王永斌

(山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，濟(jì)南250100)

概念流利理論要求目的語(yǔ)必須在基于隱喻結(jié)構(gòu)和其他認(rèn)知機(jī)制的前提下準(zhǔn)確反映或編碼原語(yǔ)的概念。翻譯作為兩種或多種語(yǔ)言間意義的轉(zhuǎn)換，其首要準(zhǔn)則便是忠實(shí)地傳達(dá)原文的含義，即實(shí)現(xiàn)概念上的流利性。因此，概念流利理論與翻譯間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

一、概念流利理論

Lakoff和Johnson在其頗具影響力的著作《The Metaphors We Live By》中通過(guò)大量日常生活的例證，證明英語(yǔ)中很多語(yǔ)言現(xiàn)象在很大程度上可以通過(guò)本民族文化及認(rèn)知方式加以解釋。他們將研究隱喻的出發(fā)點(diǎn)從“表象”變成“概念”，將隱喻研究的對(duì)象從語(yǔ)言變異形式變成了揭示人類思維規(guī)律的認(rèn)知規(guī)律，提出了“概念隱喻”理論［1］66－88。在此基礎(chǔ)上，Danesi進(jìn)一步提出了概念流利理論。

概念流利是指“把目的語(yǔ)的表層結(jié)構(gòu)(如詞匯、語(yǔ)法)與其所反映的概念底層結(jié)構(gòu)匹配起來(lái)所達(dá)到的能力”［2］78。Danesi認(rèn)為人們大腦中的概念是以網(wǎng)絡(luò)形式存在的，核心的概念體系有三個(gè)，即內(nèi)涵網(wǎng)絡(luò)(denotative network)、外延網(wǎng)絡(luò)(connotative network)和隱喻網(wǎng)絡(luò)(metaphoricalnetwork)［3］45－48。內(nèi)涵網(wǎng)絡(luò)是最基本、最直接的形式，不受語(yǔ)言、文化、社會(huì)等要素的約束，反映在不同民族腦海中的形式基本或完全一致，如自然界的生物、科學(xué)界的專有名詞等。外延網(wǎng)絡(luò)和隱喻網(wǎng)絡(luò)則建立在不同文化及社會(huì)背景基礎(chǔ)之上，通過(guò)詞句的聯(lián)想意義，實(shí)現(xiàn)兩種或多種語(yǔ)言或文化間概念的對(duì)等。在后兩種情況下，為了實(shí)現(xiàn)兩者概念上的統(tǒng)一，在本族語(yǔ)和目的語(yǔ)之間需要進(jìn)行概念重組。

概念重組可分為三種類型:(1)兩者同形(isomorphic)，此種內(nèi)涵網(wǎng)絡(luò)相對(duì)應(yīng)，無(wú)需或只需進(jìn)行極小程度的概念組織即可實(shí)現(xiàn)兩種或多種語(yǔ)言文化間的對(duì)等;(2)兩者部分重疊(overlapping)，此時(shí)在重疊概念的基礎(chǔ)上，需要學(xué)習(xí)者對(duì)本族語(yǔ)與目的語(yǔ)之間“多出”或“少出”部分重新進(jìn)行概念化，填補(bǔ)此塊空缺;(3)兩者完全不同，即目的語(yǔ)的概念不存在于本族語(yǔ)詞匯或語(yǔ)法中，需要學(xué)習(xí)者對(duì)目的語(yǔ)概念完全進(jìn)行重組，以適應(yīng)本族語(yǔ)的概念特征。

二、概念流利與翻譯忠實(shí)性

概念流利理論同翻譯有著共同的理論基礎(chǔ)，即忠實(shí)性原則。概念流利強(qiáng)調(diào)通過(guò)概念重組實(shí)現(xiàn)本族語(yǔ)與目的語(yǔ)之間在概念上的一致性;而翻譯中不管是“意譯”或是“直譯”均將忠實(shí)性放在首位。

當(dāng)今翻譯界，就翻譯標(biāo)準(zhǔn)看，可以分為“意譯”與“直譯”兩種;就翻譯策略看，可以分為“歸化”和“異化”，兩者的不同只是直譯與意譯的延續(xù)，“歸化與異化之爭(zhēng)，是直譯與意譯之爭(zhēng)的延伸”［4］。雖然在兩種基本翻譯標(biāo)準(zhǔn)及翻譯策略框架下可以衍生出截然不同的翻譯方法及翻譯理論，但其對(duì)譯文的基本要求準(zhǔn)則如出一轍，即譯者應(yīng)盡可能忠實(shí)傳達(dá)原作內(nèi)容及作者意圖。因此，譯者必須既要準(zhǔn)確把握原文的基本內(nèi)涵意義，又要從根本上理解其獨(dú)有的聯(lián)想及隱喻意義，從而實(shí)現(xiàn)譯文在概念上的流利性。

