王 玉

(濟(jì)南大學(xué)歷史與文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院，山東濟(jì)南250022)

歷史長(zhǎng)河見證了中國(guó)表演藝術(shù)從孕育形成到發(fā)展演進(jìn)的動(dòng)態(tài)變遷，也見證了中國(guó)表演藝術(shù)革新鼎故、盛衰起落的生命脈動(dòng)?；仡欀袊?guó)表演藝術(shù)百年滄桑的歷史年輪與文化印記，探尋中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展變遷的文化空間與社會(huì)生態(tài)，就有可能站在貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史制高點(diǎn)上，探尋傳統(tǒng)演藝與現(xiàn)代審美的最佳契合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展變遷的歷史延續(xù)與文化傳承。

一、中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡

表演藝術(shù)是華夏民族漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中的忠實(shí)旅伴，也是人類社會(huì)生活與文化生活中必不可少的組成部分。縱觀中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，我們發(fā)現(xiàn)自其誕生之日起，中國(guó)表演藝術(shù)便存有雅化與俗化兩條界限分明又相互交叉的發(fā)展主線。事實(shí)上，正如古人所言:“以世眼觀，無雅不俗;以法眼觀，無俗不雅”，雅俗之間本無明確的界限，此處以居于國(guó)家中心的上層文化與居于社會(huì)下層的民間文化作為雅與俗的區(qū)別做一簡(jiǎn)單化處理。

(一)中國(guó)表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)

中國(guó)表演藝術(shù)自其起源之初便具有了高雅特質(zhì)，“雅化”也似一條主線貫穿于中國(guó)表演藝術(shù)歷史演進(jìn)的全過程。一般認(rèn)為，遠(yuǎn)古時(shí)期的巫覡文化是中國(guó)表演藝術(shù)的最初萌芽，所謂“巫事之神，必用歌舞”①王國(guó)維:《宋元戲曲史》，上海:華東師范大學(xué)出版社，1995年版，第1頁(yè)。。以歌舞娛神的巫覡則是見諸記載的中國(guó)表演藝術(shù)的最早踐行者，一般由原始社會(huì)部族首領(lǐng)或其代言人擔(dān)任。這一時(shí)期的表演藝術(shù)多為“百獸率舞”、“葛天氏之樂”等擬態(tài)模仿表演，尚處于早期圖騰崇拜和原始初民情感的自然表達(dá)狀態(tài)，歌舞娛神也成為特權(quán)階層的世襲專利。到了西周末年，娛神的歌舞逐漸分化出了娛人的歌舞表演，出現(xiàn)了見諸記載的專供宮廷貴族聲色之娛的職業(yè)藝人——優(yōu)伶，歌舞音樂也成了周王朝政治生活的一個(gè)重要內(nèi)容。可以說，自表演藝術(shù)見諸記載始，居于廟堂的表演藝術(shù)便成為了中國(guó)表演藝術(shù)的一大發(fā)展主線，貫穿于中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的全過程，中國(guó)表演藝術(shù)也具有了極為深厚的雅化傳統(tǒng)。

