●文/紅 孩

評委的標準與藝術(shù)的標準（外兩章）

●文/紅 孩

最近一個時期，各種文學獎項、藝術(shù)獎項先后出臺，有的征稿，有的揭曉。作為多種文學獎項的直接親歷者，我想說，不論什么獎，作為主辦者和參與者，千萬不要太當回事。在市場經(jīng)濟如火如荼、藝術(shù)標準多元并存的今天，哪個機構(gòu)和部門評出的獎、蓋出的公章都不足以是那個機構(gòu)和部門的高度。文學如此，藝術(shù)如此，經(jīng)濟、體育、環(huán)境、衛(wèi)生等領(lǐng)域也大約如此。

道理很簡單，任何一種評獎，包括諾貝爾獎在內(nèi)，充其量是十幾個所謂的專家在那里折騰。有的評獎單位覺得人少了缺少權(quán)威性，便攢雞毛湊撣子多網(wǎng)羅一些同人同黨加盟。更有的單位為了使獎項升格，具有某種權(quán)威性，還把一些退在二線的部級、副國級官員請出來坐鎮(zhèn)，至于這些人物是不是這個領(lǐng)域的專家，是從來沒有人追問的。這不重要，重要的是這些重量級人物來了，獲獎者與他們握手合影了。

這年頭，設(shè)置一個獎很容易，有人出錢就行。前些年，也有沒有獎金的評獎，但幾乎沒有一個能堅持住的。雖然人們表面不在乎錢，但沒有錢是萬萬不能的。我在組織、參加一些文藝活動的評獎后，很多作者知道我是評委或是活動的主要負責人，便紛紛打電話詢問自己是否獲獎。我發(fā)現(xiàn)在這些關(guān)注自己的作品是否獲獎的人群中，幾乎沒有一個人問評委是怎樣評價自己作品創(chuàng)作得失的。我對此感到非常的失望。因此，我在跟他們交流的同時，往往不正面回答他們的作品是否獲獎，而是跟其交流作品創(chuàng)作的得失。這其中，有一半的作者還是能聽下去的。在很好的交流后，對于作品是否獲獎，獲得什么樣的獎，已經(jīng)不那么熱心關(guān)注了。而另一半的人，則對獲獎十分執(zhí)著，如果你跟他交流創(chuàng)作的得失，他的內(nèi)心常表現(xiàn)的是焦慮和不耐煩，如果你直接告訴他沒有獲獎，或獲得的獎項具有鼓勵性質(zhì)的時候，他則表現(xiàn)得十分的沮喪，仿佛家里死了老人。對于這樣的作者，我對其能否適合搞文藝創(chuàng)作，表示非常的質(zhì)疑。一個缺乏胸懷的人，他的作品不會好到哪里去。當然，那些虔誠傾聽別人意見的人，也不一定能寫出驚人的作品。文藝創(chuàng)作這個行當，帶有很大程度的偶然性，甚至與作者的才氣和運氣有著直接的關(guān)系。

如今，當官已經(jīng)成為高危職業(yè)的選擇了。同樣，當各種活動的評委也不是輕松的事。評委是否受賄，拿了人家好處固然是關(guān)注的熱點，但更為關(guān)注的是評委是否具有專業(yè)的水準?，F(xiàn)在很多評獎單位都搞什么專家?guī)熘贫龋丛谠u獎前從專家?guī)炖锍槿∶麊?，這樣保證其公平公證性。殊不知，這個專家?guī)毂旧砭褪莻€人情的“水庫”。道理很簡單，這個專家?guī)斓娜藛T最初的提名往往是根據(jù)某個領(lǐng)導或部門幾個人的意見推薦出來的，而且這幫人一定是聽話服從紀律的。任何活動的組織者都不愿看到渾身是刺不聽招呼的人。多年前，在媒體上我曾呼吁——在評作品前，先要評評委。評評委主要有兩點，一是專業(yè)水平，二是道德操守。就個人而言，我更看重專業(yè)水平，哪怕這個人有點毛病，甚至與其話不投機，只要他在學術(shù)上有一家之言，不隨風搖擺，我照樣尊重他。但這樣的情況并不多見。

