劉 煉，孫慧佳

（東北師范大學(xué)音樂學(xué)院，吉林長春130024）

舞踏中的身心關(guān)系問題研究

劉 煉，孫慧佳

（東北師范大學(xué)音樂學(xué)院，吉林長春130024）

作為后現(xiàn)代舞代表之一的舞踏通過瓦解意識的客體化作用、解除視覺的優(yōu)先地位等手段，用獨(dú)特的身體語言對傳統(tǒng)二元論和“表現(xiàn)”的身心關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，建構(gòu)起以身心感知為本質(zhì)的身心關(guān)系。對舞踏身心關(guān)系問題的研究有助于我們?nèi)胬斫膺@種后現(xiàn)代舞形式，對發(fā)展我國的后現(xiàn)代舞有著重要的啟示作用。

舞踏；身心關(guān)系；身心感知

舞踏，又叫暗黑舞踏（Ankoku Butoh），是日本后現(xiàn)代舞的一種形式，由日本舞蹈家土方巽和大野一雄于20世紀(jì)50年代所創(chuàng)建。20世紀(jì)80年代以后，舞踏開始逐漸引起歐美舞蹈界的注意，并在21世紀(jì)后成為風(fēng)靡世界的后現(xiàn)代舞形式，頻繁出現(xiàn)在國際各類藝術(shù)節(jié)、舞蹈節(jié)的舞臺上。如今，日本舞踏已和德國舞蹈劇場以及美國后現(xiàn)代舞蹈并稱為當(dāng)代三大新舞蹈流派。

以往對舞踏的研究比較注重從社會(huì)與文化的角度進(jìn)行探討①澳大利亞拉籌伯大學(xué)的克里斯托弗·金以舞踏身體的“形”（カタ）為核心概念，從中探尋重大社會(huì)事件的影響，認(rèn)為舞踏的身體是日本在美軍占領(lǐng)后“身份轉(zhuǎn)換”和“存在焦慮”的表達(dá)。（Christopher King．Japanese Body and Self［C］／／Sociological Sites／Sights，TASA 2000 Conference．Adelaine．Flinders University Press，2000：4．）野田學(xué)夫認(rèn)為舞踏的身體形態(tài)是日本身體文化受到西方文化和現(xiàn)代化影響局促不安的表現(xiàn)，在西方文化的壓力下，日本的身體文化已經(jīng)顯得麻木不仁。（Manabu Noda．The Body Ill at Ease in Post－War Japanese Theatre［J］．New Theatre Quarterly，2007：274．）米歇爾·登特把舞踏描述為“在傳統(tǒng)日本文化和戰(zhàn)后日本文化之間搖擺不定的身體技巧”和“對毀滅意象的錯(cuò)位表達(dá)——這毀滅中既有廣島和長崎的宏觀性的毀滅，又有日本人精神世界的微觀性的覆滅”。（Michelle Dent．The fallen body：Butoh and the crisis of meaning in Sankai Juku's“jomon sho”．Women ＆Performance：a journal of feminist theory，2008：178－180．），卻鮮有人關(guān)注舞踏這種藝術(shù)形式在哲學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。舞踏極端的藝術(shù)語言中呈現(xiàn)出日本民族的身心狀態(tài)并引起了世界的共鳴，其中對人的身心關(guān)系的獨(dú)特理解對我們有著重要的啟示作用，值得我們研究和關(guān)注。

一、舞踏對傳統(tǒng)身心關(guān)系的解構(gòu)

（一）“尸體的舞蹈”——舞踏對二元論身心關(guān)系的解構(gòu)

舞踏的開創(chuàng)者土方巽曾為舞踏下了一個(gè)知名的定義——“舞踏是拼命站立起來的尸體”［1］。這個(gè)定義不僅說明舞踏用扭曲的身體形態(tài)表現(xiàn)人性中黑暗的一面，從身心關(guān)系的角度來解讀，“尸體的舞蹈”更是對傳統(tǒng)二元論身心關(guān)系的解構(gòu)。