早在先秦時(shí)期，中國(guó)表演藝術(shù)就廣泛應(yīng)用于祭祀禮儀，或者說中國(guó)表演藝術(shù)就是祭祀活動(dòng)的產(chǎn)物。《周禮·春官·大司樂》曰:“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽，露鼓露鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。”①陳戍國(guó)點(diǎn)校:《周禮·儀禮·禮記》，長(zhǎng)沙:岳麓書社，2006年版，第51頁(yè)?！对崎T》又名《云門大卷》，《左傳·昭公十七年》載“黃帝以云記”，即為黃帝氏族歌頌圖騰的表演藝術(shù)。其與《咸池》《大韶》《大夏》《大澧》《大武》合為六部，分別用以祭祀天地、日月、山川、先祖，屬于居國(guó)家中心之上層文化的典型代表。秦漢以降，歷代封建王朝均設(shè)置了機(jī)構(gòu)專門負(fù)責(zé)廟堂表演藝術(shù)活動(dòng)。以宮廷組織管理機(jī)構(gòu)而言，漢代有廣收民間歌謠俗曲、征調(diào)四方散樂的機(jī)構(gòu)——“樂府”;唐代有分為在堂上坐奏雅樂的“坐部伎”和在堂下立奏俗樂的“立部伎”;宋代設(shè)立了雅樂、宴樂、清樂和散樂四部教坊，教坊之下設(shè)立了大鼓部、杖鼓部、舞旋色、雜劇色、參軍色等諸部色;明代設(shè)立了隸屬禮部的教坊司，專門掌管演出諸事務(wù);清代設(shè)立了“南府”及“升平署”，掌管宮廷演劇事務(wù)②孫濱:《論藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革》，銀川:寧夏人民出版社，1999年版，第3－5頁(yè)。。宮廷演藝一般由御用文人精心編排，在形式上粉飾雕琢，內(nèi)容上繁復(fù)冗雜，且在服飾、道具、鋪設(shè)等諸方面竭盡奢侈，遠(yuǎn)非民間表演班社可比。這一類型的表演藝術(shù)主要以為宮廷貴族或官宦私人享樂服務(wù)為主，在藝術(shù)追求上務(wù)求合乎禮制、盡善盡美，在表演風(fēng)格上務(wù)求典雅中正、莊重和諧，一般不講求經(jīng)濟(jì)效益，構(gòu)成了封建統(tǒng)治階級(jí)禮樂教化的重要內(nèi)容，也成為了國(guó)家禮樂制度的重要基石。

(二)中國(guó)表演藝術(shù)的俗化傾向

與雅化傳統(tǒng)相對(duì)，中國(guó)表演藝術(shù)自其起源之初便具有極為強(qiáng)烈的俗化傾向。由于相關(guān)史料的缺乏，我們已經(jīng)很難考證遠(yuǎn)古時(shí)期巫覡文化是否具有俗化傾向，但或許巫覡在以歌舞表演取悅鬼神的同時(shí)，也即有取悅部族群體的共同功效，這在一定程度上也可以作為原始社會(huì)的大眾狂歡。但我們可以肯定，自秦漢以來，民間演藝是中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展史上不可忽視的重要力量，表演藝術(shù)也成為了民間生活與文化生活的重要組成部分。《前漢書》卷六《武帝紀(jì)》載:“元封三年(前108年)春作角抵戲，三百里內(nèi)來觀……六年夏(前105年)，京師民觀角抵上林平樂館”，民間演藝的演出人氣與市場(chǎng)沖動(dòng)由此可見一斑。我們認(rèn)為，居廟堂之外沖州撞府的民間演藝是中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展史上更為龐大、更為活躍的組織系統(tǒng)，俗化傾向構(gòu)成了中國(guó)表演藝術(shù)的另一大發(fā)展主線。