過去，我們的各級行政組織，包括黨群組織，在決定某個重大事件，也包括人事問題時，一般都要采取集體表決的方式。這種方式好的一面是集體決定，出了事集體承擔，個人的責任要相對小一些。不好的一面是，事情一旦出現(xiàn)了問題，沒人承擔責任?，F(xiàn)如今，實行法人負責制度，出了問題，法人必須直接面對，誰再想推卸責任就很難。但評獎不是這樣，玩的仍然是集體意見，即投票表決，少數(shù)服從多數(shù)。對于政治、經(jīng)濟、軍事、科技等問題，我研究不深，就藝術(shù)而言，我對集體對某些藝術(shù)的評判，向來是持懷疑態(tài)度的。我發(fā)現(xiàn)，在很多的標準選擇上，藝術(shù)——尤其是文學藝術(shù)，幾乎是沒有什么標準的。迄今為止，還沒有一個權(quán)威能告訴人們，什么是好小說、散文、詩歌，更何況對于什么是小說、散文、詩歌的定義一直也是有爭論的。因此，這些因素給文藝評獎帶來一定的難度。也因此，評獎在選擇評委時，大都愿意找志同道合的，這樣，在做集體決定時，往往容易統(tǒng)一。

在這樣的一個背景下，我們的各種評獎的結(jié)果可想而知。所以，不論對于世界級的還是國家級，以至各種機構(gòu)搞的評獎，我一般看得都比較淡。我心里明白，再大的獎，獎金再高，充其量也不過是幾個人幾十個人的標準，絕非是藝術(shù)自身的標準。那么，如何確定評委的標準接近藝術(shù)的標準呢？這可是天大的難題。因為，評委不等于藝術(shù)，所以，評委標準不等于藝術(shù)標準。那究竟怎么辦呢？我一時還說不出。我只知道，每個人心中都有自己的標準。如果你認為你是正確的，你就堅持好了。等無數(shù)的人都接受了你，你就是權(quán)威，你就是標準了。

誰是中國的馬爾克斯

早晨起來，從電視新聞中得知，馬爾克斯去世了，享年八十七歲。我當時的感覺一點都不覺得震驚，仿佛是離我們已經(jīng)久遠的莫伯桑、巴爾扎克去世了。道理很簡單，這個叫馬爾克斯的大叔太有名了。

上世紀八十年代初，當我還是中學生的時候，我就不斷的從各種文學期刊、文學講座、文學青年的交談中，知道拉美（地區(qū)）出來個有如中國魯迅一樣赫赫有名的作家，那人叫馬爾克斯。他在1982年因長篇小說《百年孤獨》得了諾貝爾文學獎。當時，咱不懂外語，也很少看外國文學，以為馬爾克斯和馬克思、馬克吐溫是一個家族。后來，不斷有人說馬叔的《百年孤獨》如何如何，使我感到像說天書一樣神秘。記得學歷史時，老師講過，十月革命的一聲炮響，把馬克思主義送到中國，于是才有了“五四”運動，才有了中國共產(chǎn)黨的誕生。在這之前，我們也曾有過“洋務”運動。更早之前，也還有玄奘西天取經(jīng)。這些，都是文化思想的西學東進，一次又一次地改變了中國的命運。

