陳 穎，孟 誠

(大連大學 文學院，遼寧 大連 116622)

薩滿文化視野下蕭紅、遲子建小說之“對話”

陳 穎，孟 誠

(大連大學 文學院，遼寧 大連 116622)

蕭紅、遲子建這兩位東北女性作家雖然存在于不同的歷史時空語境中，但她們同樣以深深扎根于東北大地的創(chuàng)作實踐承傳著薩滿文化精神，“和而不同”地顯現(xiàn)出獨具風貌的地緣文化特色，可堪“對話”：在創(chuàng)作視野上，她們共同關注萬物有靈的黑土地，但蕭紅是“審丑”式的祛魅批判，遲子建則是審美式的附魅謳歌；在審美風格上，她們都展現(xiàn)出一種復歸原始自然的野性悲壯的生命強力，但蕭紅世界洋溢著一種酒神式個體毀滅的痛楚快感，遲子建世界則充溢著一種縱情地編織迷人夢境的日神式光明；在文本敘事上，她們都運用雙聲話語進行表達，但蕭紅以女性眼光與智性眼光相結(jié)合去透視，而遲子建則將母性眼光和生態(tài)眼光融合一起去展望；在創(chuàng)作思維上，她們都無法擺脫緣自原始懼感思維的死亡情結(jié)，但蕭紅秉持著一種“向死而生”的佛家式苦難意識，遲子建則汲取了“生死齊一”的道家式超然哲學。

薩滿文化;蕭紅;遲子建;對話

作為我國東北地區(qū)的一種古老的原始宗教文化現(xiàn)象，薩滿文化雖在歷史的長河中消沉，但其通過集體無意識的作用，已經(jīng)化為精神因子，固執(zhí)地穿越歷史的時空，內(nèi)化在東北作家的文化心理結(jié)構之中，體現(xiàn)著一方水土的造化之功。正如錢鐘書先生所說：“形成現(xiàn)代的因子，早潛伏在過去的時代中”，“現(xiàn)代不過是收獲著前代所撒布下的種子，同時也就是撒布下種子給后代收獲”[1]136。

蕭紅、遲子建這兩位東北女性作家，雖然相隔了半個多世紀，但在她們身上，都潛存著薩滿文化的精神因子。這一共通性的地緣文化血脈，使得我們能夠穿越歷史的時空，將她們“捉置一處”，連類合觀，達成“對話”：在創(chuàng)作視野上，她們共同關注萬物有靈的黑土地，但蕭紅是“審丑”式的祛魅批判，遲子建則是審美式的附魅謳歌；在審美風格上，她們都展現(xiàn)出一種復歸原始自然的野性悲壯的生命強力，但蕭紅世界洋溢著一種酒神式個體毀滅的痛楚快感，遲子建世界則充溢著一種隨心所欲地編織迷人夢境的日神式光明；在文本敘事上，她們都運用雙聲話語進行表達，但蕭紅以女性眼光與智性眼光相結(jié)合去透視，而遲子建則將母性眼光和生態(tài)眼光融合一起去展望；在創(chuàng)作思維上，她們都無法擺脫緣自薩滿懼感思維的死亡情結(jié)，但蕭紅秉持著一種“向死而生”的佛家式苦難意識，遲子建則汲取了“生死齊一”的道家式超然哲學。

在“對話”中，她們相容相生，既在同中存異，也在異中求同，“和而不同”地豐富了薩滿文化的文學內(nèi)涵，別具風貌地彰顯出了黑土文化的流風遺韻。

一、萬物有靈的鄉(xiāng)土情結(jié)：祛魅審丑與附魅審美

東北地區(qū)苦寒的自然環(huán)境孕育了薩滿文化，原始先民在極其惡劣的自然環(huán)境面前，深感自然力的強大，無力抗衡，也無法科學認識，于是幻想萬物有靈，各有神性，這樣，“人們便把對自然物的崇拜變成了對精靈的崇拜，把對自然力的敬畏變成了對自然神靈的信仰。”[2]以萬物有靈為核心的薩滿文化對蕭紅和遲子建的創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠的影響。在她們的作品中，對東北地區(qū)的山川河流、花草樹木等一切自然物象以及當?shù)厣鐣松拿鑼懚俭w現(xiàn)了萬物有靈的色彩，展現(xiàn)了人的情感和神的靈性。

