藏策

(天津人民出版社，天津 510000)

元影像理論

藏策

(天津人民出版社，天津 510000)

元影像理論是一種從全新的角度研究攝影的理論，是關(guān)于元攝影的理論思考。將理論轉(zhuǎn)換成理念，可以讓理念成為理論與實(shí)踐之間互動(dòng)的紐帶。元影像理論把語言研究發(fā)展成為言語研究，并從語言學(xué)的維度拓展到了心靈的維度，這就是元影像提倡“回歸本心本性”的意思所在。元影像理論也是研究藝術(shù)元語言的理論。

元影像理論；元攝影；元語言

筆者近兩年提出來一套理論，叫元影像理論。這是一種從全新的角度研究攝影的理論，同時(shí)可以付諸實(shí)踐。這兩年來實(shí)踐元影像理論的人，有一個(gè)團(tuán)隊(duì)，影響也非常大，包括影像實(shí)踐方面的王征先生等很多人。這樣做有一個(gè)好處，可以把理論與實(shí)踐結(jié)合在一起。以前的理論，即使再學(xué)術(shù)、再高端，但對實(shí)踐并不能有什么直接的幫助。一旦你把這個(gè)理論通俗化了，可能對攝影家有點(diǎn)幫助了，但這個(gè)理論本身卻已經(jīng)完全走形了，已經(jīng)降低到不是理論的程度了。對于這一矛盾，筆者現(xiàn)在找到一個(gè)可以解決的途徑，就是把理論轉(zhuǎn)換成理念，讓理念成為理論與實(shí)踐之間互動(dòng)的紐帶。近來筆者把元影像理論做了一個(gè)全面的更新，相對于《非像說》時(shí)的初步構(gòu)想已經(jīng)有了一個(gè)全面的深化和發(fā)展。

一

本文首先要探討這樣一個(gè)問題。我們以前無論是研究藝術(shù)作品、文學(xué)作品，還是研究攝影作品，實(shí)際上是有兩種思維方式，也就是兩種途徑。這兩種途徑最后導(dǎo)出的結(jié)果差異比較大。比如阿布拉姆斯在其名作《鏡與燈》里提出的這個(gè)有關(guān)世界、作者、讀者與作品之間關(guān)系的星型結(jié)構(gòu)圖。①艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學(xué)四要素的說法：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)大體上對這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然。第一個(gè)要素是作品，即藝術(shù)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然’這個(gè)通用詞來表示，我們卻不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞——宇宙。最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注?！盵美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004年。

無論是藝術(shù)、文學(xué)，還是影像，都是符合這個(gè)結(jié)構(gòu)的。在原來圖上，社會(huì)現(xiàn)實(shí)這塊實(shí)際上叫世界，因?yàn)槲覀儠r(shí)常提社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為此筆者改為社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其實(shí)就是世界的意思。中間的是作品，就是我們所謂的文學(xué)作品、藝術(shù)作品或者影像作品。所有研究都在這個(gè)星型結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。比如傳統(tǒng)的理論研究，主要是研究世界——即社會(huì)現(xiàn)實(shí)這部分，然后再分析社會(huì)現(xiàn)實(shí)對作者有何影響，作者又是如何通過作品去反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。這就是“反映論”的基本思路。然而這種研究其實(shí)與本體沒什么關(guān)系，最后成了作者研究和社會(huì)研究，解釋不了文學(xué)、藝術(shù)以及攝影本身。所以美國的新批評及其他的形式主義批評興起之后，就淘汰了這種批評模式，轉(zhuǎn)為專就作品自身進(jìn)行研究。形式主義理論在20世紀(jì)取得了非凡的成就，但同時(shí)暴露出了自身的軟肋，那就是文本規(guī)則永遠(yuǎn)無法囊括藝術(shù)創(chuàng)新。形式主義其實(shí)就是一種對文本規(guī)則或媒介特質(zhì)的研究，理論家的目標(biāo)是如何將其完善化、系統(tǒng)化，而作家、藝術(shù)家們的目標(biāo)卻是如何突破之，也就是所謂的“出格”。當(dāng)這種平衡的張力被打破時(shí)，形式主義理論就會(huì)面臨崩潰。比如后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)以后，現(xiàn)代主義的那些規(guī)則就失效了。還有一個(gè)更深層的原因就是，人類語言本身就是千瘡百孔的，或許根本就不可能找到一把能夠破解文本的萬能鑰匙。比如就在結(jié)構(gòu)主義研究達(dá)到近乎“科學(xué)”的時(shí)候，其所獲得的“真理”卻是自身的解構(gòu)特征。于是解構(gòu)主義又應(yīng)運(yùn)而生，結(jié)構(gòu)主義則岌岌可危了。

