吳家榮

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥 230039)

唯形式主義與頹廢主義文學(xué)思潮

吳家榮

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽合肥 230039)

新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作由朦朧詩(shī)、尋根文學(xué)到先鋒小說(shuō)，形式技巧的變革越來(lái)越顯得突出，但始終沒(méi)有上升到本體論的地位。而一部分新生代、新人類(lèi)作家，受后現(xiàn)代理論蠱惑，使文體革命逐步走向唯形式主義乃至反形式主義的死胡同，作品彌漫著頹廢主義的精神氣息。由此，文壇呼喚新的理性精神也就勢(shì)在必行。

形式主義；頹廢主義；文學(xué)思潮

頹廢主義與唯形式主義是一對(duì)相輔共生的孿兄弟。無(wú)可否認(rèn)，新時(shí)期文體革命的興起有其自身的必然性，但由文體革命走到唯形式、反形式的不歸路，卻不能低估西方科學(xué)主義思潮所派生的形式主義理論乃至后現(xiàn)代理論的影響。新時(shí)期頹廢主義文學(xué)思潮正是從西方形式主義、后現(xiàn)代主義那兒獲得足夠的理論養(yǎng)份而日漸做大做強(qiáng)，反過(guò)來(lái)它又為西方形式主義理論、后現(xiàn)代理論在中國(guó)的蔓延提供了豐腴的土壤。

一、新時(shí)期文體革命對(duì)形式美的價(jià)值肯定

（一）朦朧詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的反叛

新時(shí)期文體革命意識(shí)導(dǎo)源于朦朧詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的反叛。北島就公開(kāi)說(shuō)道：“詩(shī)歌面臨著形式危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感、改變視覺(jué)和透視關(guān)系，打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還注意詩(shī)歌的容納量、潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉。”[1]建國(guó)以來(lái)作家對(duì)形式的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)在朦朧詩(shī)這里有了質(zhì)的突破。傳統(tǒng)文藝觀點(diǎn)是“內(nèi)容決定形式，形式為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)?！边@種視內(nèi)容為文學(xué)作品第一要素、支配力量的看法，導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)手法的陳舊與俗套，作家們重視的是寫(xiě)什么，批評(píng)家們看重的也是作品的思想內(nèi)容。這與當(dāng)時(shí)普遍強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)作為第一的批評(píng)準(zhǔn)則，以及重視作品的教化功能是一致的。隨著文藝從主流政治的束縛下獲得解放，隨著政治標(biāo)準(zhǔn)第一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)被擱置，文學(xué)的審美品性日益受到作家與讀者的青睞。以?xún)?nèi)容暴露的大膽成為轟動(dòng)效應(yīng)的新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的第一波過(guò)去，日益偏重于審美感受的讀者逐漸離文學(xué)遠(yuǎn)去。正是這樣的時(shí)刻，朦朧詩(shī)人們以其一反傳統(tǒng)的新穎手法以及表現(xiàn)的奇特、意象的朦朧，再一次把讀者關(guān)注的目光拉回了文壇。形式的別致以及與之相伴的異樣的內(nèi)容，令接受者耳目一新。如顧城的詩(shī)《凝視》：“世界在喧鬧中逝去/你凝視著什么/在那睫眼的掩蓋下/我發(fā)現(xiàn)了我/一個(gè)笨拙的身影/在星空下不知所措/星星漸漸聚成了淚水/從你的心頭滑過(guò)/我不會(huì)問(wèn)/你也沒(méi)有說(shuō)?！盵2]隱喻在跳躍的詩(shī)句中給人意味深長(zhǎng)的茫然。這就是詩(shī)，是含不盡之意于言外的詩(shī)。這些詩(shī)確實(shí)比那些一覽無(wú)余、毫無(wú)詩(shī)味的“革命”詩(shī)更有審美品味，更耐人咀嚼。朦朧詩(shī)人們就是這樣大膽地移植了西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，增強(qiáng)詩(shī)歌的表現(xiàn)力，使新時(shí)期的新詩(shī)另辟了一條路徑。當(dāng)然，有些朦朧詩(shī)過(guò)份堆砌零亂的直覺(jué)、破碎的意想、玄奧的隱喻，影響了與廣大讀者的情感交流，以致受到拒絕，這也是可以理解的。朦朧詩(shī)的消沉，并不意味著新時(shí)期對(duì)作品形式美的追求落下帷幕。相反，追求作品形式美的努力在尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)中又獲得了新的成就。