蕭紅童年時代的后花園中那些動植物，諸如黃瓜、茄子、蝴蝶、蜻蜓等等，都無一例外地在童心的映照下，顯得活靈活現(xiàn)，充滿了生命的動感和人的情感。“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了，都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。”[3]211遲子建筆下的山巒、河流、草灘等等景物，也都涂抹著超自然的靈光，神秘而魅惑。如她在《原始風景》中所描繪的月光之夜：“我背著一個白色的樺皮簍去冰面上拾月光，冰面上月光濃厚。我用一只小鏟子去鏟，月光就像奶油那樣堆卷在一起，然后我把它們拾起來裝在樺皮簍中，背回去用它來當柴燒?！盵4]220

但這靈性魅惑的鄉(xiāng)土世界背后，兩位作家給我們呈現(xiàn)的審美感受是不一樣的。蕭紅筆下是死寂、衰敗、凄涼的自然景觀和衰腐的人生境況，呈現(xiàn)出一個荒涼的世界。在她的文本中，總是跳躍著廢墟般的意象，如荒涼的院子，廢棄的后花園，腐朽了的豬槽,散場的野臺子戲，流散的河燈等等。活躍在這衰敗場景中的人物也如同行尸走肉般麻木地活著。如《生死場》中的麻面婆說話總是發(fā)著豬聲，取柴做飯，則像是只母熊帶著草進洞；二里半的臉和馬臉一樣長,伏在井上喝水像是馬在喝。蕭紅對鄉(xiāng)民動物性、自在性的描寫，并不是對他們的鄙視，更多的是想挖掘他們悲劇命運的根源，從而將批判矛頭指向封建主義制度，襯托出了在那個時代的映照下，人們生活環(huán)境的悲涼。

遲子建的東北鄉(xiāng)土則是一派和諧寧靜、神奇縹緲的詩意世界，泛著溫暖的人性之光。那里風景優(yōu)美，有白夜、極光，千年不遇的日全食。那里有開闊的原野，無盡的松林，令人興奮的魚汛，流淚的魚，通人氣的狗，還有那碧綠的青草和醉人的都柿。生活于其間的人們雖然歷經(jīng)磨難，但不乏溫情。如《日落碗窯》中腿有殘疾的吳云華，不顧自己行動不方便而熱心給予鄰居王張羅將要生產(chǎn)的傻妻子以照顧和關愛；《世界上所有的夜晚》中云領堅持著對母親的愛；《白銀那》中的王得貴，堅強地帶領著白銀那村民，從一場嚴重的人性危機中勝利走出來……

30年代的東北，內(nèi)有軍閥混戰(zhàn)，外有列強侵略，百姓生活飽受摧殘。蕭紅親歷了太多的痛苦和不幸，她自然地接受了魯迅的文化批判傳統(tǒng)，立足于改造國民性，對鄉(xiāng)土文化進行了毫不留情的批判。如《呼蘭河傳》中，她把百姓愚昧封建、殘忍無知與民間薩滿跳大神活動緊緊聯(lián)系在一起。小團圓媳婦的慘死，表面上看是婆婆的主導，以及周圍看熱鬧群眾的摧殘，然而實際上是根深蒂固的封建迷信思想的迫害。在蕭紅筆下，以薩滿教文化為代表的鄉(xiāng)土文化陰影使得呼蘭河遠離溫情和人道，人與人之間只有被薩滿神魔束縛下的非人性和非理性。這一歷史審視的批判眼光，是在新文化運動的影響下，站在科學主義世界觀立場上的歷史祛魅。