形式主義、本體研究以及整個(gè)的現(xiàn)代主義語境陷入危機(jī)之后，下一步該如何進(jìn)行呢？西方的后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)大多走向了反觀本體及媒介的學(xué)術(shù)理路；而在根本就沒有經(jīng)歷過現(xiàn)代主義語境以及形式主義和本體探尋的中國攝影界，在很大程度上則屬于傳統(tǒng)反映論的老調(diào)重提。比如過分強(qiáng)調(diào)攝影的社會(huì)批判功能，完全沒有對影像媒介自身的反思。筆者認(rèn)為這是一種非常錯(cuò)誤而且危險(xiǎn)的路徑，中國百年的近現(xiàn)代史已經(jīng)證明了這種“文學(xué)工具論”、“藝術(shù)工具論”的危害。提到“工具論”，有必要多說幾句：在當(dāng)代影像藝術(shù)中，影像媒介所充當(dāng)?shù)囊彩恰肮ぞ摺?。但這與充當(dāng)“為政治服務(wù)”的工具完全是兩回事，絕不可同一而論。質(zhì)言之，當(dāng)代影像藝術(shù)的影像，是藝術(shù)元語言的工具，具有自反性和后設(shè)性；而在政治宣傳乃至簡單社會(huì)批判中，影像所充當(dāng)?shù)膮s是政治話語抑或“政治正確”式口號(hào)的工具，不僅不具有自反性和后設(shè)性，甚至已經(jīng)完全是背道而馳的了。

二

20世紀(jì)西方形式主義有關(guān)形式語言的研究岌岌可危了，下一步怎么辦？筆者認(rèn)為，形式主義有關(guān)形式語言的研究雖然很好，但卻忽略了一個(gè)很重要的方面，那就是有關(guān)個(gè)體言語——也就是藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)語言的研究。在索緒爾語言學(xué)中，語言又分成語言和言語。語言是普遍性的規(guī)則，言語則屬于具體的表達(dá)和呈現(xiàn)。比如索緒爾自己就舉了一個(gè)例子，列車時(shí)刻表相當(dāng)于語言，而具體的列車則屬于言語。因?yàn)榫唧w到每次列車，不是早到就是晚點(diǎn)，不可能每次都完全準(zhǔn)時(shí)準(zhǔn)點(diǎn)地到達(dá)。那么文學(xué)、藝術(shù)以及攝影的語言研究，就好比在研究列車時(shí)刻表，而具體到個(gè)人的作家、藝術(shù)家則好比列車，總是以自己的個(gè)人方式來利用甚至是突破這些規(guī)則，從而形成他自己的藝術(shù)語言與個(gè)人風(fēng)格。研究語言，主要用語言符號(hào)學(xué)的方法就可以；研究作家、藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)語言顯然就不夠用了，因?yàn)樽骷摇⑺囆g(shù)家的藝術(shù)語言說到底就是他們各自不同的人生態(tài)度，是源自他們心靈深處的產(chǎn)物。具體地說就是他們心性與個(gè)人認(rèn)知及心理防衛(wèi)方式的綜合體現(xiàn)。筆者舉兩個(gè)例子，一個(gè)是魯迅，一個(gè)是張愛玲。魯迅就因?yàn)樗麖男〉纳罱?jīng)歷，在他少年成長期的時(shí)候，目睹了很多世態(tài)的炎涼，很多丑惡的東西，這些都在他內(nèi)心形成了一種對社會(huì)特定的認(rèn)知。用今天的話說，他心中的怨念非常大。他臨死時(shí)都在說“一個(gè)都不寬恕”。所以他的藝術(shù)語言永遠(yuǎn)都是陰沉沉和粗線條（所謂“白描”）的，很陰冷。張愛玲從小父母離異，父親找個(gè)小老婆，兩人一起抽大煙……又把她囚禁起來不讓她跑……所以她寫的家庭，親人永遠(yuǎn)都是仇人，屋里總是彌漫著鴉片煙味……寫到月亮都是黃黃的，寫到華美的旗袍時(shí)會(huì)聯(lián)想到上面爬著虱子……就因?yàn)樗齼?nèi)心對這個(gè)世界的基本認(rèn)知就是如此的。這種內(nèi)心的認(rèn)知在藝術(shù)上就形成了她的個(gè)人風(fēng)格。實(shí)際上個(gè)人化編碼就是個(gè)人面對世界所發(fā)出的屬于他自己的一種“言語”，所謂個(gè)人風(fēng)格就是建立在“言語”上的。無論是藝術(shù)家還是作家，他要達(dá)到個(gè)人風(fēng)格，就得把他的內(nèi)心融入進(jìn)去。