（二）尋根文學(xué)使作品形式的變革具有了突破性進(jìn)展

尋根文學(xué)在縱情于仿古返荒的同時(shí)又借鑒外來(lái)手法而使作品形式的變革具有了突破性進(jìn)展。不少尋根作家自覺(jué)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義尤其是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的種種長(zhǎng)處，運(yùn)用象征、隱喻、意識(shí)流、夢(mèng)幻、變形、荒誕等手法表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憂慮和思考，振聾發(fā)聵。馮驥才的《神鞭》，把荒誕、象征、寫(xiě)實(shí)與幻想融為一爐，有力地鞭笞了故步自封、不思進(jìn)取、抱殘守缺的心理，說(shuō)明保守僵化必遭挨打受辱的道理。作品新穎的表現(xiàn)手法讓廣大讀者為之傾倒。韓少功的《爸爸爸》引入荒誕意識(shí)，運(yùn)用象征手法，意蘊(yùn)雋永地揭示了封閉社會(huì)中人的思維觀念停滯與衰落的可怕，針砭了舊傳統(tǒng)的劣根性。在《死河的奇跡》中，廢棄多年的死河瞬間復(fù)活；在《古里——鼓里》中，時(shí)間突然停止運(yùn)行。這種浪漫激情與神話意識(shí)的復(fù)蘇，顯然受到了西方現(xiàn)代主義特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的啟迪。而在《隱性伴侶》、《河?xùn)|寨》、《伏羲伏羲》中，意識(shí)流手法的運(yùn)用，深刻地揭示了人們心靈潛藏的民族文化的心理機(jī)制，從一個(gè)側(cè)面破譯出漢民族獨(dú)特文化心態(tài)的遺傳密碼。這些在當(dāng)代文學(xué)中未曾出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)形式與技巧獲得了新異的效果，使長(zhǎng)期不變的創(chuàng)作模式受到致命的沖擊，為后來(lái)者更積極地探尋藝術(shù)形式美開(kāi)辟了更為寬廣的道路。盡管這類(lèi)作品注重形式的新穎、技巧的別致，給人審美的意蘊(yùn)，但作品的思想內(nèi)容并不因此而有絲毫削弱。精巧的形式后面，仍然是令人咀嚼而難以釋?xiě)训乃枷肴萘俊?/p>

（三）先鋒小說(shuō)家力求使小說(shuō)新穎的形式突出對(duì)意義的承擔(dān)，以陌生化的效果來(lái)引起讀者對(duì)內(nèi)容的關(guān)注

尋根文學(xué)作家對(duì)藝術(shù)技巧的探索、運(yùn)用，主要還是為了更好地表現(xiàn)陳舊傳統(tǒng)觀念的劣根性、頑固性，從而喚醒人們起而掃蕩歷史因襲的重負(fù)。因而，他們對(duì)藝術(shù)手法的探索，對(duì)固有創(chuàng)作模式的突破，對(duì)藝術(shù)觀念的更新、藝術(shù)手法的豐富，乃至新的藝術(shù)原則的確定，無(wú)疑有著積極意義。到了先鋒小說(shuō)家手里，情況有了變化。他們開(kāi)始把“怎么寫(xiě)”看作遠(yuǎn)比“寫(xiě)什么”重要。追逐藝術(shù)形式的新穎別致成了文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)尚。這顯然是受到西方結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)等理論思潮的沖擊而引發(fā)的小說(shuō)從內(nèi)到外的“爆炸式變革”。小說(shuō)本身作為藝術(shù)故事文本的特征愈來(lái)愈被確認(rèn)。當(dāng)然，先鋒小說(shuō)雖輕視內(nèi)容但不否定內(nèi)容，更不拒絕意義。相反，在不少先鋒小說(shuō)家那里，他們都力求使小說(shuō)新穎的形式突出對(duì)意義的承擔(dān)，以陌生化的效果來(lái)引起讀者對(duì)內(nèi)容的關(guān)注。王蒙是早期先鋒思潮中開(kāi)風(fēng)氣的人物之一。他的一批“集束手榴彈”小說(shuō)，運(yùn)用意識(shí)流的表現(xiàn)手法，對(duì)時(shí)空進(jìn)行重新組接，最大容量地表現(xiàn)作品中人物對(duì)歷史跨度的心理感受，完整地表達(dá)人物的思想情緒，給人耳目一新的震驚，使傳統(tǒng)小說(shuō)注意刻畫(huà)典型環(huán)境中的典型人物這一準(zhǔn)則受到挑戰(zhàn)。到了殘雪、馬原、余華、蘇童手里，先鋒小說(shuō)的形式獲得全新變化。馬原可以說(shuō)是新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)敘事變革令人矚目的實(shí)驗(yàn)者。他以敘述語(yǔ)言為切入點(diǎn)，從小說(shuō)敘事視角、敘事時(shí)間諸方面對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)進(jìn)行了大膽的叛逆。在他的作品《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》中，情節(jié)本身并不重要，重要的是他從某一視點(diǎn)講述“事件”的手法。他在作品中，以不斷的提示告知讀者，你不要相信小說(shuō)中敘述的一切，因?yàn)檫@是馬原在“虛構(gòu)”，并設(shè)想種種講法，將故事頻頻肢解后重新拼裝組合，讓讀者參與到其拼裝情節(jié)的游戲中去，進(jìn)而“遺忘”現(xiàn)實(shí)，在對(duì)事件發(fā)展的任意推測(cè)中感受到小說(shuō)敘述形式獨(dú)立的意義與價(jià)值。而余華的做法突出在敘事語(yǔ)言的革命。他善于運(yùn)用冷靜的敘述語(yǔ)調(diào)，不動(dòng)聲色地揭示歷史的隨意性、理性的荒謬性，以“虛偽的形式”，抒寫(xiě)自己對(duì)社會(huì)、人性的理解。特別是他的“敘述的和聲”的精彩運(yùn)用，造成語(yǔ)言美與事實(shí)殘酷的極大反差，給人痛苦的咀嚼。在小說(shuō)《一九八六年》①參見(jiàn): 余華. 一九八六年[M]. 廣州: 花城出版社, 2013.中，余華將瘋子自殘的行為當(dāng)作一場(chǎng)令人咋舌的“藝術(shù)表演”，由此反襯出群眾對(duì)于“啟蒙者”行為的不理解，以及“啟蒙者”對(duì)牛彈琴的悲哀。在《在細(xì)雨中呼喊》②參見(jiàn): 余華. 在細(xì)雨中呼喊[M]. 北京: 作家出版社, 2011.中，余華寫(xiě)道：“我離去以后，父親孫廣才越加賣(mài)力地將自己培養(yǎng)成一個(gè)徹頭徹尾的無(wú)賴(lài)?！背蔀闊o(wú)賴(lài)，還需“賣(mài)力的培養(yǎng)”，這種“敘述和聲”的運(yùn)用，突出了諷刺的力度。還是這篇小說(shuō)，余華寫(xiě)道：“半個(gè)月以后，父親從拘留所出來(lái)，像是從子宮里出來(lái)的嬰兒一樣的白白凈凈的。”雖有著事實(shí)的根據(jù)，但以這種大不敬的語(yǔ)言，描寫(xiě)自己的父親，反襯著“他”對(duì)父親的鄙棄之情。在《活著》③參見(jiàn): 余華. 活著[M]. 北京: 作家出版社, 2012.中，余華寫(xiě)道：“最后一把，我壓上了平生最大的賭注，用唾沫洗洗手，心想千秋功業(yè)，全在此一擲了?！辟€錢(qián)的僥幸心理、無(wú)賴(lài)形象簡(jiǎn)直在“千秋功業(yè)”四個(gè)字中得到淋漓盡致的表現(xiàn)。余華以“敘述的和聲”為特征構(gòu)筑的“虛偽的形式”，收到了強(qiáng)烈的反諷效果。蘇童在《一九三四年的逃亡》④參見(jiàn): 香港《明報(bào)月刊》于2009年刊載的蘇童的《一九三四年的逃亡》.中也進(jìn)行了大膽的先鋒語(yǔ)體實(shí)驗(yàn)。在這篇小說(shuō)中，蘇童將“當(dāng)下?tīng)顟B(tài)”的感受碎片連綴成不連貫的文本，突出強(qiáng)烈的語(yǔ)感形式以及敘述中的詩(shī)性感受，而將故事“退居二線”。