相對于蕭紅改造國民性的歷史出發(fā)點，身處當代的遲子建并沒有這種強烈的政治傾向性，而是從人本主義出發(fā)，找尋一種人性的回歸與信仰。如《額爾古納河右岸》里的薩滿，不但是氏族的祭司，還是氏族領導者和文化的傳承者，主持著氏族事物。從祭祀祖先和神靈，到組織狩貓和遷徙，從主持婚禮、葬禮，到禳災去禍，都是薩滿的職責。薩滿可救人于旦夕，卻要付出一定的代價。尼都薩滿救活列娜，犧牲了一頭馴鹿仔，尼浩薩滿每次救活別人都會失去自己的孩子。他們明知如此卻堅持去做，展現(xiàn)了一種無私的人性光輝。遲子建在小說中對薩滿的描寫，是站在自然和歷史的角度對大自然偉力的附魅，她試圖借此激活現(xiàn)代人那顆日漸疲憊和麻木的心靈，實現(xiàn)精神和靈魂的返鄉(xiāng)。

二、野性悲壯的生命強力：毀滅快感與縱情呼喚

古人云：“南方謂荊揚之南，其地多陽。陽氣舒散，人情寬緩和柔”；“北方沙漠之地，其地多陰，陰氣堅急，故人則猛，恒好斗爭?！盵5]1626不同的地域環(huán)境，造就了不同的精神氣息。東北地區(qū)遠離儒家正統(tǒng)思想，以薩滿教作為自己的宗教信仰，而薩滿教一方面強調(diào)族人之間的和睦相處，一方面也崇尚武力，倡導以武力解決糾紛與爭斗。這種精神氣質(zhì)使得他們在中國歷史上上演了一次次馬上征伐的壯劇。薩滿教所張揚的原始野性的生命力，所追求的超越自然束縛的意識，所蘊藏的征戰(zhàn)好斗的品格情緒，在客觀上滋長了東北人粗獷豪爽、自由開放的民族個性。而正是這種薩滿式的“東北精神”，使得蕭紅、遲子建在對生命意志的張揚中，滲透出強烈的“力”之美感。

蕭紅、遲子建筆下的人物形象，都帶有東北大地浸染的生命氣息，他們在面對嚴酷的自然生存環(huán)境和社會性壓迫時，都表現(xiàn)出絕不屈服的生命態(tài)度，表現(xiàn)出執(zhí)著的生命意識和倔強的生命力量，具有“一種心理和性格的強悍獷烈”[6]。如蕭紅《生死場》中的王婆，即使因喪子之痛而服毒自殺，也能奇跡般地起死復生，并一直努力頑強地活著，表現(xiàn)出驚人的膽識和氣魄；遲子建《傷逝》中的吉喜，即使經(jīng)歷了無情的拋棄，也沒有因此而頹廢和抱怨，而是在大愛中找到了生存的意義。這些人物身上都充滿著野性悲壯的力之美。

當然，作為兩個不同的創(chuàng)作主體，蕭紅和遲子建對筆下人物生命強力的展現(xiàn)又顯現(xiàn)出迥異的審美色彩。蕭紅生活在多災多難的年代，加上個人命運的坎坷多舛，使她更加關注人物命運的悲劇性，往往著力展現(xiàn)人物在抗爭過后毀滅的悲劇性結(jié)局。如《呼蘭河傳》中的小團圓媳婦被愚昧的婆婆百般迫害，最后死去；《生死場》里的麻面婆愚昧而懦弱地生存著；《小城三月》中的翠姨在封建家族婚煙制度的壓迫下，選擇不了自己的愛情，只能遺憾死去。蕭紅用悲情的筆吻展現(xiàn)了一個時代無法驅(qū)散的陰霾，呈現(xiàn)了一個民族在苦難中掙扎的痛楚。