還有一種情況，就是值得我們警惕的“話語短路”?！霸捳Z短路”是什么呢？就是一個(gè)人如果想表達(dá)什么東西，并不是發(fā)自他個(gè)人內(nèi)心沖動(dòng)和人生體驗(yàn)，而是從社會(huì)的公共意識(shí)形態(tài)出發(fā)，比如從“政治正確”出發(fā)，覺得我們應(yīng)該批判某某東西了……這個(gè)東西與他個(gè)人的人生體驗(yàn)沒有關(guān)系。

所以，可以說元影像理論就把語言研究發(fā)展成為言語研究，并從語言學(xué)的維度拓展到了心靈的維度。這就是元影像提倡“回歸本心本性”的意思所在。

三

強(qiáng)大的心靈是需要人類智慧來培育的，沒有智慧啟迪的話，心靈就會(huì)陷入愚昧和偏狹，比如“文革”時(shí)期的人們。改革開放以后，西方文明一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)來了，開始時(shí)當(dāng)然不免曲解，但經(jīng)過了漫長的30年以后，西方的智慧已經(jīng)漸漸地被我們理解了。其實(shí)只有當(dāng)我們真正能夠感悟西方的智慧后，才能真正地感悟?qū)儆谖覀冏约旱臇|方智慧。在今天，感悟東方智慧，是需要一種世界性的眼光的。所以元影像理論又提出了“回歸東方智慧”的問題。這種回歸其實(shí)是一種以世界性的眼光的自我反觀與發(fā)現(xiàn)，是一種更多元、更開放的心態(tài)，而絕非民族主義式的自大和排斥。

具體地說，在當(dāng)代藝術(shù)的語境里，攝影其實(shí)已經(jīng)成為了一種后現(xiàn)代式的學(xué)術(shù)甚至思想。那么以儒釋道為代表的東方智慧，有沒有可以超越西方后現(xiàn)代理論的地方呢？筆者認(rèn)為有。比如佛學(xué)的“色空”觀念就比鮑德里亞的“類象”理論高明得多，禪宗思想也比解構(gòu)主義深刻得多……還有，當(dāng)今西方的后現(xiàn)代有些都非常偏執(zhí)，有些干脆就陷入了“政治正確”而無法自拔。東方智慧卻是圓融的、通達(dá)的，當(dāng)與西方智慧形成良性的互動(dòng)與互補(bǔ)關(guān)系后，對整個(gè)人類文明的走向都會(huì)起到很好的作用。如果將這些東方智慧融入到藝術(shù)的元語言中，那么當(dāng)代影像藝術(shù)一定可以呈現(xiàn)出超越以往的不同樣貌。