在先鋒小說(shuō)家眼中，無(wú)論敘事方式、敘事語(yǔ)言還是故事結(jié)構(gòu)在文學(xué)作品中多么舉足輕重而需時(shí)時(shí)著意匠心營(yíng)造，但充其量都是小說(shuō)載體意義上的變革，先鋒小說(shuō)家從來(lái)沒(méi)有把這一切看作小說(shuō)本身。他們的“敘述圈套”、“敘事迷宮”和話語(yǔ)反諷，只不過(guò)切合著他們關(guān)于世界的不可把握性和虛幻性的觀念，傳達(dá)出頹廢的形而上迷惘。就是說(shuō)，他們只是以新異的形式、陌生化的手法承載他們頹廢的社會(huì)、人生情懷，并希望在這種意趣中求得生命的，同時(shí)也是文學(xué)的出路。

二、新生代作家對(duì)形式美的變味追求及其理論探源

（一）新生代作家對(duì)形式美的變味追求

然而到新生代新人類(lèi)作家手里，形式美的追求就變了味。從朦朧詩(shī)開(kāi)始，經(jīng)由尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)，形式技巧的變革越來(lái)越顯得突出，卻始終沒(méi)有上升到本體論的地位。這類(lèi)作家的文本實(shí)驗(yàn)的價(jià)值還是大于其消極影響，他們對(duì)“內(nèi)容決定形式”這一創(chuàng)作命題的顛覆，僅是給新藝術(shù)形式的涌現(xiàn)打開(kāi)了閘門(mén)。然而，這一開(kāi)放的勢(shì)頭卻在一部分新生代和新人類(lèi)作家手中斷送了最后的生機(jī)。一部分新生代和新人類(lèi)作家作品中彌漫著頹廢的精神氣息，混同著唯美主義的形式雕鑿，完全摒除了內(nèi)容的積極意義，使文體變革違背了形式探索的初衷，走向了唯形式主義的死胡同，唯形式乃至反形式，以丑為美遂成為世紀(jì)末文壇的一大景觀。

一部分新生代和新人類(lèi)作家，缺少?lài)?yán)肅的人生態(tài)度和扎實(shí)的生活根基，思想空虛，性情浮蕩，由此對(duì)頹廢主義情有獨(dú)鐘，他們妄圖以對(duì)形式的張揚(yáng)，來(lái)為作品生存打開(kāi)市場(chǎng)。于是頹廢與唯美也就成了他們手中的雙刃劍。他們一方面大量吸收西方形式主義文論作為理論武庫(kù)，兜售陳舊過(guò)時(shí)、支離破碎的形式主義綱領(lǐng)；一方面又以醉生夢(mèng)死的心態(tài)嘲弄道德，反叛文化，宣揚(yáng)剎那享受主義，鼓吹極端個(gè)人私欲，編織起怪異、眩目的頹廢情懷。他們有意淡化乃至完全抹煞文學(xué)社會(huì)功能，極力把讀者的目光吸引到注意語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述方式上。他們?cè)跇?biāo)榜語(yǔ)言形式與敘述策略具有不可替代的價(jià)值的同時(shí)，也就逐漸滑向唯形式主義泥坑，文學(xué)終于在他們手中完成了由文以載道到道術(shù)不分再到重術(shù)輕道、有術(shù)無(wú)道的蛻變，唯形式主義的高調(diào)也就唱到了極致。顯然，在這一過(guò)程中，西方形式主義理論起了重要的推波助浪作用。