或許雅俗之間本無本質(zhì)性的區(qū)別，《新唐書·禮樂志》也載:“自周陳以上雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅俗二部?！钡珡哪撤N意義上而言，雅俗之間本就存在著不言自明的動(dòng)態(tài)差異，這也在一定程度上影響著觀者的審美差異?？赡芤舱?yàn)榇耍缭谙惹貢r(shí)期文人士大夫便已有了“雅樂”與“鄭聲”的提倡與排斥。秦漢以降，封建大一統(tǒng)國(guó)家為國(guó)力強(qiáng)盛和社會(huì)穩(wěn)定提供了保障，民間社會(huì)的表演藝術(shù)活動(dòng)迅猛發(fā)展，南北文化與中外文化的交流融匯為表演藝術(shù)的繁榮興旺創(chuàng)造了絕佳條件，也為表演藝術(shù)的日臻完善與綜合提升提供了海量素材，民間表演藝術(shù)呈現(xiàn)了“百戲雜陳”的繁榮景象。民間表演藝術(shù)一經(jīng)出現(xiàn)，立即成為了民間群體最為關(guān)注、最為偏愛的文化娛樂方式，在歷代表演藝術(shù)格局中占據(jù)重要地位。作為中國(guó)表演藝術(shù)的集大成者——戲曲藝術(shù)，便存在“場(chǎng)上之曲”與“案頭文學(xué)”的爭(zhēng)論，并上演了曠日持久的“花雅之爭(zhēng)”，最終以民間化和通俗化的花部地方戲的興盛而告終?？傮w而言，民間演藝的興衰和變革均由演藝市場(chǎng)來決定，緊扣都市經(jīng)濟(jì)與演藝發(fā)展的步伐，在演出形式上趨于生活化、通俗化，在演出上內(nèi)容富于趣味性、娛樂性，呈現(xiàn)為明顯的俗化傾向。這一類型的表演藝術(shù)一般通過職業(yè)化、商業(yè)化表演維持民間藝人的生計(jì)問題，服務(wù)于普通百姓、市民階層等演藝消費(fèi)者。

二、中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)格局

中國(guó)表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)和俗化傾向，在中國(guó)表演藝術(shù)的具體實(shí)踐中又大致呈現(xiàn)為廟堂演藝和民間演藝的分野，兩者在相互交叉、相互融合中共同提高，共同推動(dòng)中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展變遷，也構(gòu)成了今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)雙重格局的邏輯起點(diǎn)。

(一)自中國(guó)表演藝術(shù)誕生之日起，中國(guó)表演藝術(shù)便形成了廟堂演藝和民間演藝的分野，共構(gòu)了中國(guó)表演藝術(shù)的歷史格局。從中國(guó)表演藝術(shù)的歷史脈絡(luò)出發(fā)，我們可以判定:相應(yīng)于中國(guó)表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)和俗化傾向，中國(guó)表演藝術(shù)自其誕生之日起便存有廟堂演藝和民間演藝的二元分野。秦帝國(guó)的建立結(jié)束了春秋戰(zhàn)國(guó)以來諸侯割據(jù)紛爭(zhēng)的戰(zhàn)亂局面，建立了中國(guó)歷史上第一個(gè)中央集權(quán)統(tǒng)一國(guó)家，為中國(guó)表演藝術(shù)的廟堂演藝提供了廣闊的天地。據(jù)《史記·李斯傳》記載:“(秦)二世在甘泉(宮)，方作角抵俳優(yōu)之觀”，這一宮廷表演的藝術(shù)傳統(tǒng)為歷代封建帝王繼承和發(fā)揚(yáng)，表演藝術(shù)也作為宮廷演藝的重要部類登上了歷史舞臺(tái)。自秦漢以來，歷代封建王朝的統(tǒng)治者均設(shè)置了樂舞戲班及相應(yīng)機(jī)構(gòu)，專門負(fù)責(zé)為統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行表演藝術(shù)活動(dòng)。與此同時(shí)，民間藝人展示了其高超的藝術(shù)水平，民間社會(huì)盛行包括雜技、歌舞、滑稽等在內(nèi)的“角抵”或“觳抵”的表演藝術(shù)。特別是自宋元以來，市民社會(huì)與市民經(jīng)濟(jì)的崛起更是極大推動(dòng)了民間演藝活動(dòng)的發(fā)展壯大，《東京夢(mèng)華錄》即載有“大小勾欄五十余座……不以風(fēng)雨寒暑，看棚諸人，日日如是”，足見當(dāng)時(shí)表演藝術(shù)之繁盛。入明以來，封建統(tǒng)治者雖頒布了諸多明令限演或禁演民間演藝活動(dòng)的相關(guān)政策①事實(shí)上，早在秦漢時(shí)期封建統(tǒng)治者即頒布了諸多明令限演或禁演民間演藝活動(dòng)的相關(guān)政策，《漢書·禮樂志》即載“流辟邪散之音作，而民淫亂……為設(shè)禁焉”，《元史·刑法志》也載“諸民間子弟，不務(wù)生業(yè)，教習(xí)雜戲，聚眾淫謔，并禁治之”。，但承襲宋元以來瓦舍勾欄的另一類型劇場(chǎng)——歌樓妓館、茶莊酒樓迅猛發(fā)展，沖州撞府、走街穿巷、廟會(huì)集市的演出形式成為了民間演藝生存的基本狀態(tài)，民間演藝在數(shù)量和藝術(shù)種類諸方面均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了宮廷演藝，構(gòu)成了中國(guó)表演藝術(shù)的主體部分。可以說，廟堂演藝和民間演藝都是中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展史上不可或缺的重要組成部分，共同構(gòu)筑了中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的歷史格局。