國內(nèi)攝影界的主要問題，就是攝影理念的嚴(yán)重滯后。傳統(tǒng)攝影家主要包括兩部分人，一部分拍風(fēng)光，一部分拍紀(jì)實(shí)。拍風(fēng)光的就知道“美”，卻不知道反思“美”；拍紀(jì)實(shí)的就知道“記錄”，卻不知道反思“記錄”，更不知道對具有“記錄”功能的攝影媒介本身進(jìn)行思考。在中國的攝影史中，有關(guān)影像本體的探索階段，成為了缺失的一章。那么有關(guān)影像本體的反思自然也就無從談起了。對于這種歷史性的缺失，我們又該怎么辦呢？補(bǔ)課肯定是必須的，但從頭補(bǔ)起的話則既不現(xiàn)實(shí)也沒必要。好在如今的攝影已經(jīng)進(jìn)入到了當(dāng)代語境，以往歷時(shí)性的影像語言探索，在今天完全可以成為一種共時(shí)性的影像語言選擇。從歷時(shí)性的影像語言發(fā)展上看，無論是沙龍畫意語言還是紀(jì)實(shí)語言，都已經(jīng)是很落后的了。但如果從當(dāng)代語境的共時(shí)性選擇來看，只要對這些影像語言的利用，在觀念也就是元語言上是全新的，那么這些影像的形式語言本身也就沒有是否落后的問題了。所以，筆者最近有了一個(gè)新的想法：只要一個(gè)人的理念是超越沙龍的，哪怕他仍然使用沙龍的形式也無所謂，因?yàn)樗睦砟钜呀?jīng)不再是所謂“美”，而是反思甚至反諷所謂的“美”。只要他的理念超越了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)，那么紀(jì)實(shí)的形式又何嘗落伍？因?yàn)樗呀?jīng)不再是為了告訴讀者他拍的那些東西到底是怎么一回事，而是要告訴讀者他為什么要拍這些東西，乃至攝影媒介能否呈現(xiàn)這些東西……而這也就一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)入到了“元攝影”的層面。其實(shí)元影像理論，從某種程度上，也可以說就是關(guān)于“元攝影”的理論思考，只不過不局限于“元攝影”一種類型而已，是從“元攝影”出發(fā)，到對“元攝影”的拓展。用一個(gè)學(xué)術(shù)得有點(diǎn)蹩腳的詞說，應(yīng)該是“元元攝影”的。從根本上講，元影像理論也可以說就是研究藝術(shù)元語言的理論。藝術(shù)元語言既包括影像語言的元語言，也包括文學(xué)元語言。至于更多的藝術(shù)門類，也應(yīng)該是可以包括的，只是筆者對那些門類還比較陌生，所以不敢多說。不過跨媒介已經(jīng)成為了當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征，所以只研究某個(gè)特定媒介的語言，肯定會(huì)捉襟見肘，而元語言研究則可以解決這個(gè)問題。

現(xiàn)在的傳統(tǒng)攝影家，在攝影理念上陷進(jìn)了“美”和“記錄”而越來越難以自拔，其中很多人都想創(chuàng)新卻又苦于不得門徑。對此，筆者認(rèn)為，不妨把現(xiàn)在拍出來的作品全都當(dāng)成半產(chǎn)品，在新的理念下再進(jìn)行深加工。至于現(xiàn)在的新銳攝影師們，也已經(jīng)開始被主流攝影界所接受了，這是攝影界的進(jìn)步。新銳攝影師不為老舊的觀念所囿，起點(diǎn)一般都比較高，這是最大的優(yōu)勢。但他們也存在一些問題，那就是模仿的痕跡過重。所有的創(chuàng)新都起于模仿，這沒錯(cuò)。但如果只是停留在知其然不知其所以然的模仿階段，那就是個(gè)很嚴(yán)重的問題了。新銳攝影師一般都看了很多當(dāng)代西方的影像，并從中尋找自己的靈感，這本該是很正常的。但他們在模仿西方影像的某些外在形式時(shí)，卻并不一定理解其內(nèi)在的理路。當(dāng)代影像最重要的又恰恰是：理路是思想而非外在形式。所以這就有買櫝還珠之蔽了。那么如何才能夠知其然進(jìn)而還知其所以然呢？筆者覺得就是對理論的理解。因?yàn)樽?0世紀(jì)60年代以后，西方攝影的發(fā)展就基本上是跟著各種跨學(xué)科性的理論走向而發(fā)展到今天的。不懂相關(guān)的理論就弄不懂“其所以然”。那么懂了相關(guān)的西方理論之后又該如何呢？難道就只能跟在西方理論的后面繼續(xù)往前走么？答案肯定是否定的。也正因如此，所以筆者才要研究既與世界接軌又具有本土原創(chuàng)性的元影像理論，才要呼喚“回歸東方智慧”。