（二）西方現(xiàn)代形式主義文論的推波助浪

西方現(xiàn)代形式主義文論肇始于康德?？档抡J(rèn)為，美感不以概念為依據(jù)，不涉及事物的存在，也不包含具體的目的，只關(guān)乎對(duì)象的形式。他指出：“去發(fā)現(xiàn)某一對(duì)象的善，我必須時(shí)時(shí)知道，這個(gè)對(duì)象是怎樣一個(gè)東西，這就是說(shuō)，從它獲得一個(gè)概念。去發(fā)現(xiàn)它的美，我就不需要這樣做?；?，自由的素描，無(wú)任何意圖地相互纏繞著的，被人稱(chēng)做簇葉飾的紋線，它們并不意味著什么，并不依據(jù)任何一定的概念，但卻令人愉快滿(mǎn)意?！盵3]康德的“純粹美”與“審美無(wú)利害說(shuō)”的理論刺激了法國(guó)唯美主義的迅猛崛起。法國(guó)的唯美主義旗手泰奧菲爾·戈蒂葉首先亮出了“藝術(shù)無(wú)功利”的旗幟。他認(rèn)為，藝術(shù)與道德、政治無(wú)關(guān)，它完全無(wú)用，藝術(shù)的目的就是藝術(shù)本身，這本身便是唯美是求。英國(guó)的奧斯卡·王爾德繼戈蒂葉后，領(lǐng)導(dǎo)了歐洲唯美主義新潮流，他將唯美主義推向了形式主義的層面。王爾德坦稱(chēng)：“‘形式是生命的奧秘’，從崇拜形式入手，藝術(shù)中就沒(méi)有秘密不向你顯露?！雹俎D(zhuǎn)引自: 馬新國(guó). 西方文論史[M]. 北京: 高等教育出版社, 2007: 290.這就是說(shuō)，藝術(shù)的生命就是形式，形式也就是藝術(shù)的至高無(wú)上的目標(biāo)。形式主義正是唯美主義發(fā)展的必然歸宿。一切唯美主義無(wú)不看重形式，而形式主義正是唯美主義的理論核心。

應(yīng)該說(shuō)追求藝術(shù)形式美、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的價(jià)值地位，本身并無(wú)大錯(cuò)。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，一個(gè)重要、先決條件就是以其不同凡響的獨(dú)具一格的形式技巧，吸引讀者的閱讀興趣。缺少藝術(shù)性的作品不是好作品，缺少形式美追求的作家也不是好作家。然而頹廢主義思潮中的一批作家卻由對(duì)形式美的刻意追求走到了玩弄技巧與形式并完全排斥內(nèi)容的唯美主義頂峰，再由這頂峰走向“反向詩(shī)學(xué)”的下坡路，即對(duì)藝術(shù)自身的否定。由追求形式美到否定形式美，否定藝術(shù)具有永恒、不變的美學(xué)原則，夸大審美的相對(duì)性，進(jìn)而否定一切審美判斷與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，不但顛覆了好與壞、美與丑、精致與粗糙的客觀標(biāo)準(zhǔn)，更強(qiáng)調(diào)所謂“生命迷失”、“盲目書(shū)寫(xiě)”、“無(wú)意識(shí)寫(xiě)作”；由對(duì)生命本質(zhì)的混亂理解，以及對(duì)無(wú)意識(shí)心理的支離破碎的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而要求一切藝術(shù)形式也要與人的生理現(xiàn)象對(duì)應(yīng)，鼓吹藝術(shù)形式的無(wú)形式，藝術(shù)技巧的無(wú)技巧，強(qiáng)調(diào)拼貼、時(shí)尚，以及作品內(nèi)容的轉(zhuǎn)瞬即逝，造成快餐式粗制濫造作品的批量生產(chǎn)。由此，那種重復(fù)單調(diào)的藝術(shù)品的制作也就代替了創(chuàng)作，藝術(shù)本身也就同時(shí)消失，我們從新時(shí)期一批作家的創(chuàng)作演變過(guò)程就能清楚地看到這一發(fā)展頹勢(shì)的不可逆轉(zhuǎn)。

（三）后現(xiàn)代理論對(duì)藝術(shù)形式的鼓吹與破壞，遠(yuǎn)比現(xiàn)代派理論更為強(qiáng)烈

造成一批作家在創(chuàng)作中由唯形式到反形式這一發(fā)展趨勢(shì)的推動(dòng)力是后現(xiàn)代理論的催化。后現(xiàn)代理論對(duì)藝術(shù)形式的鼓吹與破壞，遠(yuǎn)比現(xiàn)代派理論更為強(qiáng)烈。