(二)建國(guó)初期至改革開放前的三十年間，中國(guó)表演藝術(shù)呈現(xiàn)為演藝事業(yè)的單一格局。新中國(guó)建國(guó)初期，由于政府對(duì)表演藝術(shù)業(yè)缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，也缺乏管理經(jīng)驗(yàn)，集體化和國(guó)有化成為了表演藝術(shù)的發(fā)展主流。表演藝術(shù)或?yàn)閲?guó)家政策任意擺弄，或?yàn)檎我庾R(shí)形態(tài)徹底綁架，淪為了政治宣傳的傳聲筒和迎合最高執(zhí)政者意志的有力工具。這一時(shí)期的中國(guó)演藝，政治意識(shí)凌駕于藝術(shù)意識(shí)，極力弱化表演藝術(shù)的娛樂性、欣賞性、藝術(shù)性，高度強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)的政治性、功能性、教育性。京劇現(xiàn)代戲更是成為了“革命”的唯一化身，它以運(yùn)動(dòng)式、群眾式、群體式的參與方式顛覆了傳統(tǒng)和經(jīng)典，以國(guó)家意志的形式全力推動(dòng)京劇樣板戲在全國(guó)范圍內(nèi)的全面推行，以戲曲為代表的中國(guó)表演藝術(shù)也由此面臨著“萬馬齊喑”的壓抑局面②張之薇:《當(dāng)代中國(guó)戲曲批評(píng)概覽(1949－2000)》，《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第4期。。這一“文化搭臺(tái)，政治唱戲”的荒誕局面，標(biāo)志著以戲曲為代表的中國(guó)表演藝術(shù)已經(jīng)完全脫離了表演藝術(shù)正常的發(fā)展軌道，逐步淪為當(dāng)時(shí)極左化思潮的宣傳機(jī)器，文化大革命時(shí)期八個(gè)“樣板戲”的最終出爐則標(biāo)志著這些畸形的創(chuàng)作理念的極端化。這三十年間，雖然也出現(xiàn)了部分中國(guó)表演藝術(shù)精品，也在一定程度上推動(dòng)了中國(guó)表演藝術(shù)的普及推廣，卻極大壓抑了人民群眾的精神文化需求，也形成了一個(gè)至為深刻的歷史教訓(xùn)，那就是，單一的演藝事業(yè)格局無法實(shí)現(xiàn)中國(guó)表演藝術(shù)的正常發(fā)展，也無法完全滿足人民群眾的正常需求，演藝產(chǎn)業(yè)是中國(guó)表演藝術(shù)不可或缺的重要組成。