八十年代，年輕人對老馬（克思）談的少了，對馬爾克斯大叔關(guān)注的程度高了。用當時的說法，就是西方的文藝思潮開始進入中國，以至對當時社會的人生價值觀從單元向多元進行了轉(zhuǎn)變。面對這股思想浪潮，某些人士無比憂慮，以為青年人長此下去將會是垮掉的一代。八十年代中后期，我中學畢業(yè)曾在京郊農(nóng)場擔任過六年的團委書記，或許由于是身在底層，對上邊的事了解得不多，就采取跟著走的做法。記得在1990年，在青年當中開展所謂的“雙基”（基本國情和基本路線）教育，我作為宣講教員，為基層青工作了十幾場報告。也就是通過這十幾場報告，使我以后在幾十人、上百人面前講話再也不臉紅膽怯，更不會語無倫次。說一件有意思的事。一天，我陪農(nóng)場宣傳部的小羅到一個分場去宣講。小羅是北大哲學系畢業(yè)，年齡也就在二十五六歲。開場白，我首先強調(diào)了一下學習紀律，然后簡要介紹小羅的情況，便宣布小羅老師正式講課。我沒有想到，小羅老師在開講不到五分鐘就卡殼了，致使青工們一陣騷動。我連忙擺手勢示意大家安靜，想不到這時的小羅老師竟然會聲色異常嚴肅地說：“青年同志們，你們千萬不要這樣，要知道，這次學習很重要，你們可擔負著祖國的未來！”結(jié)果，青工們更加熱鬧起來，有的青工大聲說：“小羅老師，你想過沒有，要知道你比我兒子也沒大幾歲！怎么祖國的未來就擔負在我們身上，應該擔負在你的身上才對！”“對，祖國的未來應該擔負在小羅老師身上，我們不學了！”面對青工們的起哄，我當然要制止了。多年以后，當我回想起這段往事，總覺得我們那時的教育方式是多么僵硬。要知道，農(nóng)場里的青工才不管他誰是薩特、尼采、馬爾克斯呢？人們關(guān)心的只是牛奶產(chǎn)量有多高，工資漲不漲？

近代中國以來，中國是一個尋求主義、熱衷主義的國家。如早期的三民主義，后來的新民主主義、資本主義、社會主義、共產(chǎn)主義和有中國特色的社會主義。就藝術(shù)創(chuàng)作上，則有現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、寫實主義、浪漫主義，到了上世紀八十年代，隨著西方文藝思潮的進入，則又出現(xiàn)了存在主義、魔幻現(xiàn)實主義等所謂的現(xiàn)代主義。面對這些政治上的和藝術(shù)上的主義，不論是誰，恐怕都夠喝一壺的。毫無疑問，魔幻現(xiàn)實主義是屬于馬爾克斯的。如果沒有馬爾克斯，也許中國的很多小說家還在中國傳統(tǒng)的寫作方式上埋頭耕耘。換句話說，馬爾克斯是大多數(shù)中國作家的文學教父，此說法一點都不為過。

很榮幸，馬爾克斯寫作《百年孤獨》的1967年，我剛出生。他1982年獲得諾貝爾文學獎時我才十五歲，是個剛上初二的學生。等我于上世紀八十年代初在上?！蹲g林》雜志上終于看到《百年孤獨》的時候，《百年孤獨》在讀者中已經(jīng)不怎么盛行了。但偶爾讀到作家談創(chuàng)作的文章，大多數(shù)作家（尤其是小說家），幾乎都會提到《百年孤獨》。1997年，我到河北省三河縣去拜訪作家浩然老師時，記得他親口對我說，他這一生吃了沒怎么讀過外國文學的虧，如果讀點外國文學，說不定作品寫得還要好些。想來，浩然老師可能也沒讀過馬爾克斯的《百年孤獨》吧？

說來慚愧，《百年孤獨》直到今天我都沒有完整地讀過，這也包括其他許多的外國文學名著。不是我不想好好讀，主要是我對那些生硬的譯文實在接受不了。我當時就想，人家外國作家沒讀過中國的《紅樓夢》不也寫出經(jīng)典作品了嗎？這就如同中國作家不看外國文學也能寫出唐詩宋詞了。這樣的理由似乎很充分，其實使我失去了很好的更多了解世界的機會。等到了三十年后的今天，當看到中外文化交流已經(jīng)進行得如火如荼時，我才真正知道自己年輕時多么無知。好在自己的年齡不算太老，學習的機會尚能把握，外國文學這一課一定能補上。

不過，話又說回來，馬爾克斯真的有那么大的魅力，足以讓當代中國作家頂禮膜拜嗎？我沒有統(tǒng)計過，中國當代作家中有多少人沒看過或不喜歡馬爾克斯的。我相信肯定有，而且我還相信，有更多的人，看了馬爾克斯的《百年孤獨》，其實并沒有讀懂，更談不上讀懂魔幻現(xiàn)實主義。假如中國有很多的人讀懂了馬爾克斯，我斷定，馬爾克斯的寫作是不成功的。