二元論身心關(guān)系把人的身體和心靈看作是兩種不同性質(zhì)又相互作用的實(shí)體。自笛卡爾以來二元論身心關(guān)系得到確立，其后一直主宰著人們對身心關(guān)系的看法。二元論的身心關(guān)系是以“心”為主導(dǎo)的二元，認(rèn)為身體是受到心靈控制的客體存在。

土方巽所謂“尸體的舞蹈”消解掉了身心之間二元對立的關(guān)系，把傳統(tǒng)意義上屬于“心”的東西移除，只剩下“身”的部分，如此人也便成了“尸體”。舞踏正是通過這種方法“去除社會(huì)借由理性思維強(qiáng)加給人的反應(yīng)，揭示身體與心靈的無意識聯(lián)系，讓人把精力集中于無意識和抽搐、痙攣等非同尋常的身體動(dòng)作本身”［2］。土方巽所謂的“尸體”對應(yīng)的并非生物學(xué)意義上的死亡，而是理性思維與意志的死亡。而移除了“心”的內(nèi)容的“尸體”也不是以物質(zhì)形成存在的一具人的軀殼，而是成為新的充滿開放性的存在。舞踏的另一位開創(chuàng)者大野一雄也曾用“尸體”一詞來形容舞踏的身體，他所謂的“尸體”是一種“隨時(shí)準(zhǔn)備接納意想不到的外界刺激與內(nèi)心欲望的活躍的身體狀態(tài)”［2］。

舞踏舞者在演出前會(huì)通過禁食等手段清空身體，用極度的饑餓讓意識渙散，讓身體像一個(gè)空空如也的容器，隨時(shí)等待對外界刺激做出最為原始直接的反應(yīng)，或在內(nèi)心隱蔽欲望的驅(qū)使下舞動(dòng)起來?；钴S在東南亞的日本舞踏女舞者武藤理香在1998年菲律賓舉辦的一次舞蹈工作坊的發(fā)言中曾說到：“與其他舞種考慮如何站立不同，土方巽創(chuàng)立的舞踏的基礎(chǔ)在于不能由意志支撐或操控的無法站立的身體。”“意志”被有意識地從身體中剝離開來，二元的身心關(guān)系被消解掉了，而在剩下的身體中又孕育著新的一元的身心關(guān)系?？梢姟笆w的舞蹈”是對傳統(tǒng)二元論身心關(guān)系的解構(gòu)和一元身心關(guān)系的建構(gòu)。

（二）舞踏對“表現(xiàn)”身心關(guān)系的解構(gòu)

傳統(tǒng)身心關(guān)系的另一個(gè)主流看法就是“表現(xiàn)說”，認(rèn)為身體是“表現(xiàn)”心靈的工具，而心靈是被“表現(xiàn)”的內(nèi)容。這種看法在舞蹈領(lǐng)域尤為普遍，特別是伴隨著近代以來編舞藝術(shù)的發(fā)展和舞劇藝術(shù)的日趨成熟，舞蹈被人們強(qiáng)行框進(jìn)了語言邏輯之中——舞蹈的動(dòng)作被分為舞段、舞句，舞蹈的身體成為“表現(xiàn)”思維與情感的工具。

關(guān)于舞踏與“表現(xiàn)”之間的關(guān)系，我們首先需要進(jìn)行說明。盡管舞踏致力于發(fā)現(xiàn)、探索和解放被社會(huì)文化所禁錮壓抑的身心，但如果簡單地把舞踏理解為“表現(xiàn)”一些被壓抑的東西就大錯(cuò)特錯(cuò)了。