(三)改革開放以來，中國(guó)表演藝術(shù)呈現(xiàn)為演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的雙重格局。改革開放以來，中國(guó)表演藝術(shù)因?yàn)檎嗡山売瓉砹司畤娛降膹?qiáng)勁反彈，諸多民間表演藝術(shù)團(tuán)體如雨后春筍般在全國(guó)范圍內(nèi)快速成長(zhǎng)，中國(guó)表演藝術(shù)形成了演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的實(shí)際格局。但從總體上而言，改革開放初期我國(guó)的演藝產(chǎn)業(yè)尚處于興起階段，政府也出臺(tái)了少數(shù)主要是針對(duì)演藝外圍行業(yè)的管制政策，表演藝術(shù)也尚未被賦予“產(chǎn)業(yè)”的戰(zhàn)略地位。上世紀(jì)九十年代以來，電影、詩(shī)歌、話劇、音樂等其他表演藝術(shù)借助大眾傳媒手段而迅速崛起，流行文化逐步借助市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步確立和飛速發(fā)展而成為了大眾娛樂的絕對(duì)主體，作為古老藝術(shù)代表的中國(guó)表演藝術(shù)面臨較為嚴(yán)重的生存危機(jī)，日漸成為了絕對(duì)邊緣化的表演藝術(shù)樣態(tài)。進(jìn)入2000年以來，隨著改革開放的不斷深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們的文化消費(fèi)需求也得以有效激發(fā)，表演藝術(shù)作為文化建設(shè)的重要內(nèi)容又重新得到我國(guó)各級(jí)政府的高度重視和大力扶持。尤為值得關(guān)注的是，2006年9月《國(guó)家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》首次明確了演藝產(chǎn)業(yè)的概念，提出“推進(jìn)營(yíng)業(yè)性演出單位資產(chǎn)重組，發(fā)展演藝經(jīng)紀(jì)商，加強(qiáng)演出協(xié)作網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，形成一批大型演藝產(chǎn)業(yè)集團(tuán)”，從國(guó)家政策層面確立了演藝產(chǎn)業(yè)的法律地位。國(guó)家也開始有意識(shí)地運(yùn)用“產(chǎn)業(yè)政策”推動(dòng)表演藝術(shù)的發(fā)展，出臺(tái)了一系列加快文化體制改革和鼓勵(lì)各種經(jīng)濟(jì)成份共同發(fā)展演藝產(chǎn)業(yè)的鼓勵(lì)政策，中國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)作為一個(gè)政府確立的產(chǎn)業(yè)部類登上歷史舞臺(tái)。同時(shí)，全國(guó)承擔(dān)改革任務(wù)的文化系統(tǒng)國(guó)有文藝院團(tuán)(不含保留事業(yè)體制院團(tuán))，已有99.86%完成和基本完成轉(zhuǎn)企改制、撤銷或劃轉(zhuǎn)任務(wù)①?gòu)堎R:《文化體制改革走向縱深》，《人民日?qǐng)?bào)》，2012年11月05日。，國(guó)有文藝院團(tuán)體制格局發(fā)生了根本性變革。

三、中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)啟示

在文藝院團(tuán)體制改革任務(wù)已基本完成和國(guó)家高度重視演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新時(shí)期，或許這正是中國(guó)表演藝術(shù)變革之路的起點(diǎn)。而歷史上中國(guó)表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)和俗化傾向，以及中國(guó)表演藝術(shù)事業(yè)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的動(dòng)態(tài)格局，對(duì)于今日中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展走向具有極為重要的參照意義。