早在1898年，嚴(yán)復(fù)便在《天演論》中提出了著名的翻譯三原則，即“信、達(dá)、雅”?！靶拧?，即忠實(shí)性原則，居于首位。它要求譯文準(zhǔn)確，不歪曲，不遺漏，不隨意增減意思。1964年，奈達(dá)提出動(dòng)態(tài)對(duì)等(dynamic equivalence)理論，要求在譯語(yǔ)中用最能切近而又最自然的對(duì)等語(yǔ)再現(xiàn)原語(yǔ)的信息，其中包括三個(gè)主要方面:(1)原語(yǔ)信息要對(duì)等;(2)譯語(yǔ)要自然;(3)將對(duì)等和自然融合并高度接近。此后奈達(dá)提出功能對(duì)等(functional equivalence)理論，不但要求信息內(nèi)容的對(duì)等，更要求形式對(duì)等［5］。從近代的嚴(yán)復(fù)到現(xiàn)代的奈達(dá)，中外翻譯理論家都強(qiáng)調(diào)“信”，即忠實(shí)性原則，是譯者必須遵循的原則和標(biāo)準(zhǔn)。

概念流利與翻譯均認(rèn)為“信”，即忠實(shí)性原則，是外語(yǔ)教學(xué)與翻譯必須遵守的基本準(zhǔn)則。這使概念流利理論和翻譯有了同樣的理論基礎(chǔ)。

三、詩(shī)歌中的“意向”

詩(shī)歌是一種具有強(qiáng)烈藝術(shù)性的文學(xué)體裁，“是語(yǔ)言藝術(shù)的最高形式”［6］。詩(shī)歌賴以生存的是飽含本民族文化與社會(huì)含義的各種意向?！霸?shī)歌語(yǔ)言是一種意向語(yǔ)言，滲透著藝術(shù)的魅力。［7］”正是通過(guò)這些為某一或某些民族所共有的特有意向，詩(shī)歌才得以以其高度凝練的語(yǔ)言喚起讀者心中的共鳴。

意向又稱為蘊(yùn)涵，其最大特點(diǎn)是文化依賴性［8］。文化依賴性既可以表現(xiàn)為某些基本的文化差異，即上文提到的部分概念重組，又可以表現(xiàn)為不同民族深層次思維及文化的差異，即上文提到的完全概念重構(gòu)。比如，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，蝙蝠一直是吉祥的象征，因“蝠”與“?！蓖簟Ｔ诿耖g，繪有蝙蝠的服裝或年畫頗為流行，常見(jiàn)的主題包括“五福臨門”“福從天降”等等。但在西方，蝙蝠一直不受青睞，被視為一種邪惡的動(dòng)物，其聯(lián)想意義基本為黑暗或是罪惡勢(shì)力，其中尤以吸血鬼最為人所知。英語(yǔ)中的一些常用短語(yǔ)，如“as blind as a bat”等都是典型的例子。

在詩(shī)歌翻譯中，只有確保文本中意向的概念意義保持一致，才能實(shí)現(xiàn)概念上的流利，使讀者更好地理解原詩(shī)，體味詩(shī)歌的獨(dú)特美。

四、譯詩(shī)評(píng)析

花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。

舉杯邀明月，對(duì)影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂(lè)須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時(shí)同交歡，醉后各分散。

永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢。

李白《月下獨(dú)酌》

這首詩(shī)作于唐玄宗天寶三年(744)，當(dāng)時(shí)李白政治理想不能實(shí)現(xiàn)，心情孤寂苦悶。但是，面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)，李白沒(méi)有沉淪，沒(méi)有同流合污，而是追求自由，向往光明，因有此作［9］123。

本文分別選用美國(guó)意象派詩(shī)人埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、英國(guó)漢學(xué)家阿瑟·韋利(Arthur Waley)、日本譯者小畑薰良(Shigeyoshi Obata)和中國(guó)翻譯家許淵沖的譯本進(jìn)行比較和分析。選擇原因一方面在于四人均是不同時(shí)代各國(guó)家翻譯界的代表，其作品具有一定的影響力，公眾的認(rèn)可度較好。另一方面，前三者的譯文產(chǎn)生于20世紀(jì)初(分別為1915年、1919年和1929年)，此時(shí)均為中詩(shī)英譯較為活躍的時(shí)期。此外，上述幾位譯者代表了20世紀(jì)初非中國(guó)譯者(分別來(lái)自美國(guó)、英國(guó)和日本)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的解讀。許淵沖先生的版本產(chǎn)生于21世紀(jì)初(2000)，恰好代表了近年來(lái)中國(guó)本土譯者對(duì)中國(guó)詩(shī)歌英譯新的探索和嘗試。對(duì)《月下獨(dú)酌》不同譯本進(jìn)行對(duì)比可以從深層次上剖析譯文是否完全準(zhǔn)確表達(dá)了原詩(shī)的真正含義，達(dá)到概念流利的要求。