后現(xiàn)代產(chǎn)生的土壤是后工業(yè)信息社會(huì)的存在?！昂蠊I(yè)社會(huì)”這一概念發(fā)明權(quán)無(wú)疑屬于美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾。他在《后工業(yè)化社會(huì)的來(lái)臨》中提出了后工業(yè)社會(huì)的“中軸原理”：“理論知識(shí)的中心地位是社會(huì)革新和政策形成的根源。”[4]由此，后工業(yè)社會(huì)，就經(jīng)濟(jì)而言，標(biāo)志著社會(huì)經(jīng)濟(jì)由產(chǎn)品型經(jīng)濟(jì)變成服務(wù)型經(jīng)濟(jì)；就職業(yè)而言，專(zhuān)業(yè)和技術(shù)階級(jí)處于優(yōu)先地位，科技型人員成為主體勞動(dòng)者，以電子計(jì)算機(jī)控制的智能型機(jī)器體系成為最重要的勞動(dòng)工具；而在決策方面，則是創(chuàng)造新的知識(shí)技術(shù)，即信息技術(shù)，成為社會(huì)發(fā)展活力的基本途徑；再次，后工業(yè)社會(huì)發(fā)展方向，是控制型技術(shù)的發(fā)展，通過(guò)“控制技術(shù)”的大量運(yùn)用，社會(huì)管理者對(duì)社會(huì)進(jìn)行有效治理；最后，在產(chǎn)品制造和經(jīng)濟(jì)管理方面后工業(yè)社會(huì)大力發(fā)展“人工智能”技術(shù)。貝爾所概括的后工業(yè)社會(huì)的主要特點(diǎn)與中國(guó)目前正在邁進(jìn)的社會(huì)形態(tài)有著驚人的相似性。盡管中國(guó)的經(jīng)濟(jì)是具有“中國(guó)特色”的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，但其社會(huì)形態(tài)一步步走向后工業(yè)社會(huì)，這似乎難以置疑。因而，產(chǎn)生于后工業(yè)社會(huì)的后現(xiàn)代思潮在中國(guó)的長(zhǎng)驅(qū)直入也就順理成章而難以阻遏。隨著后工業(yè)社會(huì)的腳步逼近神州，人們也就必然對(duì)舊有的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念產(chǎn)生懷疑、嘲笑乃至厭倦。一些人開(kāi)始放棄對(duì)社會(huì)的責(zé)任，熱衷于將個(gè)人生活置于隨心所欲、紛亂無(wú)序的狀態(tài)中，從而使中心變成多元，永恒成為瞬間，絕對(duì)變成相對(duì)，整體成了碎片。面對(duì)后工業(yè)社會(huì)思潮的奔涌之勢(shì)，文學(xué)創(chuàng)作與理論也就發(fā)生著斷裂與顛覆。誠(chéng)如美國(guó)作家萊斯利·菲德勒所言：“今天，幾乎所有的讀者和作家——從1955年起——都意識(shí)到了這樣一個(gè)事實(shí)：我們正經(jīng)歷著文學(xué)現(xiàn)代派的垂死掙扎和后現(xiàn)代主義分娩的陣痛。那種自封為‘現(xiàn)代’（聲稱(chēng)它在感覺(jué)和形式上代表了最先進(jìn)的傾向，除它之外再也不可能有‘創(chuàng)新’），其勝利的進(jìn)軍始于第一次世界大戰(zhàn)前，結(jié)束于第二次世界大戰(zhàn)后不久的文學(xué)形態(tài)已經(jīng)死亡。這意味著，它已經(jīng)成為歷史而不再屬于現(xiàn)實(shí)。就小說(shuō)而言，普魯斯特·喬伊斯和曼的時(shí)代結(jié)束了，對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，T·S·艾略特和保爾·瓦雷里同樣已成為過(guò)去?！雹俎D(zhuǎn)引自: 道格拉斯·凱爾納, 斯蒂文·貝斯特. 后現(xiàn)代理論[M]. 張志斌, 譯. 北京: 中央編譯出版社, 2004: 304-305.那么，后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代派藝術(shù)在總體精神上究竟有著怎樣的不同呢？德國(guó)文學(xué)批評(píng)家弗利德里希·基特勒認(rèn)為：“現(xiàn)代藝術(shù)是工業(yè)化社會(huì)屬于少數(shù)受教育者的精華藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒體的高雅和純粹，仍然體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)一體化的要求，因而與當(dāng)今的時(shí)代格格不入。后現(xiàn)代藝術(shù)與此不同，作為后工業(yè)大眾社會(huì)的藝術(shù)，它摧毀了現(xiàn)代藝術(shù)的形而上常規(guī)，打破了它封閉的、自滿(mǎn)自足的美學(xué)形式，主張思維方式、表現(xiàn)方法、藝術(shù)體裁和語(yǔ)言游戲的徹底多元化?！雹谵D(zhuǎn)引自: 道格拉斯·凱爾納, 斯蒂文·貝斯特. 后現(xiàn)代理論[M]. 張志斌, 譯. 北京: 中央編譯出版社, 2004: 225.