第一，演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的雙重格局是中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的未來取向。從娛神悅神的原始時(shí)期的擬獸擬神的歌舞表演到秦漢時(shí)期的百戲雜陳，從隋唐歌舞戲到宋元雜劇、明清傳奇，再到融合各種藝術(shù)樣態(tài)而誕生的清代地方戲，中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展史上即有廟堂演藝與民間演藝的分野，這就類似于今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的二元?jiǎng)澐?，這兩者之間的交融互動(dòng)共同推動(dòng)了中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展變遷。新中國(guó)建國(guó)以來，在特定的歷史條件下中國(guó)表演藝術(shù)呈現(xiàn)為演藝事業(yè)的單一格局，但歷史已經(jīng)證明了單一格局的局限性，公共性、公益性、福利性的群眾需求也決定了產(chǎn)業(yè)單一格局的非可行性。因而，演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)都是中國(guó)表演藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展和自我調(diào)適的必然結(jié)果，構(gòu)成了中國(guó)表演藝術(shù)生存發(fā)展與變遷演進(jìn)的兩大主線。2009年7月，國(guó)務(wù)院《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》強(qiáng)調(diào)“以文化創(chuàng)意、影視制作、出版發(fā)行、印刷復(fù)制、廣告、演藝娛樂、文化會(huì)展、數(shù)字內(nèi)容和動(dòng)漫等產(chǎn)業(yè)為重點(diǎn)”，“發(fā)展文藝演出院線，推動(dòng)主要城市演出場(chǎng)所連鎖經(jīng)營(yíng)。支持全國(guó)文化票務(wù)網(wǎng)絡(luò)建設(shè)”，并鼓勵(lì)非公有資本進(jìn)入演藝娛樂領(lǐng)域②陳思:《中國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及提升策略研究》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2012年第8期。。這一規(guī)劃的出臺(tái)確立了演藝產(chǎn)業(yè)作為“重點(diǎn)文化產(chǎn)業(yè)”的戰(zhàn)略地位，對(duì)于演藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有極大的推動(dòng)作用。在國(guó)家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)大背景下，作為其重要組成部分和核心樣態(tài)的演藝產(chǎn)業(yè)面臨重要的發(fā)展機(jī)遇。如何在這一歷史節(jié)點(diǎn)上，最大限度地利用國(guó)內(nèi)外一切可以利用的優(yōu)質(zhì)資源，自覺遵循市場(chǎng)運(yùn)行規(guī)律，搶占演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的制高點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)我國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)更為穩(wěn)健、快速、蓬勃的發(fā)展，也就成為了新時(shí)期我國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展迫切需要解決的重要命題。

與此同時(shí)，我們還必須高度關(guān)注演藝事業(yè)的發(fā)展壯大，切實(shí)避免和克服中國(guó)演藝產(chǎn)業(yè)的過分產(chǎn)業(yè)化傾向。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之下的演藝產(chǎn)業(yè)以經(jīng)濟(jì)利益為經(jīng)營(yíng)導(dǎo)向，以大眾文化娛樂為經(jīng)營(yíng)內(nèi)容，表達(dá)人們自發(fā)的精神愉悅和自在的審美追求，表現(xiàn)為一種以商品性、技術(shù)化的文化生產(chǎn)方式滿足大眾文化消費(fèi)的需要。在這一過程中，或許會(huì)發(fā)生因過分追求經(jīng)濟(jì)效益而忽視社會(huì)效益，或產(chǎn)生迎合消費(fèi)者低級(jí)趣味的演藝產(chǎn)品，或產(chǎn)生冠以高雅之名而追求物質(zhì)利益的奢侈演藝，但演藝產(chǎn)品排他性而又非競(jìng)爭(zhēng)性的性質(zhì)決定了其不是純粹的私人物品，演藝產(chǎn)品可以以一種文化藝術(shù)形式表達(dá)民族的文化性格、文化層面的精神追求和人文關(guān)懷，以一種準(zhǔn)公共產(chǎn)品的生產(chǎn)和流通方式滿足作為文化共同體的民族國(guó)家提高民族精神、凈化民族靈魂、增強(qiáng)民族凝聚力的需要③蔣昌忠等:《轉(zhuǎn)型期藝術(shù)表演團(tuán)體改革模式研究》，武漢:湖北人民出版社，2002年版，第9頁(yè)。。通過政府采購(gòu)、資助演藝組織開展“文化下鄉(xiāng)”、“送戲下鄉(xiāng)”等活動(dòng)，把一批優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)品和宣傳性質(zhì)的演藝作品送到基層一線，極大提高滿足人民大眾精神文化需求的供給能力，構(gòu)成了公共文化服務(wù)體系建設(shè)的重要內(nèi)容。