四

20世紀(jì)西方的現(xiàn)代主義時(shí)期，在中國基本上就是一個(gè)空白。雖然改革開放后的八十、九十年代，也有一些作家和藝術(shù)家、攝影家進(jìn)行過深入探索，但卻從來沒形成語境和思潮。再說那個(gè)時(shí)候的西方，現(xiàn)代主義也早已轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代了。那么作為重要?dú)v史階段的現(xiàn)代主義時(shí)期，能否被我們輕易地跨過去呢？筆者認(rèn)為不能。因?yàn)閺默F(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義直至當(dāng)代，是一個(gè)相反相成的完整理路，沒有現(xiàn)代又談何后現(xiàn)代及當(dāng)代？正因?yàn)楝F(xiàn)代主義在西方已經(jīng)成為了一種體制化的東西，成為了一種規(guī)范和權(quán)威，所以后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)才會(huì)以自己特有的方式來反抗它。在中國，唱主角的是紅光亮和土豪金，現(xiàn)代主義從來就沒真正立足過，如果再以當(dāng)代反抗現(xiàn)代的話，豈不就是“為賦新詞強(qiáng)說愁”了么？所以筆者的看法是，雖然現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義及當(dāng)代藝術(shù)在西方是生死冤家，但在中國卻同屬難兄難弟。面對紅光亮和土豪金來說，它們的精神實(shí)質(zhì)都是屬于“現(xiàn)代精神”的，只不過方式截然相反而已。也就是說，從歷時(shí)性的歷史發(fā)展來看，后現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)是否定現(xiàn)代主義的，但如果從后當(dāng)代性的東方智慧立場來看，又都是共時(shí)性的，可供我們自由選擇的。那么我們又如何彌補(bǔ)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)之間的天然斷裂呢？筆者的切入點(diǎn)仍然是從語言方式進(jìn)入。現(xiàn)代主義藝術(shù)所追求的，是形式語言本身的突破，而形式語言在當(dāng)代藝術(shù)中卻只是個(gè)道具，其真正的核心是形式語言背后的元語言。所以說當(dāng)代藝術(shù)不需要語言了，或是說語言不重要了，其實(shí)都并不全面。確切地說，形式語言已經(jīng)不像以往那樣重要了，而原本隱匿于形式語言背后的元語言則走向了前臺(tái)。當(dāng)然這也并不意味著形式語言的消失，其實(shí)只是轉(zhuǎn)換了角色：在現(xiàn)代主義那里，形式語言自身即藝術(shù)的目的，而在當(dāng)代藝術(shù)這里，變成了可資利用的材料。所以筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)攝影家只要把以前的作品當(dāng)成半成品，再以新的觀念加以利用，就仍可以在全新的理念下呈現(xiàn)。

在后現(xiàn)代的立場，是要顛覆現(xiàn)代主義審美特征，另辟路徑。貌似是反美學(xué)的，還要反美術(shù)館，打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的疆界，走向當(dāng)代。實(shí)際上反美學(xué)也是一種美學(xué)，反語言也是一種語言，不過是超越了傳統(tǒng)審美的感受方式，超越了以往以視覺為文本中心的語言編碼而已。這種當(dāng)代觀念藝術(shù)不再是凸顯影像文本本身的價(jià)值，而是要建立一種超越于傳統(tǒng)文本概念之上的藝術(shù)邏輯。這種藝術(shù)邏輯的特征就是當(dāng)代藝術(shù)語言的特征，看似非語言實(shí)際是一種新語言，看似無規(guī)則實(shí)際是一種新規(guī)則——是在這種呈現(xiàn)本身與它背后的話語方式之間，建立一種新的規(guī)則。

五

現(xiàn)在具體分析兩類圖像，筆者認(rèn)為這兩種圖像很有代表性。布勒松的《跳過去》是現(xiàn)代主義的一個(gè)代表，好多老師都在講這個(gè)，這是什么呢？關(guān)于時(shí)間的、瞬間的、空間的一種思考。這些思考什么呢？都是在這張作品背后，在作品里面是不呈現(xiàn)的，所呈現(xiàn)的只是思考的結(jié)果。也就是說，我們原來說的形式語言，諸如視覺元素的構(gòu)成，瞬間的呼應(yīng)關(guān)系，等等。