花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親

詩(shī)人開門見(jiàn)山，突出一個(gè)“獨(dú)”字。在月色溶溶的美景下，竟無(wú)人與詩(shī)人共飲美酒，詩(shī)人只得自飲自酌?！耙粔鼐啤币岩?jiàn)冷清，“獨(dú)酌”“無(wú)相親”更是將孤獨(dú)加倍渲染，形成美景與孤人的對(duì)照。

Pound(1915):

Amongst the flowers is a pot of wine;

I pour alone but with no friend at hand.

Waley(1919):

A cup of wine，under the flowering trees;

I drink alone，for no friend is near.

Obata(1929):

With a jar of wine I sit by the flowering trees.

I drink alone，and where are my friends?

許淵沖(2000):

Amid the flowers，from a pot of wine，

I drink alone beneath the bright moonshine.

四個(gè)譯本都抓住了題眼“獨(dú)”字，對(duì)應(yīng)翻譯為“alone”。但在美景與孤人的對(duì)照方面，許淵沖的譯本明顯與前三者有所不同。前三個(gè)譯本均提到了“alone”與“friend”，強(qiáng)調(diào)自己無(wú)人陪伴，無(wú)知己可以傾訴。但在許淵沖的譯本中并沒(méi)有提到“friend”，轉(zhuǎn)而描寫“月光”，且突出了“bright”一詞，將明亮、唯美的月光與自己內(nèi)心的沉郁、低落形成對(duì)比，是對(duì)孤獨(dú)一詞的進(jìn)一步升華。前三個(gè)譯本僅反映了詩(shī)歌的表層意義，而許淵沖的譯本更加注重中國(guó)詩(shī)歌下“意向”的引申意義，因此更加符合原詩(shī)的內(nèi)涵。

舉杯邀明月，對(duì)影成三人

極度苦悶中，詩(shī)人渴望有知己可以對(duì)酌傾訴，因此才產(chǎn)生了邀請(qǐng)“明月”與“孤影”共同舉杯的想法。此句既飽含豐富的浪漫主義氣息，又凸顯出詩(shī)人的孤獨(dú)之情。

Pound(1915):

So I lift the cup to invite the shining moon，

Along with my shadow we become party of three

Waley(1919):

Raising my cup I beckon the bright moon，

For he，with my shadow，will make three men.

Obata(1929):

Ah，the moon above looks down on me;

I call and lift my cup to his brightness.

And see，there goes my shadow before me.

Hoo!We’re a party of three，I say－

許淵沖(2000):

I raise my cup to invite the Moon who blends

Her light with my Shadow and we’re three friends.

“月亮”是中國(guó)古代詩(shī)歌中最為常見(jiàn)的意象之一。對(duì)“月亮”這一意象的分析可以揭示諸多中國(guó)文化的深?yuàn)W古義和審美蘊(yùn)藉［10］。四個(gè)譯本均提到了“moon”，但在之后代詞的使用上，出現(xiàn)了截然不同的差異。Waley與 Obata都選擇了“he”，Pound選擇的是“we”，只有許淵沖選擇了“her”，且將“moon”首字母大寫，明確代指人。《禮記·禮器》中這樣記載:“大名生于東，月生于西，此陰陽(yáng)之分，夫婦之位也。”［11］549在中國(guó)文化里，“月亮”是女性的詩(shī)化象征，如古代詩(shī)人常用“月亮”指代“嫦娥”。因此，在“月亮”的表達(dá)上，只有許淵沖的譯本切合中國(guó)古詩(shī)的指代含義，實(shí)現(xiàn)了概念上的一致性。

月既不解飲，影徒隨我身

雖然詩(shī)人有意邀請(qǐng)兩位空想的摯友同飲一杯，但無(wú)奈“明月”無(wú)法真正飲酒同醉，而“身影”也只能伴我所行，無(wú)法同我暢飲，詩(shī)人的無(wú)奈與孤獨(dú)更為強(qiáng)烈。

Pound(1915):

The moon although understands none of drinking，and

The shadow just follows my body vainly Waley(1919):

The moon，alas，is no drinker of wine;

Listless，my shadow creeps about at my side.