遲子建生活在自由和平的時代，她深感在商業(yè)文明的沖擊下，人們面臨著嚴重的精神危機。因此，她對筆下人物生命強力的展現(xiàn)，是以呼喚人性回歸自然、回歸心靈為旨歸。她以溫情的筆觸縱情歌頌著淳樸善良的鄉(xiāng)民，熱忱編織著人與自然、人與人和諧相處的迷人夢境。如《額爾古納河右岸》中的鄂溫克人愛護自然環(huán)境就像愛護自己的眼睛一樣，從來不砍伐鮮樹做燒柴，專門撿拾“風倒木”做燒柴，甚至結(jié)束生命時都不忍心吊在一棵鮮樹上而選擇枯樹；尼浩薩滿為了救與她不相關的人三次，付出的代價是讓她的子女代替那三個人去了天堂……遲子建就這樣以文學的筆觸，焦灼地呼喚著現(xiàn)代人奉獻愛心、尊重生命、敬畏自然。

尼采用酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅分別來象征制約藝術持續(xù)發(fā)展的兩種精神。酒神精神是一種類似酩酊大醉的狀態(tài)，它催生悲，使人們體驗到因個體毀滅而感到的快感，個體雖然毀滅了，但意志的永恒生命并未由于它的毀滅絲毫有所觸動。日神精神是一種充滿智慧的寧靜，它預示著光明，催生美，以迷人夢幻的美的面紗掩蓋苦難世界的猙獰面目，克服個體的痛苦，使生值得希冀。在蕭紅、遲子建的審美心理結(jié)構中，既有執(zhí)著人生的日神精神，也有超脫人生的酒神精神。當然，蕭紅更側(cè)重于狂歡式的酒神精神，我們可以從她不講技巧、散文化的越軌筆致中，從她解構兩性、暴力渲染生育與死亡的真實性書寫中，看見她醉心于毀滅，不拘陳規(guī)、顛覆傳統(tǒng)、敢于標新立異的狂放與隨意。而遲子建在溫情的寫作背后，不時閃現(xiàn)出她對文化積弊、鄉(xiāng)土民性、兩性關系、人生命運等問題的理性玄思和溫情呼喚，更多表現(xiàn)出日神精神的平靜與適度。

三、雙聲話語的文本敘事：女性意識與母性意識

薩滿跳神是薩滿教最基本的宗教儀式，民間稱之為“跳大神”，這是原始民眾訴求神力以擺脫恐懼的重要心理出路。在儀式上，薩滿用面具遮臉，以五彩紋身，敲鑼打鼓，又歌又舞，處于一種極度“癲狂”的狀態(tài)，從外貌到精神完全超越了自己的本形。在虛擬的人神互動中，薩滿演繹著人的本質(zhì)的轉(zhuǎn)化和變異，先是請神靈附體，代神宣諭神啟，一問一答，進行神與人的對話，而后還原為俗身，完成從神到人的歸化。在從異化到歸化的狂歌神舞中，薩滿承擔著“雙靈同體”的雙重話語主體角色，既代神立言行事，又代人祈福求護，完成了兩種語言、兩種思維結(jié)構的貫通。這種自我意識的異化癥狀，在現(xiàn)代醫(yī)學心理學上被稱為“癔癥性交替人格”，其同一行為主體具有兩種意識的癥候，與巴赫金所說的“雙聲話語”有某種程度的同構性，仿佛在同一文本中隱含著雙重的語義指向，有兩種不同的聲音包含在作品的基調(diào)或總體傾向之中。

或許薩滿文化“雙靈同體”的認知行為范式，化為一種集體無意識，在歷代東北民眾的心路中傳承，并潛在地滲入到作家的文本意識之中，使得蕭紅、遲子建在文本敘述中不僅表現(xiàn)出一種迷狂式的激情，而且彰顯出一種雙聲話語的文本敘事意識。在她們的筆下，總是纏繞著兩種敘事意識與視角：既保持獨立的女性意識，又不局限于單一的女性意識，而是將視野延伸到人的生存領域，民族國家領域，或生態(tài)領域?？芍^有性別而不唯性別，注重性別而又超越性別。