美國舞蹈學(xué)者桑德拉·霍頓·弗雷利曾經(jīng)先后跟隨德國表現(xiàn)主義舞蹈的創(chuàng)始人瑪麗·魏格曼和舞踏的創(chuàng)始人之一大野一雄學(xué)習(xí)舞蹈。她曾寫到：“在魏格曼舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)，我們是根據(jù)指示即興地做出動(dòng)作，然后向全班展示自己是如何從即興動(dòng)作出發(fā)完成編舞的。而大野一雄的舞蹈課堂則沒有如此多的指示，也不像魏格曼的課堂那樣充滿展示與交流，大野一雄要求我們在內(nèi)心當(dāng)中睜開一只眼睛來關(guān)注動(dòng)作和自身?！保?］從弗雷利的話中我們可以看出，舞踏訓(xùn)練要求舞者“在內(nèi)心當(dāng)中睜開一只眼”，對自己的身心狀態(tài)進(jìn)行感知，而且其目的并不是為了把感知到的身心狀態(tài)表現(xiàn)出來，而只是對其進(jìn)行體驗(yàn)并由此而引發(fā)動(dòng)作。

從歷史的角度來說，舞踏與德國表現(xiàn)主義舞蹈之間有著一定的傳承關(guān)系。舞踏的創(chuàng)建者土方巽和大野一雄在創(chuàng)建舞踏之前都曾經(jīng)接受過德國表現(xiàn)主義舞蹈的訓(xùn)練。這種歷史上的聯(lián)系以及兩者之間都具有的即興的特點(diǎn)使一些研究者給舞踏貼上了表現(xiàn)主義舞蹈的標(biāo)簽。但很多舞踏舞者卻對此極為不滿。興膳沙舞踏舞團(tuán)的負(fù)責(zé)人和栗由紀(jì)夫在一次采訪中曾說到：“如果‘表現(xiàn)’是一種身份的標(biāo)簽的話，那么我決不同意把舞踏看作是表現(xiàn)主義舞蹈的一種。”［4］和栗由紀(jì)夫認(rèn)為，西方文化更強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，因此“表現(xiàn)”才有意義。而在日本文化中，個(gè)人的概念十分模糊，“表現(xiàn)”的意味也就不那么明顯。表現(xiàn)主義是外界強(qiáng)加給舞踏的標(biāo)簽，是西方文化對舞踏的扭曲?！啊憩F(xiàn)’意味著將一個(gè)人的內(nèi)在與外在割裂開來，我認(rèn)為需要改變這種一分為二的思維方式?！保?］

從上述例證我們可以看出，舞踏舞者在刻意與“表現(xiàn)”劃清界線?！氨憩F(xiàn)”是一種由內(nèi)而外的釋放過程，而舞踏中釋放并不是重點(diǎn)。舞踏舞者不會(huì)對自己身體的形象和觀眾的反應(yīng)進(jìn)行關(guān)注，而只是強(qiáng)調(diào)要時(shí)刻保持對內(nèi)在身心狀態(tài)的關(guān)注。“舞踏舞者在舞臺上追求的并不是讓觀眾看懂或理解什么，他們只是自顧自地在舞臺上體驗(yàn)著動(dòng)作和內(nèi)心，而觀眾也會(huì)與他們產(chǎn)生一種神秘莫測的共鳴?！保?］可見，舞踏并不是以“表現(xiàn)”為目的的，舞踏的身體動(dòng)作不表達(dá)任何情感，不傳遞任何信息，這些舞蹈動(dòng)作與其他所謂“內(nèi)容”因素的聯(lián)系被割斷了，只是舞者體驗(yàn)的對象和結(jié)果?？梢姡杼そ鈽?gòu)了傳統(tǒng)的以“表現(xiàn)”為核心的身心關(guān)系。

（三）舞踏解構(gòu)傳統(tǒng)身心關(guān)系的方法

為了對根深蒂固的身心二元論及其“表現(xiàn)”關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，舞踏舞者一般會(huì)采取以下兩種做法：

