社科版），2012（5）.

［4］李曉璐.以我為主，為我所用——淺談水墨畫的創(chuàng)新發(fā)展［J］.美術大觀，2012（4）.

［5］袁悅.中西文化融匯語境下的中國寫意油畫審美內(nèi)涵研究［J］.中南林業(yè)科技大學學報（社科版），2012（3）.

［6］崔成雨.對于傳統(tǒng)水墨畫語言的再釋讀［J］.南京曉莊學院學報，2004（3）.

［7］溫陽.淺談中國水墨畫的筆墨［J］.四川文理學院學報，2008（S1）.

［8］李明曉.模糊邊界——關于水墨畫發(fā)展的多元化選擇［J］.東華大學學報（社會科學版），2001（4）.