蕭紅把自己作為“女人”與生俱來的性別眼光和作為“人”的智性理性的歷史眼光結(jié)合起來，將筆觸深入到生活在社會最底層的女性身上，著力揭示出父權制度與封建傳統(tǒng)觀念對女性的壓榨與毒害。如《呼蘭河傳》中老胡家買來的小團圓媳婦，一開始是健康活潑的，但在眾人麻木的目光中，一步步走向死亡。還有王阿嫂、老王婆、金枝等一系列的女性形象，都是飽蘸著血和淚的悲劇主角，她們浮雕式地刻印于現(xiàn)代文學的女性祭壇之上，“糊糊涂涂地生殖,亂七八糟地死亡”。作者以女性寫作的性別自覺，試圖打破男性話語中心的歷史敘事現(xiàn)狀，將性別寫進歷史，揭示出為男性歷史敘述所遮蔽的女性生存和歷史景觀，找尋女人在男權社會生存與發(fā)展的最大可能。

遲子建的作品同樣也力圖突破男性權威敘事的規(guī)約，在顯性的男權話語聲音中，發(fā)出了女性被壓抑的聲音，顯示出獨特的女性文學的風骨與格調(diào)。但與蕭紅鮮明的女性意識相較，其無論是在女權意識的表現(xiàn)深度上，還是在對男權話語解構的力度上，都顯示出很大程度的局限性，并沒有特別濃重的顛覆色彩，對男權文化的反叛、疏離有限。遲子建更側(cè)重以溫柔的母性情懷來顛覆傳統(tǒng)文化對兩性形象的僵化敘述，凸顯出女性高潔的情懷、母性的偉大、隱忍的癡情等等優(yōu)美質(zhì)素，表達了男女和諧相處的平等思想。她并不刻意強調(diào)男權或女權，而是努力尋求這兩極中的中庸，以自然、和諧與平衡的兩性關系作為追求的極致。這種持守中庸之道的傾向性使得她的女性意識更多地體現(xiàn)為一種善良、寬厚的母性，這是一種博大悲憫的女性情愫，是一種淳樸至善的美好情懷。

對人與自然的生態(tài)之思是遲子建文學世界反復抒寫的主題。從安寧和諧的北極村到喧囂浮躁的現(xiàn)代化城市，巨大的對比和反差使她深切地感受到現(xiàn)代文明帶給人們的異化，于是她潛意識地把母性意識與生態(tài)意識結(jié)合起來，遨游于和諧美麗而又充滿靈性的大自然之中，塑造了一個個充滿了靈性的動植物群像，描繪了一幅幅人與自然和諧共生的畫卷。遲子建在與自然的對話中，用母性情懷切實關注和思考著人與自然的關系以及傳統(tǒng)與文明的矛盾。自然生態(tài)的惡化帶來的是社會生態(tài)和精神生態(tài)的失衡，當自然家園被人類無情的放逐，必然造成心靈的空虛與靈魂的無所歸依。遲子建立足自然，對現(xiàn)代文明給予溫情的批判，以博大的母性情懷對“天人合一”的真正文明發(fā)出焦急的召喚。別爾嘉耶夫指出：“文明人類被投入到生死邊緣不得不反思時，一條重要的出路就是向自然世界的返回。”[7]236遲子建用立足大地的母性情懷對消逝的自然與文明進行執(zhí)著的挽留，呼吁日益遠離自然的人們重新踏上回歸本真的心靈之旅。

