羅春霞，曹 青，李 柏

(長沙理工大學外國語學院，湖南長沙 410076)

一、引言

英國文藝復興時期偉大的詩人、戲劇家威廉·莎士比亞的作品被一代又一代人傳頌，成為世界文學寶庫中的無價之寶。本·瓊生在《第一開本》的獻詩中說:“他不屬于一個時代，而是屬于所有的世紀?！弊鳛橐幻麄ゴ蟮娜宋闹髁x家，莎士比亞創(chuàng)作了一批敢于向封建主義挑戰(zhàn)、栩栩如生且獨具風格的女性人物形象。正如歌德在《莎士比亞紀念日的講話》(1914年)中所言:莎士比亞對人性無論在廣度還是在深度和高度上，都發(fā)揮到淋漓盡致。

《奧賽羅》是莎士比亞著名的四大悲劇之一，全劇描述了勇敢的黑人將軍奧賽羅輕信奸人伊阿古的讒言，對妻子苔絲狄蒙娜的貞潔產(chǎn)生懷疑，最終因嫉妒親手殺害了自己的妻子，釀成一出愛情和婚姻的悲劇。伊阿古的妻子愛米莉亞在認清自己的丈夫是這出愛情悲劇的始作俑者和背后操縱者后，勇于反叛丈夫、說出真相并指認丈夫的罪行，不幸被丈夫用劍殺死。這暗示了在父權(quán)制社會具有反抗意識的女性最終難逃生命終結(jié)的悲慘結(jié)局。因此，此劇也可以看作是一部女性命運的悲劇。

愛米莉亞作為一個女性陪襯人物，其形象隨著全劇矛盾沖突的展開而逐步豐滿。本劇一共有五幕，共15場，在劇中愛米莉亞一共出現(xiàn)103次。雖然直到第二場她才出現(xiàn)且只有三句臺詞，但在第五幕戲劇高潮部分也就是戲劇矛盾沖突達到頂峰時，她出現(xiàn)了45次，對于劇情的推動和發(fā)展起著重要的作用。愛米莉亞有著正直、不畏強暴、心直口快的潑辣性格，這一性格在奧賽羅向其證實苔絲狄蒙娜是否忠貞時體現(xiàn)得淋漓盡致。她給讀者留下的第一印象是恪守婦道、對丈夫伊阿古百依百順、言聽計從的好妻子形象［1］。愛米莉亞前后形象和性格的巨大反差體現(xiàn)出她女性主體意識的蘇醒和崛起。本文通過女性主義批評理論來分析愛米莉亞從屈從到反抗的心路歷程，探究她女性主體意識的崛起以及悲劇命運的原因。

二、文藝復興時期女性的生存困境

在基督教文化里，《圣經(jīng)》記錄道:女性是上帝用男性的一根肋骨做成的，因而女性是從屬于男性的［2］。上帝創(chuàng)造夏娃是為了滿足亞當?shù)男枰?，幫助他排解寂寞，因而夏娃作為女性的身份不是獨立的。她是次要的，是他的補充。正如列維·施特勞斯所言:“公眾的或純粹的社會權(quán)利自始至終都屬于男人?！保?］35所以“千百年來女性成為了男性的附庸”［4］。女性意識的蘇醒顯得尤為可貴。

文藝復興時期提倡“自由與平等”的人文主義精神，但這種權(quán)利的實現(xiàn)必然要遭到千百年來封建社會傳統(tǒng)力量的阻礙。因而文藝復興時期，貞潔、服從、沉默仍被視為婦女的美德，背離它就等于罪惡［5］。這種對女性行為的規(guī)范體現(xiàn)了父權(quán)制社會對女性話語權(quán)的剝奪以及對女性主體意識的否定。從女性主義角度看，超越男性給女性限定好的、溫順的、沉默的妻子形象，正好體現(xiàn)出女性主體意識的蘇醒。

女性主義批評理論認為，長期以來女性在生活的各個方面所受到的歧視都是根深蒂固的。在經(jīng)濟上女性因沒有工作而不得不依靠男人;在社會上女性沒有社會地位;在家庭中女性結(jié)婚之前要對父親惟命是從，而結(jié)婚之后要唯丈夫馬首是瞻［6］。無論是在生活中還是在文學作品中，絕大多數(shù)女性都接受男性對她們的塑造，并竭力扮演好男性給她們安排好的、既定的角色。人類首先要破除男性中心論的二元對立的思維模式，把女性看成和男性平等的主體，才能幫助女性從男權(quán)社會的桎梏和失語中擺脫出來，建立和諧的主體間性關(guān)系［7］。女性要擺脫男性的束縛就需要跳出被禁錮的思想牢籠，建構(gòu)自己的主體意識。