杉本博司的《大劇院》也是對時(shí)間的思考，但是我們可以看到，杉本博司把思考過程本身，把語言背后的元語言，也作為一種語言方式來呈現(xiàn)到畫面里來了——就是中間曝光過渡的屏幕。他把元語言的部分，也就是有關(guān)作品背后思考的過程，也作為一種語言在作品中呈現(xiàn)了出來。這就是當(dāng)代語言最大的特點(diǎn)。

我們不能認(rèn)為，當(dāng)代的東西，就真的可以把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的差異徹底抹平。比如，我們在一個(gè)咖啡廳喝茶，假如把咖啡廳的墻拆了，我們坐到馬路中間去喝，這就變成了一個(gè)行為。我在咖啡廳喝茶，這本來就是日常形態(tài)，跟藝術(shù)沒關(guān)系。但要是擺在馬路中間就變成了一種行為。但這是把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)抹平了么？不是，實(shí)際是把藝術(shù)的邊界擴(kuò)大了，擴(kuò)大到了馬路上，把馬路變成了一種展場而已。因?yàn)槿粘顟B(tài)不可能在馬路中間喝茶，藝術(shù)跟日常生活的邏輯關(guān)系是不一樣的。

杉本博司對時(shí)間的思考，必須是在與他對影像本體的思考發(fā)生關(guān)系時(shí)，才是有意義的。否則，如果僅僅是對時(shí)間思考，他永遠(yuǎn)也思考不過霍金，也思考不過愛因斯坦。杉本博司的思考只有在與影像本體發(fā)生關(guān)系的時(shí)候，才是成立的——他對時(shí)間的思考，所謂的思想才成立。如果思想性與文體無關(guān)的話是不成立的，因?yàn)橛肋h(yuǎn)有更好的思想家比你思考得深。同樣道理，如果一個(gè)藝術(shù)家對社會(huì)的批判與本體無關(guān)的話，也同樣是不成立的，因?yàn)橛肋h(yuǎn)會(huì)有專門從事社會(huì)批判的學(xué)者，比一個(gè)藝術(shù)家深刻得多。我們應(yīng)當(dāng)知道，在每一個(gè)行當(dāng)里，每一個(gè)領(lǐng)域里，都有比你更厲害的人，那么你作為一個(gè)藝術(shù)家如果和人家比這個(gè)，你就完全沒有價(jià)值了。只有當(dāng)你與你的藝術(shù)本體發(fā)生關(guān)系的時(shí)候，你的這種思考才能成為一種超越思想家的思想、超越批評家的批判。具體到杉本博司的作品，他恰恰是與影像本體發(fā)生關(guān)系的——是對影像本體的挑戰(zhàn)。因?yàn)閿z影的本體，作為靜態(tài)圖像，對時(shí)間是有規(guī)定性的，在對時(shí)間的呈現(xiàn)上，永遠(yuǎn)都不可能是攝像式的。杉本博司挑戰(zhàn)的恰恰就是這個(gè)。他把對人類時(shí)間的思考，濃縮在作為動(dòng)態(tài)影像的電影里，作為一種隱喻，在劇場里播出，等等，然后再用靜態(tài)影像的形式直接呈現(xiàn)出來。對時(shí)間的思考，與對影像本體的挑戰(zhàn)，似乎是要以這種特定的呈現(xiàn)方式來突破攝影的邊界。但這種突破又注定是以“知其不可為而為”的方式來進(jìn)行的，與其說是突破，還不如說是超越——對媒介局限性的一種符號(hào)性超越。而這恰恰又構(gòu)成了語言本身的張力——在這種不可能與可能之間、挑戰(zhàn)與局限之間構(gòu)成的張力。這也正是他這組作品語言本身的魅力。其魅力當(dāng)然不是什么曝光準(zhǔn)確不準(zhǔn)確、畫面漂亮不漂亮之類的魅力，而是來自語言本身所構(gòu)成的思想張力。