四、懼感思維的創(chuàng)作意識：向死而生與生死齊一

薩滿原始血緣氏族社會處在極其惡劣的生存環(huán)境之下，條件艱苦，危機四伏，疾病、傷痛時刻折磨著他們，使他們每每面臨著生與死的考驗。先民們原始的蒙昧和焦灼的恐懼感，孕育了薩滿教神秘鬼魅的懼感文化，訴求超自然力量是他們滿足求生欲望和擺脫死亡恐懼的唯一心理出路。這種懼感文化作為一種民族心理情結(jié)，內(nèi)化到東北作家的思維結(jié)構中，使得他們筆下的人物往往糾纏著生與死的恐慌與焦灼。

恐懼是蕭紅小說中一種痛楚的生命體驗，她通過對下層女性像動物一樣生育、動物一樣死亡的悲慘書寫，展現(xiàn)了人被摧殘與毀滅的瞬間的陰森的恐怖：《王阿嫂之死》中王阿嫂因生育而死，“她的嘴張得怕人，像猿猴一樣”，而那個新的“小動物不到五分鐘也死了”[3]8；《生死場》中五姑姑的姐姐被難產(chǎn)折磨得死去活來，奄奄一息，卻遭到男人的虐待，最終死去。此外，金枝、麻面婆、李二嬸子也都難逃死亡這悲劇的宿命。

死亡是恐怖的，然而，不知死，焉知生，只有經(jīng)歷死的磨難，才更珍惜生之情趣。在蕭紅筆下，生雖是沉重的，人們無力支配自己的悲劇命運，成為被生存捶打得人鬼不分的幽靈，飽受著生之苦痛，但無論環(huán)境如何威壓，人們總是保有著頑強倔強的生命力，以“向死而生”的態(tài)度來洞穿絕望，選擇隱忍地活著。如《呼蘭河傳》中的馮歪嘴子在經(jīng)歷了人生致命的打擊之后，仍然以對苦難的強大的承受力，本能地追求活著，以生拒死。這種執(zhí)著于對死之恐怖與生之苦痛的言說中，滲透著的是蕭紅輕死重生、死而不甘的生命哲學，它領引著人們對生命給予深情的眷注。

遲子建也是一位有著濃重“死亡情結(jié)”的作家，她善于以細膩的筆觸來描寫帶有薩滿教文化特征的喪葬習俗，如《樹下》、《親親土豆》、《額爾古納河右岸》等小說不同程度地描繪了各具特色的喪禮，營造了一個個充滿地域色彩和原始宗教色彩的喪葬文化景觀。但遲子建對死亡描寫的獨特之處在于，她過濾掉死亡自然性的丑陋、恐怖，使之升華到詩意的哲理高度。她筆下的死亡不是令人恐懼的，“而是圣潔的，更像是一種超脫和凈化，是生人與‘靈’動人心魄的直接交流?！盵8]《樹下》整個文章中一直貫穿著死亡：七斗母親、姥爺?shù)乃?，姨媽一家四口的慘死，七斗鐘情白馬王子被熊舔死、兒子多米患白血病死在她的懷里……《白雪的墓園》敘述了父親去世后，全家人如何相互鼓勵、相互安慰、重新獲得生活下去的勇氣。這些人物的死亡，雖然不期而至，卻沒有恐懼和陰森，有的只是親人暖暖的愛，穿越生命的沉重和困境，透出些許溫馨和希望。

入世的儒家、出世的道家和超世的佛家構成了中華傳統(tǒng)哲學的主干，他們各具特色的生死觀組成了中華傳統(tǒng)的生死觀系統(tǒng)。蕭紅、遲子建成功汲取了中國傳統(tǒng)文化的精神資源，在生死問題的思考上體現(xiàn)出不同的哲學色彩。

佛教認為，生與死是人生循環(huán)過程中的兩個階段，二者都是苦，人所要追求的，是要擺脫生死的束縛，不再執(zhí)著于生與死，超脫輪回，從而達到涅盤的極樂境界。蕭紅在她樸素的哲學觀念中領悟了佛家的某些思想，在對待生命、苦難、生存和死亡時表現(xiàn)出了一種解脫的態(tài)度，她的“向死而生”就是一種大徹大悟的人生態(tài)度。那受盡人間專制被折磨而死的“小團圓媳婦”，蕭紅用了類似佛家超度的同情之筆，讓她死后變成一只大白兔夜夜守候在橋下，超越生死去尋找永恒的精神家園。