女性主義批評者瑪麗琳·弗蘭克認為，莎士比亞根據(jù)性別文化觀把兩性的本質(zhì)兩極化。男性的，即有序的、固定的、結(jié)構(gòu)的，因而是完美的;女性的，即流動的、游移的、無形的，因而是不完美的。女性將所有一切轉(zhuǎn)變成她的屬性，而且一再變化，叫人無法捉摸［8］。因而女性主義批評在“最具父權(quán)特征的莎士比亞的文本上大顯身手，是不可避免的”［9］27。從女性主義立場看，莎士比亞出于對“自然”“法制”“紀律”“秩序”和“和諧”的維護，才將女性塑造為超越常規(guī)，改變既定性別和道德行為規(guī)范的形象而加以否定或使之死亡［9］28。女性主體意識的覺醒并不符合以男性意識為中心的傳統(tǒng)文化，因而莎士比亞悲劇中的女性人物大都擺脫不了被拋棄或死亡的命運，喜劇中的女性人物大都最終臣服于男性，成為男性的附庸。

三、愛米莉亞主體意識的建構(gòu)

女性主體意識是指女性意識到自己不是從屬于男性的客體，而是與男性平等的另一個主體，表現(xiàn)為有自己獨立的思考判斷能力，能不斷批判地認識，進而反省自我，從而能夠在男性當權(quán)的社會中追求其平等的人格尊嚴和自由解放的個性。在探討愛米莉亞與劇中男性角色如伊阿古、奧賽羅以及凱西奧的關(guān)系看其女性意識的過程中，不難發(fā)現(xiàn)在與丈夫伊阿古的關(guān)系發(fā)展中，愛米莉亞的女性主體意識變化體現(xiàn)得最為明顯，經(jīng)歷了妥協(xié)和順從、蘇醒和崛起，最后到抗爭的歷程。

愛米莉亞主體意識處于被壓制的狀態(tài)，體現(xiàn)在她的沉默和對丈夫的惟命是從。在第二幕第一場愛米莉亞首次出現(xiàn)時，伊阿古以丈夫這一男權(quán)社會具有代表性的身份對愛米莉亞進行羞辱和誹謗?！八行┰捠欠旁谛睦镎f的，人家瞧她不開口，她卻在心里罵人?！睂τ谡煞虻臋M加指責，她只是用“您沒有理由這樣冤枉我”［10］585這一蒼白無力的語言回應，而不過多地為自己辯解。隨著劇情的推動和發(fā)展，伊阿古逐步點燃了奧賽羅對妻子苔絲狄蒙娜的懷疑和對副將凱西奧的嫉妒之火，愛米莉亞卷入到了此劇的中心事件之中。她偶然拾得奧賽羅送給苔絲狄蒙娜作為愛情信物的手帕，造成了戲劇的懸念，也為奧賽羅最終因嫉妒之火殺妻釀成悲劇埋下了伏筆。她沒有將手帕歸還給苔絲狄蒙娜，而是沾沾自喜，順從丈夫的意圖，將手帕交給了丈夫，用以討好丈夫。但回報她的仍然是丈夫粗暴和淡漠的言語。當她問及伊阿古此手帕的用途時，“哼，那干你什么事”［10］620的回答體現(xiàn)出她只是丈夫的一個附屬和工具，并沒有作為一個獨立人的話語權(quán)和人格。盡管她處于沒有尊嚴的境地，但丈夫要求她馬上離開時，她依舊默默順從。這個階段愛米莉亞的主體意識處于被壓制的狀態(tài)，她妥協(xié)在丈夫的權(quán)威之下，扮演著一個沒有主體意識的溫順的妻子形象。