第一，瓦解意識的客體化作用。

日本舞踏表演者和研究者葛西俊治認(rèn)為，在日常狀態(tài)下人的意識具有客體化作用，總是把關(guān)注的對象作為客體化的目標(biāo)，把身體作為供意識主體驅(qū)使的工具。而舞踏表演中的身體是“非客體化的身體”，這種“非客體化的身體”排斥意識對其進(jìn)行的客體化、工具化，將身體與意識看作是密不可分的一體存在［6］。

為了去除意識根深蒂固的客體化作用，使身體從意識的遮蔽中走出而與心靈融為一體成為“非客體化的身體”，首先就要對意識進(jìn)行瓦解。舞踏舞者經(jīng)常會(huì)借鑒宗教中的修行方法來使自己進(jìn)入這種狀態(tài)，最常見的就是佛教中禁食修行以獲得開悟的方法。土方巽曾要求他的一個(gè)學(xué)生在六個(gè)月的時(shí)間里每天只吃一個(gè)蘋果。山海塾和其他的一些舞踏表演團(tuán)體會(huì)在演出前幾天就開始禁食，甚至有的演員在禁食后因?yàn)轲囸I與虛弱動(dòng)彈不得。在演出時(shí)，極度的饑餓與虛弱會(huì)使人神志恍惚，意識渙散，輕易進(jìn)入催眠狀態(tài)。通過禁食可以使身體從意識的客體化作用中解脫出來，成為“非客體化的身體”，使人的精神與肉體進(jìn)入一體的狀態(tài)。

第二，解除視覺的優(yōu)先地位。

視覺是人類在日常生活中運(yùn)用最多的感覺，也是人類最為依賴的感覺，與其他感覺相比有著突出的優(yōu)先性。長期以來，人類的視覺已經(jīng)和傳統(tǒng)的身心關(guān)系觀念建立了深刻的聯(lián)系。往往人們在運(yùn)用視覺進(jìn)行感知的時(shí)候，就會(huì)下意識地運(yùn)用傳統(tǒng)的身心關(guān)系去觀察理解自己與世界。舞踏舞者認(rèn)識到，要想對傳統(tǒng)的身心關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，就必須要解除視覺在感知過程中的優(yōu)先地位。

舞踏舞者在訓(xùn)練中是不使用鏡子的。“一個(gè)人跳舞的時(shí)候如果始終觀察著鏡子中的自己，那你就不是在跳舞，而是在分析你的身體表現(xiàn)，這樣會(huì)錯(cuò)失你身體當(dāng)中真實(shí)的、微妙的感覺?！保?］鏡子會(huì)誘使舞者過多地關(guān)注自己的身體形態(tài)，在潛移默化中使身體處于客體化的位置，也會(huì)分散舞者對自己身心當(dāng)中微妙變化的注意力?！坝^察一個(gè)人在鏡子中的身體需要依賴我們?nèi)粘Ｊ褂米疃嗟囊曈X，這會(huì)影響舞者調(diào)動(dòng)其他感覺器官的能力，比如嗅覺、聽覺，特別是觸覺?！保?］260－262只有不使用鏡子，舞者才會(huì)不依賴視覺，而把更多的注意力投放在嗅覺、聽覺、觸覺上。這些感覺不像視覺那樣被過多的社會(huì)、文化因素所浸染，更具有個(gè)體特色。依賴這些感覺——特別是觸覺——去對自己的整個(gè)身心進(jìn)行感知才可能挖掘出個(gè)體身心中所深度隱藏的東西。不使用鏡子能避免通過視覺對身體進(jìn)行客體化處理。有時(shí)候盡管沒有鏡子，人們還是會(huì)在頭腦當(dāng)中有意識地呈現(xiàn)自己身體的形象以隨時(shí)將其調(diào)整到符合社會(huì)習(xí)俗及多數(shù)人審美觀念的狀態(tài)，這仍然是意識對身體的客體化。為了避免這種情況，舞踏舞者在舞蹈的時(shí)候會(huì)時(shí)刻保持一種對本體感受的感覺狀態(tài)，有意識地用身心感知來代替視覺在感知中的優(yōu)先地位，這樣才能使自身從傳統(tǒng)的身心關(guān)系中解脫出來。