我知道，一個成功的作家，他一定是在確定的情境中給讀者創(chuàng)作出無數(shù)的不確定選擇。如果單純地從確定到確定，形成一個線段，這個作家存在的意義就值得懷疑。

我相信，馬爾克斯，這個出生在哥倫比亞，結(jié)束于墨西哥的男人，他給人類的貢獻不在于他讓人們知道了什么，而在于他讓人們想起什么。正是帶著這樣的判斷，我在努力尋找中國的當代作家，誰有可能成為中國的馬爾克斯?；蛟S馬爾克斯只有一個，或許馬爾克斯就在你身邊，或許馬爾克斯就是你自己，只是你還不知道。

朱自清開出租會說些什么話

已經(jīng)多年沒有聽廣播的習慣了。忽一日晨起，偶然打開收音機，傳來馮遠征聲情并茂的朗誦，細聽之，是在播講侯寶林先生的傳記《為民求樂一戶侯》。侯寶林的相聲廣受國人喜愛。其魅力主要集中在語言上，一個字概括：脆。還有一個字：像。即學什么像什么，由于語言的生動使人物栩栩如生。

舊社會，藝人地位低下，人們習慣把各種藝人稱為吃開口飯的。說白了，就是靠嘴巴混飯的，不論是說還是唱。與吃開口飯相對應的，則稱為吃文字飯的?；蛟S是出于對文化人的尊敬，沒聽說管這種職業(yè)的人叫吃閉口飯的。而在我看來，不論是開口還是閉口，統(tǒng)統(tǒng)稱為“玩語言的”似乎更合適。

過去的藝人大都文化程度不高，有的甚至就是文盲。徒弟向師父學習，靠的是口傳心授，這很像不懂外文的人學唱外國歌曲。但文化人就不同了，他們從小就要學習文字，不光認識，還要知道字義，不斷地進行組詞、造句，直到能夠?qū)懗晌恼?。文章不是文字堆砌起來就可以的，它需要一定的章法，既有體裁的區(qū)別，還要運用不同的修辭手法和結(jié)構(gòu)技巧。像中國古典詩詞，經(jīng)過多年的演變、修正，它已經(jīng)形成了一套嚴格的格式。因此，后人在寫作時，你只能舊瓶裝新酒——也就是填詞，而不能打碎舊瓶，除非你創(chuàng)造了一種被大家共同接受的新的模式。

作家寫作，寫什么，取決于他的生活經(jīng)歷和世界觀，至于怎么寫，那就要看他的技術(shù)掌握程度了。這二者看似簡單，反映的卻是哲學問題。即寫什么是內(nèi)容，怎么寫是形式，馬克思主義哲學認為內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務。這個觀點就一般規(guī)律而言是不錯的，但在具體的文學創(chuàng)作上，有時形式是更為重要的。譬如，文體本身就是個形式，于是便有了散文家、詩人、小說家、評論家、劇作家。大凡成了名的作家，他們往往也是很好的文體的創(chuàng)新者，或者有著獨到的文體把握。既然如此，這里就會出現(xiàn)一個問題，并不是什么內(nèi)容都適合某種文體，鮮明的文體作家對內(nèi)容的要求是十分苛刻的。這其中也包括寫作中的具體操作問題，如有的人喜歡先定下標題，然后再寫；也有的先靠情緒寫，在寫的過程中或結(jié)束后再確定標題。二者成功的范例很多。于是，有人就會對內(nèi)容和形式的關(guān)系問題提出質(zhì)疑，到底誰決定誰呢？恐怕誰也不好給出準確的答案。以我的研究和自己的經(jīng)驗看，我認為只有當內(nèi)容和形式做到統(tǒng)一和諧的時候，這篇文章才是它最該出籠的時刻。內(nèi)容和形式是無法回避的兩個根本性問題。確定了內(nèi)容和形式，就要涉及另外兩個也無法回避的問題：思想和語言。思想是一個作家對世界的態(tài)度，既是一個不斷認識的過程，也是一個不斷發(fā)展的過程。這往往是作家為什么寫的直接動因。在此，暫且擱置這個話題，我想談談語言。