隨著情節(jié)的發(fā)展，愛米莉亞和伊阿古的矛盾沖突逐漸增多，她開始對伊阿古、奧賽羅等處于支配地位的男性身份表現(xiàn)出不滿。在第三幕第四場中，愛米莉亞與苔絲狄蒙娜的對話“男人是一張胃，我們是一塊肉;他們貪婪地把我們吞下去，吃飽了，就把我們嘔出來”［10］630，從側(cè)面影射出愛米莉亞對于男女間不平等的地位有了較清醒的認識。她意識到女人只是男人的陪襯，在婚姻關(guān)系中處于被動的地位。這時她的女性主體意識處于蘇醒的萌芽階段。在與苔絲狄蒙娜探討貞潔的話題時，她用一段慷慨激昂的演說來闡述她的想法，表明她的立場和觀點:“或是無緣無故吃起醋來，約束我們行動的自由，或是毆打我們，削減我們的花粉錢，我們也是有脾氣的，雖然生就溫柔的天性，到了一個時刻也是復仇的。讓做丈夫的知道，他們的妻子也和他們有同樣的感覺”［10］659。這可以看做是她作為女性身份的獨立宣言，她開始正視男性強加在女性身上的種種枷鎖，并表達她對于男性在物質(zhì)、思想和行動上對女性處于支配地位的不滿。她的女性主體意識開始崛起。

當情節(jié)發(fā)展到戲劇的高潮，苔絲狄蒙娜死于丈夫之手，愛米莉亞最終發(fā)現(xiàn)自己順從的丈夫竟是笑里藏刀的幕后“殺人兇手”時，震驚之余，她打破傳統(tǒng)，毅然背離丈夫，說出事實真相。伊阿古多次以其丈夫的男權(quán)身份壓制她，意圖阻止愛米莉亞說出真相。從“太太。好了好了，守住你的舌頭吧”到“什么!你瘋了嗎?快給我回家去”、“算了，閉住你的嘴”，再到“放明白一些，回家去吧”，最后到刺殺愛米莉亞前“長蛇的淫婦”、“賤人，你說謊”［10］675。伊阿古從最開始溫和地勸告、無奈地請求到以丈夫的身份命令，再到氣急敗壞地詆毀、辱罵愛米莉亞，他的態(tài)度的轉(zhuǎn)變正是由于愛米莉亞一反之前默默順從、對他言聽計從的態(tài)度，敢于當面直接對抗他，拆穿他虛偽的面具，表達自己最真實的想法和感情?！拔也辉甘兆∥业纳囝^;我必須說話。夫人在這兒床上給人謀殺了?！保?0］674在不知情的情況下，愛米莉亞無意中成為了伊阿古的“幫兇”，面對苔絲狄蒙娜被謀殺的事實，帶著悔恨的心理，她開始勇敢地爭取自己的話語權(quán)。“照理我應該服從他，可是現(xiàn)在卻不能服從他。也許，伊阿古，我永遠不再回家了?！保?0］674這是她女性意識開始反抗的階段，也是她為脫離以伊阿古為代表的夫權(quán)社會的抗爭和宣言。因為女性的從屬地位要求她們在男性面前保持沉默、屈服和順從?！伴]住我的嘴?不，不，我要像北風一樣自由地說話;讓天神、世人和魔鬼全都把我嘲罵羞辱，我也要說我的話?！保?0］675“蒼天在上，我沒有說謊;我沒有說謊，各位先生?！保?0］676愛米莉亞強烈地渴望表達自己，渴求擁有女性話語權(quán)地位。她要真實地表達她的思想，而非伊阿古強加給她的，并且希望能獲得其他男性的認同，從而提升女性話語權(quán)的力量。“我說的是真話，愿我的靈魂享受天福;我的話是跟我的思想一致的。我死了，我死了?！保?0］676雖然愛米莉亞最終為謀求話語權(quán)做了抗爭，她的女性主體意識也基本得到了確立，但她無法逃離被丈夫刺殺的悲劇命運，她剛蘇醒的女性意識最終被扼殺。

四、愛米莉亞悲劇命運的原因

愛米莉亞女性命運的悲劇原因與當時的時代背景、莎士比亞男性作家的身份及其覺醒的不徹底性是分不開的。

第一，文藝復興時期是歐洲封建社會逐漸解體，資本主義生產(chǎn)方式在封建社會母體內(nèi)孕育的轉(zhuǎn)型時期。以伊麗莎白女王為核心的英國王權(quán)一方面需要大力支持資本主義經(jīng)濟的發(fā)展，另一方面極力維護王權(quán)的封建統(tǒng)治地位。雖然文藝復興繁榮時期女性的地位有所提升，但當時社會的主流意識仍是男尊女卑［11］。人文主義撒播的火種在封建蒙昧主義當?shù)赖闹惺兰o是對男尊女卑觀念的挑戰(zhàn)，但“只要家庭和私有財產(chǎn)世襲依舊作為社會的基礎(chǔ)，女人就將處于社會的最底層”［3］42。愛米莉亞雖然敢于宣告自己的聲音，但她逃離不了封建禮法的束縛，因而她只能走向死亡，難逃淪為男權(quán)社會犧牲品的悲劇命運。