除了在訓(xùn)練中排斥鏡子以外，舞踏舞者還會(huì)在訓(xùn)練與演出時(shí)緊閉雙眼，或讓眼睛微睜，并將眼球上翻，只露出白眼球。優(yōu)秀的舞踏舞者雖然可以保持雙眼睜開的狀態(tài)，但目光卻并不聚焦，在舞蹈過程中保持身心感知的狀態(tài)而不墮入視覺的樊籬中去。美國的瓊·拉格曾在日本學(xué)習(xí)舞踏多年，她在回憶自己學(xué)習(xí)舞踏的經(jīng)歷時(shí)說到：“蘆川、大野和田中不斷提醒他們的舞者眼睛要‘無視’。蘆川常把一個(gè)只有一只大眼睛的頭部模型或者全身滿是眼睛的身體模型擺在舞者面前提醒他們。她還習(xí)慣用一張報(bào)紙?jiān)谖枵哐矍安粩嗷蝿?dòng)來混亂他們的視覺，擾亂他們目光的焦點(diǎn)?！杯偂だ駨?qiáng)調(diào)說：“散亂或無視的目光焦點(diǎn)可以使富于交流功能的頭部，特別是面部與身體的其他部分處于平等地位。”［9］

二、身心感知——舞踏身心關(guān)系的建構(gòu)

（一）身心感知是舞踏身心關(guān)系的本質(zhì)

所謂“身心感知”，簡單的說，就是身心既是感知的媒介和手段，又是感知的對象，是指舞踏舞者用身心整體去感知平日里被壓抑的沖動(dòng)、欲望，接受外界給予身心的各種刺激，并由此而引發(fā)動(dòng)作的過程。之所以使用“身心感知”的概念是因?yàn)槲杼ぶ械母兄c一般意義上的感知有著明顯的不同。二者具體的區(qū)別如下：

第一，身心感知強(qiáng)調(diào)身心的整體性。

舞踏舞者認(rèn)為，一般意義上的感知是建立在身心二元論基礎(chǔ)上的概念——人用眼睛、耳朵等感覺器官接受外界的刺激，再把這種刺激通過神經(jīng)系統(tǒng)傳遞到大腦當(dāng)中，由大腦作出相應(yīng)的判斷后再通過神經(jīng)系統(tǒng)控制人體肌肉的運(yùn)動(dòng)使人做出反應(yīng)，這是一個(gè)由外至內(nèi)再到外的過程。而身心感知?jiǎng)t刻意避免這種內(nèi)外分割的身心二元論，人的身心既是感知的主體，又是感知的對象，是一個(gè)統(tǒng)一的一元存在。人的身心是緊密聯(lián)系的整體，存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。舞踏舞者經(jīng)常會(huì)用一個(gè)問題來描述這種身心的一體性——當(dāng)一個(gè)人受傷的時(shí)候，身體和精神哪個(gè)處于疼痛之中？這個(gè)問題的最佳答案莫過于“我很疼”。“我”是身體與精神協(xié)同構(gòu)成的整體，很難分割開來。舞踏舞者經(jīng)常會(huì)提到一個(gè)詞匯——舞踏泰，在日語直譯的意思為“舞踏的身體”。但在舞踏舞者眼中，舞踏泰卻并不單純是指舞者的身體，還蘊(yùn)涵著一種精神的內(nèi)容，是指舞者訓(xùn)練和表演時(shí)保持的一種關(guān)注身心的狀態(tài)，這種狀態(tài)就是身心感知的狀態(tài)。