我們應(yīng)該如何理解攝影的本體呢？筆者的基本思路是，在跨媒介的視野里去理解和反思攝影的本體。當(dāng)我們換一種思維方式，不再只考慮攝影，就會(huì)有一個(gè)全新的思路。如果我們的思維總是局限在攝影，什么攝影復(fù)制現(xiàn)實(shí)之類，就會(huì)走進(jìn)死胡同。當(dāng)我們不再想攝影能干什么，而去思考它不能干什么的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)恰恰是這些局限性構(gòu)成了攝影這種媒介的邊界。于是我們就發(fā)現(xiàn)，其實(shí)正是這個(gè)邊界，構(gòu)成了攝影的本體。恰恰是媒介的局限性規(guī)定了其自身的本體。任何媒介都不可能是無限的，這是一種基本思路。

再說攝影語言，如果我們一條條地歸納什么是攝影語言，貌似永遠(yuǎn)也說不清，因?yàn)樯婕暗臇|西太多了，材質(zhì)、后期之類的都包括在內(nèi)。那么如果從本體這個(gè)思路再回來，答案就有了。沿著這個(gè)思路，我們可以認(rèn)為：從現(xiàn)實(shí)物象，到最后呈現(xiàn)的影像，這個(gè)過程就是攝影的編碼過程。其中所進(jìn)行的編碼，就是攝影語言。因?yàn)閭鞑W(xué)有個(gè)鐵律：媒介即信息。任何媒介本身都不可能是透明的。未經(jīng)編碼的媒介是不存在的。編碼就是它的語言，語言最大的特點(diǎn)就是編碼。有了編碼以后它就出現(xiàn)了語言，這個(gè)語言不管是媒材的也好、構(gòu)圖的也好、光影的也好都包括在內(nèi)，就是它的語言。任何物象一旦從現(xiàn)實(shí)中抽離而進(jìn)入鏡框之后，就會(huì)離開特定的現(xiàn)實(shí)語境，轉(zhuǎn)而融入特定的文本語境，看似依舊栩栩如生，實(shí)則早已面目全非，這就是攝影語言的大奧秘。

每一種媒介本體所規(guī)定的語言方式，都具有一定的再現(xiàn)性。比如文字媒介、電影、視頻等動(dòng)態(tài)影像媒介、聲音媒介，等等。但任何再現(xiàn)又都不可能是無限的，又都會(huì)有其“局限性”。傳統(tǒng)“反映論”的思路一直是夸大某一媒介的再現(xiàn)性，而很少對其局限性進(jìn)行反思。比如一提文學(xué)，就提倡什么史詩性的作品，反映一個(gè)時(shí)代之類。老實(shí)講，一個(gè)作家能把自己的人生經(jīng)歷寫好了都很難，非得讓他去寫史詩性作品的話，那也肯定是大而化之的東西。一說到攝影，就是記錄歷史，記錄一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，等等。事實(shí)上，即使我們記錄自己的家，也幾乎是不可能記錄得不走樣的。沿著這樣的思路繼續(xù)下去毫無意義。如果我們換一個(gè)角度，思考媒介的局限性，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)正由于文學(xué)無法復(fù)制事物具體的外貌，才轉(zhuǎn)而去描述內(nèi)心的世界，才有了心理描寫和內(nèi)心獨(dú)白等文學(xué)所特有的魅力。文學(xué)無法再現(xiàn)視覺，于是乃有了“通感”；攝影也正因?yàn)闊o法像電影或視頻那樣進(jìn)行動(dòng)態(tài)的敘述，才有了靜態(tài)影像自身的精彩。所以與其一味地在再現(xiàn)的道路讓媒介捉襟見肘，還不如干脆利用其局限性，讓媒介局限轉(zhuǎn)化為不可替代的媒介特質(zhì)。而對媒介本身的后設(shè)性思考則更是當(dāng)代藝術(shù)的重要主題之一。所以，攝影界現(xiàn)在應(yīng)該換一種思考方式，不要只想著如何再現(xiàn)，也應(yīng)該回過頭來反思一下再現(xiàn)本身了。