毫無疑問，語言是人類認識世界互相交流的載體。它分口頭語言與書面語言。每一個人，一個地區(qū)，一個民族，一個國家都有著鮮明的語言特征。就文學創(chuàng)作而言，作家獨特的個性語言常常使作品增色，甚至因為語言而成為經(jīng)典。在古典文學中，以《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》、《西游記》四大名著為代表的小說、神話不可說不是語言經(jīng)典中的經(jīng)典?，F(xiàn)當代作家中，魯迅、老舍、趙樹理、朱自清、蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺、劉紹棠都是經(jīng)過時間檢驗的語言大師。比如老舍和趙樹理，他們對普通人的描寫簡直入木三分。他們的作品很難被翻譯成外文，即使翻譯了也會對原作的味道大打折扣。同樣，我們許多翻譯過來的外國文學作品，讀起來常感到磕磕絆絆，讓人覺得懷疑，這就是那些世界級的作家的經(jīng)典作品？

老舍、趙樹理的語言所以經(jīng)典，主要來自于他們對社會底層生活的了解，他們沒有把自己視為人上人。我到山西平順縣趙樹理生活的村子采訪，親眼目睹了他的炕頭、四壁，沒有一處不是普通農(nóng)民的生活圖景。老舍也是如此，經(jīng)常深入北京的市井胡同，有時下班或看戲后，很少坐車回家，而是步行，一路上同各行各業(yè)的群眾打招呼、攀談，仿佛那些人就是他天天相見的街坊鄰居。與老舍、趙樹理不同，朱自清、沈從文的語言就帶有明顯的文人氣，但那種文人氣，呈現(xiàn)的是一種氣韻，聞上一口讓你覺得沁人心脾，心旌搖蕩?？床煌恼拢瑫霈F(xiàn)不同效果，語言真的是個迷人的妖精！

這讓我不能不聯(lián)想到當下。自上世紀九十年代以來，中國文壇進入了商業(yè)化寫作時代，脫離生活的作品大量充斥于文壇，包括一些獲得過各種大獎的作品。關(guān)于一部作品的得失，評判標準有很多，僅就語言而講，我可以負責任地說，在近二十年中，中國文壇還沒有出現(xiàn)一位舉世公認的具有獨特風格的作家。反之，我們看到的多是千人一面的語言，更有甚者有的作家竟然躲在書齋里替人物說些不符身份的話。讓人看后大跌眼鏡。舉例為證：春節(jié)放假期間，我在家里整理近期的各種文學期刊，無意中看到某知名作家所寫的有關(guān)蟈蟈的文章。大意是：在暮春時節(jié)，作者乘出租車去音樂廳，聽到蟈蟈的鳴叫，感到很驚奇。于是與的哥有了一段對話。其中有這么一處問答——

“這么說，在旅途上蟈蟈成了使你保持好心情的小伙伴?！保ㄗ髡哒f）

“不僅如此，大冬天，下了雪，你約幾個朋友，到西山八大處溫暖的茶室里，品著香茗，把各自的蟈蟈放在一起，邊賞雪，邊聞著月光下凜冽空氣里臘梅的幽香，同時聆聽蟈蟈們此起彼伏的齊鳴那是何等的樂趣，何等的享受！”（的哥答）

面對上面的對話，特別是的哥如此抒情的書面語言，你能想象這是一個的哥所說的話嗎？顯然，這是作者在替的哥說話。熟悉北京的人都知道，眼下北京的出租司機大部分是遠郊區(qū)縣的農(nóng)民，正宗的北京城里人大都不干這個辛苦熬人掙錢不多的職業(yè)了。在這里我沒有歧視郊區(qū)人民的意思，何況我也是郊區(qū)出身，我的意思是，就決大多數(shù)的哥而言，是斷然不會說出如此充滿書卷氣的話的?？春笏尖?，老舍、趙樹理如果寫這次與的哥的相遇，他們會寫出的哥如上所說的文人話嗎？換一種說法，假如朱自清先生有幸做了一把的哥，他又該說些什么話呢？