（四）后現(xiàn)代的藝術(shù)主張與現(xiàn)代派的區(qū)別

首先，現(xiàn)代派作家雖在形式探索上做過(guò)大膽而有益的試驗(yàn)，然而，他們并沒(méi)顛覆小說(shuō)之為小說(shuō)的類(lèi)的概念，他們從沒(méi)有否定小說(shuō)這一文學(xué)樣式的根本特點(diǎn)：寫(xiě)社會(huì)中人的思想與行為，怪誕的心理與無(wú)可名狀的意緒。而后現(xiàn)代作家根本不承認(rèn)小說(shuō)這一樣式的存在，完全混淆小說(shuō)與非小說(shuō)的區(qū)別，他們提出了所謂“反小說(shuō)”、“元小說(shuō)”、“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”這樣一些不著邊際的概念，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的形式與“敘述”本身進(jìn)行徹底的不留情面的解體。這些所謂的“反小說(shuō)”、“元小說(shuō)”，誠(chéng)如薩特所說(shuō)，它雖然“保留了小說(shuō)的外表和輪廓，向我們介紹虛構(gòu)的人物，為我們敘述他們的故事，但這樣做是為了使我們更加失望。作者旨在用小說(shuō)來(lái)否定小說(shuō)，在它產(chǎn)生之時(shí)，便在我們眼前將它毀掉?！雹俎D(zhuǎn)引自由蔣孔陽(yáng)主編的《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》.后現(xiàn)代作家否定小說(shuō)的再現(xiàn)生活功能，他們聲稱(chēng)，現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言造就的，虛假的語(yǔ)言造就了虛假的現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)的使命不是要用虛假的故事去反映虛假的現(xiàn)實(shí)，而是把現(xiàn)實(shí)的虛假與故事的虛構(gòu)展現(xiàn)在讀者面前，促使他們?nèi)ニ伎既松６?，小說(shuō)不僅失去了類(lèi)的特征，其與其它體裁的界限也被完全突破。其它文學(xué)體裁乃至新聞體裁、評(píng)論體裁的技巧、手法統(tǒng)統(tǒng)融于小說(shuō)技巧之中，使人分不清也沒(méi)有必要分清這是一種什么樣的文學(xué)樣式。德國(guó)評(píng)論家伯恩哈德·格萊納就說(shuō)過(guò)：“對(duì)于后現(xiàn)代寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，‘類(lèi)’的概念已經(jīng)消失……過(guò)去關(guān)于體載、文類(lèi)及其表現(xiàn)手段等種種流行的規(guī)范僅僅是人為設(shè)置的禁忌，強(qiáng)加在作者身上的枷鎖。而現(xiàn)在，這種禁忌已被打破，枷鎖已經(jīng)腐爛，再也不存在應(yīng)該如何寫(xiě)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)了。從根本上說(shuō)，一切僅僅是單純的刺激材料而已?！雹谵D(zhuǎn)引自: 埃金根. 后現(xiàn)代先鋒派的終結(jié)新的開(kāi)端[M]. 上海: 上海譯文出版社, 1989: 142.后現(xiàn)代注重對(duì)立面的消失，不僅否定小說(shuō)與非小說(shuō)的對(duì)立，還否定文學(xué)與非文學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)的對(duì)立，甚至否定文學(xué)與哲學(xué)的對(duì)立。他們認(rèn)為小說(shuō)與非小說(shuō)、文學(xué)與哲學(xué)、敘事類(lèi)作品與非敘事類(lèi)作品，正好通過(guò)互參性和差異性來(lái)互釋其意義。因而，它告誡人們要以一種平和的心境看待人類(lèi)文化的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，人類(lèi)精神歷史的發(fā)展是延伸與回溯、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的統(tǒng)一，沒(méi)有什么永恒不變的界限和框框來(lái)限定事物與現(xiàn)實(shí)。

其次是后現(xiàn)代作品深度的消失。現(xiàn)代派作家不是以追求烏托邦的理想與表現(xiàn)終結(jié)真理為主題，就是以揭露現(xiàn)實(shí)黑暗、引起療效注意、體現(xiàn)人文關(guān)懷為旨?xì)w。薩特的《可敬的妓女》是這樣，卡夫卡的《變形記》是這樣，弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》也是這樣，《等待戈多》、《第二十二條軍規(guī)》同樣如此。而后現(xiàn)代作家則放棄作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋?zhuān)芙^挖掘任何意義，僅僅追求語(yǔ)言快感。如果說(shuō)現(xiàn)代派藝術(shù)對(duì)形式的追求與翻新還著眼于吸引讀者對(duì)思想內(nèi)容的關(guān)注與興趣，從而使深邃的思想借助形式的別致而深入人心，那么，后現(xiàn)代則放棄對(duì)作品內(nèi)容意義的承擔(dān)，走進(jìn)了為形式而寫(xiě)作，唯形式而形式的泥淖中。他們不再追求作品歷史性的深度，而將歷史性轉(zhuǎn)換為空間性的、多元并置的、共時(shí)性的存在狀態(tài)。打破敘事的完整性和話語(yǔ)的統(tǒng)一感，強(qiáng)調(diào)非完整性，強(qiáng)調(diào)表述生命、歷史和時(shí)間的零散化。后現(xiàn)代作家都認(rèn)為小說(shuō)文本沒(méi)有統(tǒng)一的意義核心，他們拒絕承擔(dān)作品意義的許諾，而把小說(shuō)的寫(xiě)作僅僅視為“能指的延續(xù)”。作家在寫(xiě)作時(shí)可感受到能指的巨大力量，他們不是以能指來(lái)精細(xì)地表白所指，而是通過(guò)能指本身的變化建構(gòu)成不同的所指。因而讀者要從作品中認(rèn)識(shí)某種特定的意義是徒勞的，即使他認(rèn)為他讀出了作品潛藏的深意，那也是他自己一廂情愿賦予作品的產(chǎn)物，而非作品本身所固有。作家創(chuàng)作的興趣就是做文字游戲，而任由讀者自己去發(fā)明無(wú)窮多的意義。由此，造成后現(xiàn)代作品平面化的語(yǔ)言堆砌。有人甚至公然宣稱(chēng)：寫(xiě)作就是運(yùn)用符號(hào)這副牌來(lái)創(chuàng)造意義。這就造成后現(xiàn)代拼貼手法的反復(fù)使用。1962年，法國(guó)作家馬克·薩波爾達(dá)，進(jìn)行了一場(chǎng)“請(qǐng)讀者參與創(chuàng)作”的實(shí)驗(yàn)。他將一些沒(méi)有任何邏輯關(guān)聯(lián)的零亂故事分別寫(xiě)在52張卡片的正反面，每面的字?jǐn)?shù)約50到100字不等。然后將這52張卡片象撲克牌一樣洗牌后再排列。除了開(kāi)頭和結(jié)尾部分，任何讀者可以從任何一張卡片閱讀，可以讀到任何一張卡片結(jié)束。讀者不斷的洗牌、閱讀，也就欣賞了不同的小說(shuō)，感受到不同的文本意義。這種洗牌的任意組合情節(jié)，就成了后現(xiàn)代拼貼手法的肇始。許多后現(xiàn)代作家將古今中外的不同小說(shuō)情節(jié)儲(chǔ)存在電腦中，任意點(diǎn)擊，重新組合，再稍加潤(rùn)飾，就創(chuàng)造出一篇篇出人意表而令人驚嘆的作品，由此造成快餐式、平面化的文學(xué)作品批量生產(chǎn)。