六

攝影發(fā)展到今天，出現(xiàn)了這樣一個(gè)趨勢：攝影媒介本身的突飛猛進(jìn)。數(shù)碼化、網(wǎng)絡(luò)化包括手機(jī)化和微信等等。媒介本身已經(jīng)在飛速發(fā)展，這個(gè)東西本身會(huì)帶來整個(gè)的變化。一個(gè)是影像的利用，這個(gè)是最大化的普及，是影像的大眾化。而另一種是影像探索的難度更高了。所以攝影的普及絕不意味著攝影的門檻降低了，而是攝影的門檻提高了。因?yàn)橐话闳硕寄芘牡臇|西，已經(jīng)不需要攝影家再去拍了。一方面影像已經(jīng)成為我們?nèi)粘ＵZ言中的一部分，成為了一種新口語。就像筆者一再提倡的，網(wǎng)絡(luò)語言實(shí)際已經(jīng)是日常性的一種新口語了。我們以前的作家體驗(yàn)生活，拿個(gè)小本記農(nóng)民說的話，搜集生活化的口語……但是在現(xiàn)在，實(shí)際上網(wǎng)絡(luò)語言就是一種新口語。今天文學(xué)界對這個(gè)東西并沒有認(rèn)識(shí)得特別清楚。我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，在以前，我們?nèi)粘＝涣髦徽f話就夠，而今天恰恰需要什么？需要手機(jī)了。手機(jī)短信也是一種口語交流，但不止語言，也包括圖像。所以生活中手機(jī)之間彼此發(fā)送的影像，不是攝影作品，而是日常用語的一個(gè)有機(jī)部分，質(zhì)言之就是新口語。

在此，筆者要特別強(qiáng)調(diào)，這決不只是為了記錄生活。與其說這些海量影像是記錄現(xiàn)實(shí)的，不如說其本身就是現(xiàn)實(shí)的一種。今天影像與現(xiàn)實(shí)之間已經(jīng)不再像以前那樣，是簡單的記錄與被記錄的關(guān)系。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)高度視覺化、影像化和虛擬化了，這些影像本身就是現(xiàn)實(shí)。

筆者上文提到的海量影像，以新媒體時(shí)代的手機(jī)攝影為例，各種圖像數(shù)量龐大，但是每一張照片跟藝術(shù)都沒什么關(guān)系，它就是一種簡單的生活口語。但是當(dāng)你把這個(gè)東西組合起來，重新編輯、重新挑選、重新呈現(xiàn)以后，它就有可能成為非常好的當(dāng)代藝術(shù)。這是因?yàn)?，這類作品的語言關(guān)系，恰恰表現(xiàn)在編輯和拼貼的過程中。在拼貼過程中，每一幅日常的無關(guān)緊要的小照片，就相當(dāng)于一幅大照片中的視覺元素，每張小照片可以是沒有視覺語言編碼的，但拼貼在一起之后，彼此之間就形成了編碼。這就是為什么那些沒什么意思的單張照片經(jīng)過拼貼之后，看起來卻完全不一樣的原因。當(dāng)然拼貼可不只是為了好看，而是為元語言——也就是為特定的影像理念和思想而服務(wù)的。

當(dāng)然，本文只是舉個(gè)例子，并不是說什么照片一拼貼就“當(dāng)代”了。國內(nèi)攝影人的思維模式，往往還停留在一種工匠式的思維上，只知道關(guān)心構(gòu)圖、用光之類的技巧，對攝影理念卻很少探究。但是，當(dāng)代攝影恰好是相反的，理念和思想才是最關(guān)鍵的。所以在今天，理論思考比拍照本身更為重要。

Theory of image

ZANG Ce

Theory of image is a theory studying photography from a totally new perspective,kind of theoretical thinking ofmeta-photography.Transformation from a theory to an idea can make the idea be the bridge between the theory and practice.Theory of image develops the study of language to the study of speech,and broadens our research from the dimension of linguistics to the dimension of mind.It is what theory of image encourages by saying returning to our conscience and natural instincts.Theory of image is also the theory studying artistic meta-language.

theory of image;meta-photography;meta-language

J40

A

1009-9530（2014）04-0052-06

2014-05-02

藏策（1962-），男，天津人民出版社學(xué)術(shù)選題項(xiàng)目負(fù)責(zé)人，中國攝影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員。