第二，一般意義上的感知更側(cè)重對外在世界的感知，身心感知更側(cè)重對內(nèi)在世界的感知。

一般意義上的感知是用人的感覺器官對外界環(huán)境中的光線、聲音、味道等對象的感知，這種感知主要是對外在世界的感知；舞踏中的身心感知?jiǎng)t側(cè)重于對人的內(nèi)在世界的感知。一般意義上的感知即使以人的內(nèi)心為感知對象，其本質(zhì)仍然是對外指向的。在日常狀態(tài)下，一個(gè)人的感知會(huì)受到社會(huì)習(xí)俗的深刻影響，人們會(huì)時(shí)刻感知自己的身心狀態(tài)是否符合社會(huì)習(xí)俗的要求并對其做出調(diào)整，對自身產(chǎn)生的不符合社會(huì)習(xí)俗的沖動(dòng)和需要進(jìn)行控制與壓抑。外界環(huán)境中的刺激對舞踏舞者來說并不是直接感知的對象，他們會(huì)集中精力來感知外界刺激給自己的身心帶來的影響，以及身心在刺激作用下的原始反應(yīng)，這樣的身心感知本質(zhì)上仍然是對內(nèi)指向的。

身心感知是舞踏身心關(guān)系的本質(zhì)。一個(gè)人是否進(jìn)入舞踏狀態(tài)的關(guān)鍵取決于其是否進(jìn)入身心感知的狀態(tài)。因此，在身心感知狀態(tài)下建立起來的身心關(guān)系就是舞踏身心關(guān)系的核心。身心感知既是舞踏身心關(guān)系存在的環(huán)境，又是舞踏身心關(guān)系的本質(zhì)。我們可以從舞踏名家野口三千三對自己舞蹈時(shí)身心狀態(tài)的描述中得到這種啟示。野口三千三是舞踏訓(xùn)練體系之一——野口體操的開創(chuàng)者，他認(rèn)為，我們的身體并不是附著有肌肉的骨骼框架，而是像一個(gè)大水袋，骨骼和內(nèi)臟飄浮于其中。他還特別強(qiáng)調(diào)重力對人的重要意義，要求他的舞者們“聽從重力之神的召喚”。他曾寫到：“肌肉的存在并不是為了對抗與控制重力，肌肉是傾聽神的召喚的耳朵，這個(gè)神就是重力”［10］。在野口眼中，人的身心同時(shí)在感受著重力帶給人的作用。在這個(gè)過程中身心不僅是感知的手段，也是感知的對象。因?yàn)橹亓π枰饔糜谌说纳眢w，身體在重力的引領(lǐng)下又會(huì)給人的身心形成一種刺激，從而引發(fā)身心進(jìn)一步的活動(dòng)與發(fā)展。正是在這種身心感知的基礎(chǔ)上，舞踏的動(dòng)作過程才得以繼續(xù)和發(fā)展。

舞踏的目的是要去除社會(huì)習(xí)俗等外在因素對人的遮蔽，讓人充分認(rèn)識和感受自己身心的需要，從社會(huì)人的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成舞踏的狀態(tài)。這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中最首要的就是“讓感知來激發(fā)身體的動(dòng)作，讓被我們平時(shí)忽略的刺激引導(dǎo)自身的行為。平時(shí)在社會(huì)環(huán)境中為我們所忽略的稍縱即逝的欲望成為舞踏舞者進(jìn)入舞踏狀態(tài)最主要的暗示和線索”［8］260－262?？梢?，一個(gè)人是否進(jìn)入舞踏狀態(tài)的關(guān)鍵就是從日常受理性規(guī)范的身心狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐陨硇母兄獮楹诵牡臓顟B(tài)。這種感知的狀態(tài)可能會(huì)讓人很不舒服，因?yàn)榻?jīng)由感知而引發(fā)的身體反應(yīng)與動(dòng)作不由舞者的理性控制，是舞者不可預(yù)期的，可能會(huì)讓舞者自己大為驚奇。舞踏中的身心感知可能會(huì)給人一種消極的印象，其實(shí)卻有著積極的開放性，在身心感知中的舞者更容易接受來自外界和自身的各種刺激。當(dāng)舞者把全部身心都集中在感知當(dāng)中，在身心中壓抑的沖動(dòng)和情感才得以充分釋放。這個(gè)過程可能讓人醉心其中，也可能使人痛苦不堪，但無論如何，這種以整個(gè)身心參與的，對身心整體進(jìn)行的身心感知可以引領(lǐng)舞者走向身心一體的境界。