老子崇尚一種自然的人生態(tài)度，主張以一種自然的平常心來對待生死。莊子更認為：“古之真人，不知說生，不知惡死；其出不欣，其人不距；修然而往，修然而來而已矣?！盵9]229在遲子建筆下，老人、青年和孩子都平凡的生活，安靜的死去，周圍的人也沒有過多的悲痛和憂傷。遲子建沒有渲染死亡的恐怖絕望，也不宣揚消極灰色的人生觀，而是通過死亡表現(xiàn)出對生命本身的流程和思考，呈現(xiàn)親情之間的刻骨銘心。這種對人的自然本性的追求，對死亡的超然態(tài)度和知足常樂的生活態(tài)度，契合了道家“生死齊一”的思想。死亡本身是對生命的重創(chuàng)和剝奪，而遲子建卻用達觀和超然的態(tài)度賦予死亡以新生的意義。

[1]錢鐘書.錢鐘書散文[M].杭州:浙江文藝出版社,1997.

[2]孟慧英.薩滿教的精靈世界[J].民族藝術,1999(02).

[3]蕭紅.生死場[M].北京:京華出版社,2005.

[4]遲子建.向著白夜旅行[M].河北:河北教育出版社,1995.

[5]孔穎達.十三經(jīng)注疏:下卷[M].北京:中華書局,1980.

[6]逄增玉.來自大野的生命意志與性格強力—東北作家群筆下的農(nóng)民形象與地域文化[J].戲劇文學,1995(11).

[7][俄]別爾嘉耶夫.人的奴役與自由[M].貴陽:貴州人民出版社,1994.

[8]趙薇.論遲子建小說中的死亡意識及其表現(xiàn)形式[J].湖南工業(yè)大學學報:社會科學版,2009(4).

[9]郭慶藩.莊子集釋·大宗師[M].北京:中華書局,1961.

The Dialogue between Xiao Hong and Chi Zijian in their Novels in the Perspective of Shamanism

CHEN Ying,MENG Cheng
(College of Humanities,Dalian University,Dalian 116622,China)

As two women writers of Northeast China,Xiao Hong and Chi Zijian,though in di ff erent eras,both root in a writing practice about Chinese northeast culture in order to carry on the spirit of Shamanism.They show the unique geo-cultural characteristics with”heterogeneous isomorphism”,which can be called‘dialogue’.In terms of creative vision,their common concern lies in the animism of the“black land”,however,Xiao Hong criticizes ugliness and Chi Zijian eulogizes goodness;in terms of the aesthetics style,they show a wild tragic vitality reverted to nature,but the former is fi lled with dionysian pain pleasure from individual destruction and the later is imbued with brightness of Sun God arbitrarily weaving fascinating dreams;in terms of the text narrative,it is expressed in the use of alliteration discourse by both,but Xiao Hong sees it through in the perspective of female childlike innocence and Chi Zijian of maternal one;and in terms of the creative ideas,they can not get rid of death complex from the original thinking,however,the former holds a Buddhist‘Being-towards-death’su ff ering consciousness and the later absorbs a Taoist‘Being-with-death’transcendental philosophy.

Shamanism;Xiao Hong;Chi Zijian;Dialogue

I209.9

A

1008-2395(2014)01-0075-05

2013-06-17

基金課題：2011年度教育部人文社會科學研究青年基金項目（11YJC751011）

陳穎(1974-)，女，大連大學文學院副教授，主要從事文學批評理論及美學研究；孟誠(1988-)，男，大連大學文藝學專業(yè)碩士研究生，主要從事文藝學研究。