第二，加強(qiáng)演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的互動(dòng)交融是中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)路徑。從歷史上來看，中國(guó)表演藝術(shù)廟堂演藝和民間演藝的分野并非是根本對(duì)立的平行路線，而是在相互交叉、相互融合中共同提高，共同推動(dòng)中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展變遷。一方面，廟堂演藝會(huì)在某一特定條件下吸收民間演藝的營(yíng)養(yǎng)成分。早在秦漢時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)即建立了專門管理樂舞表演的行政機(jī)構(gòu)——“樂府”，大力搜集民間歌詩(shī)聲樂等表演藝術(shù)形式，積極主動(dòng)地吸收民間演藝的營(yíng)養(yǎng)成分。到了隋唐時(shí)期，作為廟堂演藝的宮廷宴樂更是直接分為坐奏雅樂的“坐部伎”和立奏俗樂的“立部伎”，“立部伎”的表演藝術(shù)即繼承、吸收了傳統(tǒng)和民間演藝形式，主要用于歲時(shí)宴飲、宮廷宴會(huì)等非正式場(chǎng)合。除了此類固定收集民間演藝的專職機(jī)構(gòu)外，廟堂演藝吸收民間演藝營(yíng)養(yǎng)成分還具有諸多偶然因素。例如，每逢宮廷盛大宴樂活動(dòng)，即有從民間征調(diào)藝人或班社演出的傳統(tǒng)，而宮廷樂舞藝人也多有從民間搜羅薦舉而來，民間藝人或民間班社在宮廷演出必將推動(dòng)廟堂演藝與民間演藝之間的交流互動(dòng)。特別是清末同治光緒年間，作為兩朝實(shí)際統(tǒng)治者慈禧太后不僅是個(gè)“日必觀戲”的戲迷，且經(jīng)常不定期召入京劇名伶宮內(nèi)獻(xiàn)演，也選征部分名伶任內(nèi)廷戲班的教習(xí)——“內(nèi)廷供奉”①“內(nèi)廷供奉”將民間經(jīng)過演練的、成功的戲曲送入宮中，把神秘的宮中神話帶回民間，成為溝通皇家戲曲和民間戲曲的渠道。參見么書儀:《晚清戲曲的變革》，北京:人民文學(xué)出版社，2006年版，第293－295頁(yè)。，極大地推動(dòng)了京劇這一民間藝術(shù)在廟堂之間的演出。另一方面，民間演藝也會(huì)在某一特定條件下吸收廟堂演藝的營(yíng)養(yǎng)成分。當(dāng)宮廷演藝從民間征調(diào)藝人或班社演出之時(shí)，便即有可能發(fā)生民間演藝學(xué)習(xí)廟堂演藝營(yíng)養(yǎng)成分的狀況。尤為重要的是，出于戰(zhàn)亂、饑荒等政治原因，宮廷藝人極有可能脫離皇室貴族的豢養(yǎng)或圈養(yǎng)，與市民觀眾建立起一種新型的商業(yè)性經(jīng)濟(jì)依存關(guān)系。宋元時(shí)期，由于統(tǒng)治者的民族歧視政策或戰(zhàn)亂等原因，致使大批表演藝術(shù)人才流散于民間社會(huì)，也直接引發(fā)了中國(guó)表演藝術(shù)的南遷現(xiàn)象。