最后則是后現(xiàn)代作品中距離的消失。這里的距離既指藝術(shù)與生活的距離，也指創(chuàng)作主體與客體的距離，還指作家與讀者的距離。距離的消失意味著二者之間的不可逾越的鴻溝填平，界限的不復(fù)存在。在現(xiàn)代派作家看來(lái)，距離既是藝術(shù)與生活的界限，也是創(chuàng)作主體與客體的界限，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。而在后現(xiàn)代派作家眼中，由于主體的消失、價(jià)值的顛復(fù)，作品失去了深度和歷史感，僅僅成了具有作用于人感官的刺激物，作品只強(qiáng)調(diào)欲望本身，也就沒(méi)有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能。一切歸于語(yǔ)言的游戲，游戲本身也就是游戲目的。如此一來(lái)，單一、平面化、欲望化的創(chuàng)作也就不可避免。由于一切意義的不復(fù)存在，后現(xiàn)代派作家的創(chuàng)作也就醉心于反諷、拼貼與蒙太奇的運(yùn)用。他們?cè)谛≌f(shuō)中，對(duì)所謂的歷史事件進(jìn)行隨心所欲的“戲說(shuō)”，使歷史成為作家借題發(fā)揮的當(dāng)下史，讓真實(shí)性在嘲弄的戲說(shuō)中被粉碎。歷史僅僅意味著懷舊，一種迎合商業(yè)目的的手段與工具。同時(shí)，他們也對(duì)富有深遠(yuǎn)意義的歷史事件與正面人物進(jìn)行扭曲的夸張，讓傳統(tǒng)的正面影響在形式的變革中成為辛辣的反諷。當(dāng)《南泥灣》這首歌頌陜北軍民自力更生、奮斗自救的歌，被搖滾樂(lè)瘋狂的節(jié)奏搖滾成欲望的發(fā)泄時(shí)，《南泥灣》還有什么革命的教育意義呢？在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，文學(xué)作品沒(méi)有崇高，也沒(méi)有價(jià)值，甚至連意義都是讀者賦予它的外在物。為了證明這一點(diǎn)，他們?yōu)樗麨榈剡\(yùn)用拼貼手段，將其它文本的片段、生活中的偶發(fā)事件，乃至新聞報(bào)導(dǎo)、報(bào)刊文摘拼接組合從而形成妙文，以此來(lái)嘲弄傳統(tǒng)作家的精心構(gòu)思是怎樣的無(wú)意義，作品虛構(gòu)的價(jià)值又是怎樣的無(wú)聊。他們以任意拼接的作品打破傳統(tǒng)小說(shuō)凝固的形式結(jié)構(gòu)，給讀者強(qiáng)烈的陌生化震撼，同時(shí)也將電影中的蒙太奇手法運(yùn)用得令人瞠目結(jié)舌。他們將處于不同時(shí)空層面的場(chǎng)景任意銜接，根本不考慮內(nèi)容形式的統(tǒng)一與完整，任由讀者自己在故事的中斷、疊化、對(duì)比、特寫(xiě)中發(fā)明無(wú)窮多的“意義”；用預(yù)設(shè)、追敘、插入等手法，增強(qiáng)對(duì)讀者的感官刺激，取得強(qiáng)烈的沖擊效果?？傊?，后現(xiàn)代將創(chuàng)作視為無(wú)規(guī)則、無(wú)意義的游戲，最終使文學(xué)創(chuàng)作走上了由唯形式到反形式，由唯技巧到反技巧，最后否定文學(xué)創(chuàng)作、否定文學(xué)作品的不歸路。誰(shuí)都是作家，誰(shuí)都是讀者，所有人的行為都是藝術(shù)，都是創(chuàng)作。一切神圣的東西都被消解，原本涇渭分明的范式都被打破，文學(xué)與非文學(xué)、讀者與作家的鴻溝被填平，連意義與價(jià)值都不復(fù)存在。