Obata(1929):

And see，there goes my shadow before me.

Hoo!We’re a party of three，I say－

Though the poor moon can’t drink，

And my shadow but dances around me，

許淵沖(2000):

The Moon does not know how to drink her share;

In vain my Shadow follows me here and there.

此句詩(shī)人著重表達(dá)的是“明月”與“身影”有意幫自己擺脫孤獨(dú)，卻又力不從心，從而加劇詩(shī)人的孤獨(dú)感。許淵沖譯本中，“明月”試圖與我分擔(dān)憂愁，卻不知如何同飲此酒;而“身影”同樣有意，卻只能時(shí)刻陪伴，無(wú)法同解此愁。“in vain”形象生動(dòng)地表現(xiàn)出兩位友人在無(wú)法給與詩(shī)人幫助后的無(wú)奈。而Pound、Waley以及Obata的譯本，雖表面形式基本對(duì)照完整，但邏輯關(guān)系并不清晰，甚至與詩(shī)人本意截然相反，給讀者造成理解上的巨大差異。因此，相較之下，許淵沖的譯本更貼近詩(shī)歌原意，更符合原文的概念。

暫伴月將影，行樂(lè)須及春

面對(duì)“明月”與“身影”的無(wú)奈，詩(shī)人暫且只能敞開心扉，及時(shí)行樂(lè)，在兩位友人的陪伴下，放下心中的苦悶，盡情享受春天里的滿園春色。

Pound(1915):

Still I make the moon and the shadow my company

To enjoy the springtime before too late

Waley(1919):

Yet with the moon as friend and the shadow as slave

I must make merry before the Spring is spent.Obata(1929):

We’re all friends tonight，

The drinker，the moon and the shadow.

Let our revelry be meet for the spring time!許淵沖(2000):

Together with them for the time I stay

And make merry before spring’s spent away.

在本句的翻譯上，Pound與許淵沖的版本最為貼切漢語(yǔ)原詩(shī)的含義。盡管依舊無(wú)人與之暢飲，詩(shī)人仍愿在“明月”與“身影”的陪伴下“月下獨(dú)酌”，尤其是Pound譯本中“still”一詞，巧妙體現(xiàn)出原詩(shī)的韻味。反觀Waley與 Obata的譯本，均有所缺陷。Waley將“moon”比作“friend”，卻將“shadow”比喻成“slave”。按照原詩(shī)含義，詩(shī)人將“明月”與“身影”當(dāng)作此時(shí)最親近的朋友，絕無(wú)“slave”與“master”之分，因此“slave”一詞嚴(yán)重違背了原詩(shī)的意義。Obata的譯文后兩句無(wú)異議，但可推測(cè)出第一句中“tonight”一詞對(duì)應(yīng)的是原詩(shī)“暫”一字。原詩(shī)中，“暫”指代“暫且”，而非“暫時(shí)”，“tonight”一詞顯然為后者的對(duì)照翻譯，沒(méi)有準(zhǔn)確表達(dá)出詩(shī)人所指向的概念。所以，Pound與許淵沖的譯本從深層次上準(zhǔn)確把握了詩(shī)人的概念與意義，更勝一籌。

我歌月徘徊，我舞影零亂

詩(shī)人趁著美好的春色，對(duì)酒當(dāng)歌，隨風(fēng)起舞?！懊髟隆迸c“身影”也似乎十分通人性，默契地配合，這讓詩(shī)人心頭不免涌上一股暖流。

Pound(1915):

The moon lingers while I am singing，

The shadow scatters while I am dancing.

Waley(1919):

To the songs I sing the moon flickers her beams;

In the dance I weave my shadow tangles and breaks.

Obata(1929):

I sing，the wild moon wanders the sky.

I dance，my shadow goes tumbling about.

許淵沖(2000):

I sing and the Moon lingers to hear my song;

My Shadow’s a mess while I dance along.