第二，在男權(quán)當?shù)蓝蕴幱趶膶俚匚坏氖呤兰o，在男性對女性的壓迫被視為合法自然的時代，莎士比亞作為男性的身份也無法擺脫當時的男權(quán)社會對女性的態(tài)度。女性主義廣泛討論了女性形象在文學作品中遭到限制、歪曲以及被邊緣化的種種表現(xiàn)［12］。莎士比亞悲劇中的女性無論多么大膽和睿智，最終都難逃父權(quán)和夫權(quán)的圈子，無法擺脫男權(quán)社會對她們的束縛。隨著20世紀女性主義在莎評領(lǐng)域的崛起，越來越多的人開始認識到，在莎士比亞作品中男性才是真正的主角。雖然他的筆下表現(xiàn)了個性解放、男女平等的思想，但是受男性身份的影響，他可能與當時男權(quán)社會對婦女的態(tài)度基本相一致。在伊麗莎白女王的統(tǒng)治下，他的筆下不乏出色的、富有鮮明個性的女性，如《威尼斯商人》中的鮑西亞，但他對女性的界定并沒有超越當時的社會和時代的局限，以及他作為男性作家的性別意識。鮑西亞畢竟還是順從了父親的遺愿選夫。莎翁的經(jīng)典悲劇是通過削減女性力量、淡化女性的存在來建構(gòu)男性的主體意識和父權(quán)制度，他對女性形象的塑造也是以維護當時的父權(quán)社會為出發(fā)點的。女性在莎翁筆下的悲劇中大多是被否定的對象，以可悲的結(jié)局告終，因而他劇中的女性除了從屬于男人外，難逃被拋棄和犧牲的命運。莎士比亞對父權(quán)社會的維護也賦予了愛米莉亞死亡的悲劇命運。

第三，愛米莉亞竭力想要擺脫父權(quán)和夫權(quán)制社會的壓迫和束縛，追求自我意識，謀求話語權(quán)。她臨死前一番慷慨激昂的言論更是與女主人公苔絲狄蒙娜被丈夫刺殺時仍順從地接受自己的命運形成鮮明對比。但在男權(quán)當?shù)赖奈乃噺团d時期，沒有經(jīng)濟地位的支撐，女性主體意識的覺醒只能是一種精神上的覺醒，最終需要以其生命終結(jié)為代價來迎合當時男權(quán)社會的主流意識。雖然愛米莉亞在善惡間選擇了說出真相，但受當時男權(quán)社會主流意識的影響，她無法跳出受男性禁錮的思想牢籠，只能通過身體的消亡換得精神上的自由。由此可見，女性在覺醒的道路上仍有許多未知的迷茫和艱難的挑戰(zhàn)。女性要想獨立、自由，就必須沖破自己思想的牢籠和束縛內(nèi)心獨立的“鐵柵欄”，認識自己地位的平等性［13］。愛米莉亞的覺醒是“虛假解放的典型產(chǎn)物”，在“男性實際上是唯一主人的世界里，只有空洞的自由:她誠然是自由的——卻沒有結(jié)果”［3］47，因而難逃死亡的悲劇命運。

五、結(jié)語

本文通過分析《奧賽羅》中女性陪襯人物愛米莉亞前后形象和性格的反差，探討了其女性主體意識的崛起以及女性悲劇命運的原因。雖然在文藝復興時期，伊麗莎白女王的光輝熠熠奪目，但在父權(quán)制社會，絕大多數(shù)女性仍難逃被壓制和束縛的命運［14］。女性覺醒的道路仍受到時代和社會的阻礙，女性主體意識的崛起是有局限性的。莎士比亞筆下雖然描繪了眾多的新女性，但他的男權(quán)視角讓他筆下大多數(shù)的新女性難逃生命終結(jié)的悲劇命運?！按嗳醢。愕拿志褪桥?”［10］293不僅是哈姆萊特的吶喊，也是莎士比亞的心聲，更是愛米莉亞這一類女性的真實寫照。

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