歷史上關(guān)于廟堂演藝與民間演藝的交叉融合，即為今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)雙向共生之前身，或可為今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的互動(dòng)發(fā)展提供歷史依據(jù)，也為演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的交流融合提供借鑒。但是，由于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代的慣性思維，國(guó)家壟斷了大量?jī)?yōu)質(zhì)演藝資源，極大制約了演藝生產(chǎn)力的發(fā)展壯大，演藝生產(chǎn)也長(zhǎng)期處于停滯狀態(tài)。也正因此，如何打破和變革現(xiàn)有演藝文化管理體制，形成具有高度活力和創(chuàng)造力的新型管理體制，就成為進(jìn)一步深化文化體制改革的重要命題。演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)都是中國(guó)表演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)形式，都是社會(huì)主義文化建設(shè)的重要組成部分。兩者是同呼吸共命運(yùn)的演藝文化共同體，其根本出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)都是滿足人民群眾的精神文化需求，促進(jìn)中國(guó)表演藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的高度統(tǒng)一。演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的雙重格局成為中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的未來取向，積極探索并且建立演藝產(chǎn)業(yè)與演藝事業(yè)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，大力強(qiáng)化演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的互動(dòng)融合與協(xié)調(diào)創(chuàng)新，提高演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的融合度和協(xié)調(diào)度，也就成為中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展壯大的現(xiàn)實(shí)路徑。

第三，外來藝術(shù)是中國(guó)表演藝術(shù)體系中不可或缺的重要組成部分，也是中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的文化給養(yǎng)。早在先秦時(shí)期，即有了“四夷之樂”傳入中原的若干記載?！堵肥贰ず蠹o(jì)》十三注(羅蘋注)引《竹書紀(jì)年》曰:“少康即位，方夷來賓，獻(xiàn)其樂舞。”又《禮記·明堂位》曰:“納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也?！贝撕螅鈦順菲?、外來舞蹈、外來雜技等諸多表演藝術(shù)相繼傳入中國(guó)，中國(guó)表演藝術(shù)以海納百川之勢(shì)形成了“百戲雜陳”的繁榮局面。特別是近代以來，話劇、歌劇、舞劇等國(guó)外表演藝術(shù)以及西洋聲樂也逐漸流入我國(guó)，并在歷史發(fā)展過程中呈現(xiàn)為中國(guó)化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。這一態(tài)勢(shì)極大拓展了中國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展視野，也極大提高了中國(guó)表演藝術(shù)的表現(xiàn)空間。這些外來表演藝術(shù)傳入中國(guó)，與中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)再交匯融合促進(jìn)了藝術(shù)品類和藝術(shù)形式的成熟提升，也推動(dòng)了中國(guó)表演藝術(shù)向更高層次和更高水平發(fā)展，共同構(gòu)筑了中國(guó)表演藝術(shù)的復(fù)雜多元格局。

在全球化格局下，文化消費(fèi)的全球化成為了經(jīng)濟(jì)全球化的必然伴生物。在表演藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家不僅是演藝產(chǎn)品的主要提供者，也是演藝產(chǎn)品背后消費(fèi)方式、消費(fèi)觀念的主要輸出國(guó)，中國(guó)等發(fā)展中國(guó)家更多的成為發(fā)達(dá)國(guó)家文化產(chǎn)品的消費(fèi)市場(chǎng)，處于被動(dòng)、附屬的地位。發(fā)達(dá)國(guó)家演藝產(chǎn)品及其消費(fèi)觀念的強(qiáng)勢(shì)輸入，必然伴隨其道德觀和價(jià)值觀的強(qiáng)勢(shì)灌輸，逐步改變中國(guó)人的價(jià)值觀念和瓦解中國(guó)的傳統(tǒng)文化體系，極大威脅中國(guó)的國(guó)家文化安全。在此情形下，中國(guó)表演藝術(shù)應(yīng)該積極吸收外來表演藝術(shù)的優(yōu)秀成分，有效借鑒外來表演藝術(shù)運(yùn)作的成功經(jīng)驗(yàn)，將其內(nèi)化為中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力，大力提升中國(guó)表演藝術(shù)表現(xiàn)力和影響力，形成具有中國(guó)特色的表演藝術(shù)品牌，就有可能在國(guó)內(nèi)外演藝市場(chǎng)占據(jù)一定的市場(chǎng)份額和文化空間，形成具有中國(guó)特色和民族風(fēng)格的核心競(jìng)爭(zhēng)力和文化軟實(shí)力。