本句四個(gè)譯本中，Pound基本譯出了原文的表面含義;Waley與許淵沖的譯本則在此基礎(chǔ)上，加入了情感的表達(dá)，將詩(shī)人與兩位友人間的互動(dòng)與交流表現(xiàn)得淋漓盡致。兩個(gè)譯本均強(qiáng)調(diào)了“moon”的主動(dòng)性。前者描寫詩(shī)人唱歌之時(shí)，“月光”默契地主動(dòng)為詩(shī)人“打燈光”;后者則表現(xiàn)“明月”主動(dòng)俯下身來(lái)，靜靜傾聽詩(shī)人的歌聲。Obata譯本對(duì)“明月”的描寫用到了“wild”一詞，與前文中“he”相照應(yīng)，意在體現(xiàn)男性的粗獷，不符合中國(guó)古代詩(shī)歌中“明月”的意向內(nèi)涵，因此與詩(shī)人原意并不相符。綜上所述，Waley與許淵沖的版本更加符合中國(guó)詩(shī)歌中的意向表達(dá)。

醒時(shí)同交歡，醉后各分散

詩(shī)人獨(dú)自一人，獨(dú)酌時(shí)尚有“明月”與“身影”兩位友人的陪伴，但伶仃大醉之后，一覺(jué)醒來(lái)，兩位友人便棄之而去，表達(dá)出詩(shī)人在短暫的欣喜與安慰后，不得不面對(duì)更加強(qiáng)烈的獨(dú)孤與憂傷。

Pound(1915):

We cheer in delight when being awake;

We separate apart after getting drunk.

Waley(1919):

While we were sober，three shared the fun;

Now we are drunk，each goes his way.

Obata(1929):

While we’re awake，let us join in carousal;

Only sweet drunkenness shall ever part us.

許淵沖(2000):

Sober，we three remain cheerful and gay;

Drunken，we part and each may go his way.

本句中，Waley與許淵沖在“各分散”的表達(dá)上，均用到了“part”與“go his way”。兩個(gè)詞在邏輯上呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)關(guān)系:短暫的相聚與狂歡后，兩位友人與自己分別，各奔東西，不再相見(jiàn)，凸顯出詩(shī)人前后心理上的落差。Pound的譯文只點(diǎn)出了三個(gè)人的分別，并沒(méi)有著重強(qiáng)調(diào)“不再相見(jiàn)”這層含義。Obata的譯文更顯隨意，有濃重的翻譯腔，尤其是第二句中的“only”一詞。詩(shī)人意在表達(dá)的是面對(duì)分別時(shí)的無(wú)奈與失落，而“only”卻意在強(qiáng)調(diào)三人友情之深，只有醉意才可將三人分開。因此Obata的譯文很大程度上并沒(méi)有忠實(shí)地體現(xiàn)出詩(shī)人的思想感情，與原文的概念表達(dá)也相去甚遠(yuǎn)。

永結(jié)無(wú)情游，相期邈云漢

Pound(1915):

Forever will we keep this unfettered friendship

Till we meet again far in the Milky Way

Waley(1919):

May we long share our odd，inanimate feast，

And meet at last on the Cloudy River of the sky.

Obata(1929):

Let us pledge a friendship no mortals know，

And often hail each other at evening

Far across the vast and vaporous space!

許淵沖(2000):

Our friendship will outshine all earthly love，

Next time we’ll meet beyond the stars above.

前三位譯者均按照詩(shī)句的表面含義，譯出了詩(shī)人與“明月”“身影”之間的友情，并表達(dá)出“日久彌堅(jiān)”的韻味，可謂基本忠實(shí)于詩(shī)人的本意。許淵沖更是在此基礎(chǔ)上，將詩(shī)人與兩位友人的友誼與愛(ài)情作對(duì)比:即便是人世間最美好的愛(ài)情也難與三人間的友情相媲美，是對(duì)原文主題的進(jìn)一步升華。與此同時(shí)，在“云漢”的翻譯上，Pound與Waley用到了“Milky Way”與“Cloudy River”。兩個(gè)詞看似與“云漢”的本意“銀河”十分相近，但都是在近代科技發(fā)展之后西方科學(xué)家所給的專有名詞。在古老的中國(guó)，人們不知道星星之上的空間為何物。許淵沖便以此將“云漢”翻譯為“位于星星之上的空間”，更加符合原文的概念和含義。

綜上所述，四個(gè)譯本在詩(shī)歌基本意向表達(dá)上都能夠與原文相符，即內(nèi)涵網(wǎng)絡(luò)基本一致。但在外延及隱喻網(wǎng)絡(luò)的處理上，不同譯者的概念流利意識(shí)確有較大差別。作為中國(guó)學(xué)者，許淵沖先生占有了解本民族文化的巨大優(yōu)勢(shì)，因此在概念的基層及深層傳達(dá)上顯然做得更為出色。外國(guó)的三個(gè)譯本中，以Waley的譯本最為貼近原詩(shī)，概念流利性最好。作為一名外國(guó)漢學(xué)家，Waley能夠做到概念上的流利性已實(shí)屬不易。

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