（二）舞踏中進(jìn)行身心感知的過程和方法

舞踏中身心感知的方法可以促進(jìn)人身心的整合，這對于治療某些身心分裂造成的身體和心理疾病有著積極的意義。因此，有研究者將舞踏身心感知的方法與亞歷山大技術(shù)、感官知覺技術(shù)、格式塔心理治療、生物能療法等并列在一起①參見Nicholss，J．Carey，S．The Alexander Technique：In Conversation with John Nicholls and Sean Carey［M］．Brighton：The Brighton Alexander Technique Centre，1991．110－112．，足見身心感知的訓(xùn)練方法在促進(jìn)人身心一體化方面的有效性。

為了使舞者進(jìn)入身心感知的狀態(tài)，讓舞者對周圍環(huán)境中的刺激進(jìn)行感知，釋放身心當(dāng)中壓抑的沖動(dòng)和欲望，概括來說，舞踏訓(xùn)練會(huì)采用如下方法：

放松方法。放松是引導(dǎo)人從日常理性狀態(tài)向舞踏身心感知狀態(tài)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。在放松過程中，人可以摒除理性思維，逐漸將注意力集中在對身體感受和內(nèi)心欲望的感知上面。不同舞踏流派的放松方法也不盡相同。竹內(nèi)訓(xùn)練課程中采用的是手臂放松法。具體做法是兩人一組，一人放松，同伴緩慢提起其手臂再放開。這個(gè)過程雖然簡單，但九成以上的人都會(huì)下意識地幫助同伴提起自己的手臂，在同伴放開手后手臂依然不會(huì)放松下垂。這個(gè)過程可以幫助人們充分認(rèn)識身心一致的困難性，從而在后面的訓(xùn)練中避免身心不一致的問題。

扭曲方法。扭曲的方法在其他舞種和身心治療方法中從未出現(xiàn)，因此幾乎成為舞踏訓(xùn)練的標(biāo)志。故意地扭曲身體的某個(gè)部分可以引起身體其他部分的扭曲、變形，并使扭曲融入整個(gè)身心當(dāng)中，這有利于將人身心當(dāng)中黑暗的一面揭露出來，使其從身心當(dāng)中隱蔽的深處走向前臺。

震動(dòng)和搖晃方法。當(dāng)人把重心降低屈膝站立的時(shí)候，身體自然會(huì)產(chǎn)生震動(dòng)和搖晃。身體的震動(dòng)和搖晃往往會(huì)讓身體產(chǎn)生一些意想不到的反應(yīng)，比如突然的痙攣和抽搐、沒有目的方向的跳躍和踢打，等等。這種方法在生物能療法當(dāng)中也可以見到。

呼吸方法。呼吸方式的改變也可以改變一個(gè)人的身心狀態(tài)，緩慢的呼吸可以使人平靜，短而急促的呼吸甚至可以使人昏厥，不斷調(diào)整呼吸方式可以帶來出其不意的身體反應(yīng)。舞踏訓(xùn)練中往往采用深呼吸的方法作為開啟身心感知的第一個(gè)步驟。

重復(fù)方法。在人們不斷重復(fù)一組動(dòng)作的時(shí)候，身體就會(huì)從有意識地主動(dòng)完成動(dòng)作逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橄乱庾R的動(dòng)作，然后伴隨著外界刺激的進(jìn)入或內(nèi)心欲望的涌現(xiàn)，重復(fù)的動(dòng)作中就會(huì)產(chǎn)生出一些意想不到的變化。這個(gè)過程會(huì)引導(dǎo)人們進(jìn)入身心當(dāng)中未知的領(lǐng)域。

三、結(jié) 論

舞踏之所以會(huì)在短短30多年的時(shí)間里獲得世界范圍的認(rèn)可，部分原因是其怪誕的身體形態(tài)中蘊(yùn)涵著對人們身心關(guān)系的哲學(xué)思考，這些思考迎合了當(dāng)下的哲學(xué)和美學(xué)發(fā)展趨勢，引起了世界的共鳴。舞踏通過瓦解意識的客體化作用、解除視覺的優(yōu)先地位等手段，用獨(dú)特的身體語言對傳統(tǒng)二元論和“表現(xiàn)”的身心關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，建構(gòu)起以身心感知為本質(zhì)的身心關(guān)系。對舞踏身心關(guān)系問題的研究有助于我們?nèi)胬斫膺@種后現(xiàn)代舞形式，對發(fā)展我國的后現(xiàn)代舞有著重要的啟示作用。

［1］劉青弋．土方巽：舞踏是一種拼命站立的尸體［J］．舞蹈，2011（10）：49．

［2］Simon Tate．Physical Theatre from Asia's Largest Island－Australian Butoh［DB／OL］．http：／／ibtheatre．wikispaces．com／file／view／DQ＋Butoh＋article．pdf．

［3］Sondra Horton Fraleigh．Dancing Into Darkness：Butoh，Zen，and Japan［M］．Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，1999：76．

［4］Yukio Waguri．Interview in“2nd Butoh ＆Related Arts Symposium and Dance Exchange Project．Ex it！'99 document”［DB／OL］．http：／／www．ne．jp／asahi／butoh／itto／ex－it／pamph99．htm．

［5］Tara Ishizuka Hassel．BUTOH：ON THE EDGE OF CRISIS？——A Critical Analysis of the Japanese Avantgarde Project in a Postmodern Perspective［D］．University of Oslo，2005：73．

［6］Toshiharu Kasai．A Note on Butoh Body［C］／／Hokkaido Institute of Technology．Memoir of Hokkaido Institute of Technology．Hokkaido：Hokkaido Institute of Technology Press，2000：357．

［7］Toshiharu Kasai．Notes on Butoh Dance［DB／OL］．http：／／www．ne．jp／asahi／butoh／itto／kasait／k－note．htm．

［8］Toshiharu Kasai，Kate Parsons．Perception in Butoh Dance［C］／／Hokkaido Institute of Technology．Memoir of Hokkaido Institute of Technology．Hokkaido：Hokkaido Institute of Technology Press，2003．

［9］Joan Elizabeth Laage．Embodying the Spirit：The Significance of the Body in the Contemporary Japanese Dance Movement of Butoh［D］．Texas Woman's University，1993：78．

［10］野口三千三．野口體操：響應(yīng)重力之神［M］．東京：白壽書局，1979：87．

Study on Mind－body Relationship in Butoh

LIU Lian，SUN Hui－jia
（Music School，Northeast Normal University，Changchun 130024，China）

As one of the representative of post modern dance，Butoh deconstructs traditional dualism mind－body relationship and“expressive”mind－body relationship by collapsing the objectifying function of consciousness and crumbling priority of visual perception．Also，Butoh considers psychosomatic perception as the core of its new mind－body relationship．Study on the mind－body relationship in Butoh helps us understand this post modern dance form comprehensively．The study also has important enlightenment to the development of Chinese post modern dance．

Butoh；Mind－body Relationship；Psychosomatic Perception

G44

A

1001－6201（2014）04－0172－05

［責(zé)任編輯：何宏儉］

2014－01－27

文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目（12DE22）；吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2012BS12）。

劉煉（1962－），男，山東章丘人，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院教授；孫慧佳（1980－），女，吉林長春人，東北師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，舞蹈學(xué)博士。