（五）中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中頹廢主義思潮使唯形式主義走向不歸路

當(dāng)然，由于“中國(guó)特色”社會(huì)主義宗旨的強(qiáng)調(diào)，國(guó)家調(diào)控能力沒(méi)有完全喪失，這塊土地上還不能說(shuō)已經(jīng)出現(xiàn)了嚴(yán)格意義上的后工業(yè)社會(huì)，后工業(yè)社會(huì)的種種弊端也不典型。然而，全球經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)代畢竟降臨，竟?fàn)幖ち?、一夜暴富、股市飚升、企業(yè)兼并破產(chǎn)、個(gè)體戶(hù)紛起、農(nóng)民工潮水般外流，一切都翻了個(gè)個(gè)兒，一切都從頭開(kāi)始。由此導(dǎo)致的“信仰危機(jī)”、“文化危機(jī)”、“人文精神危機(jī)”、乃至“生存危機(jī)”，席卷一代又一代人。這一切，對(duì)于涉世不深而又極度敏感的青年人的沖擊更甚。盡管中國(guó)的后現(xiàn)代式頹廢只在一部分人那里很火熱，作品也不占文壇的主流，但后現(xiàn)代思潮激起的興奮、引起的震蕩，卻是毋庸回避的事實(shí)。

1986年5月9日，在北京紀(jì)念“國(guó)際和平年”的歌星演唱會(huì)上，一個(gè)身披大襟，背一把破吉他的青年崔健，以一副沙啞粗放的嗓子，唱了一曲《一無(wú)所有》，頓時(shí)震撼了全場(chǎng)。那粗獷、猛烈、山崩海嘯般的搖滾樂(lè)從此在中國(guó)大地上誕生，它唱響了大江南北、長(zhǎng)城內(nèi)外?！兑粺o(wú)所有》喚醒了青年們壓抑的“生命意識(shí)”，表達(dá)了他們深沉的失落、迷惘與顛狂。搖滾樂(lè)，使躍上文壇的新生代詩(shī)人更加瘋狂、更加大膽地唱出心底的悲涼，發(fā)泄著心里的不滿(mǎn)與憤慨。如崔健的歌詞：

過(guò)去的所作所為我分不清好壞/過(guò)去的光陰流逝我記不清年代

我曾經(jīng)認(rèn)為簡(jiǎn)單的事情現(xiàn)在全不明白/忽然感到眼前的世界并非我所在

——《不是我不明白》

我要從南走到北/我還要從白走到黑/……

總有一天我要遠(yuǎn)走高飛/我不想留在一個(gè)地方

也不愿有人跟隨

——《假行僧》

我沒(méi)有錢(qián)/也沒(méi)有地方/我只有過(guò)去

我說(shuō)得多/也想得多/可越來(lái)越?jīng)]有主意

我明白拋棄/也明白逃避/可就是無(wú)法分離

——《不再掩飾》

崔健的歌典型地反映了當(dāng)代青年的后現(xiàn)代式頹廢情緒。由迷惘到玩世不恭，由玩世不恭到借“藝術(shù)”發(fā)泄不滿(mǎn)。于是行為藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)色情文學(xué)、戲說(shuō)歷史影視、撒嬌派、莽漢主義、非非主義、下半身寫(xiě)作、美女作家、“妓女”作家都匆匆躍上文壇，顯示自身存在的合理性。而隨著這股頹廢思潮的日甚一日，藝術(shù)上的粗制濫造、快餐文學(xué)的批量生產(chǎn)，也將創(chuàng)作上的唯藝術(shù)逐漸推向無(wú)藝術(shù)、反藝術(shù)的尷尬境地。不少作家自覺(jué)地將自己的藝術(shù)追求定格于“流動(dòng)的語(yǔ)感，詩(shī)感，節(jié)奏感，哪怕是大白話?！彼麄冃Q(chēng)：“我們寧愿做平民詩(shī)人，也不要成為貴族作家”[5]，由是，一種新的反藝術(shù)的美學(xué)觀便油然產(chǎn)生。他們由認(rèn)為“詩(shī)歌本身由語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生美感”[6]47到鼓吹“藝術(shù)只不過(guò)是一種‘活計(jì)’，藝術(shù)家應(yīng)該算作手工勞動(dòng)者?！盵6]81將藝術(shù)等同于工匠，也就否定了藝術(shù)美的創(chuàng)造意義。由此，他們坦言“新傳統(tǒng)主義詩(shī)人與探險(xiǎn)者，偏執(zhí)狂，醉酒漢，臆想病人，現(xiàn)代寓言制造家共命運(yùn)”[6]91，而且，“拿定主義要超越‘是’與‘非’的兩極價(jià)值評(píng)價(jià)”[6]130，完全否定美丑標(biāo)準(zhǔn)，這也就為反藝術(shù)，以丑為美的藝術(shù)張目?！棒斘髂先后w”就公開(kāi)放言，“我們拒絕那些所謂‘文化’，我們喜歡土地，悍氣，我們歌頌生命，我們不會(huì)創(chuàng)造，只會(huì)隨著自己的性子?！雹賲⒁?jiàn): 《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1986年第39期.隨著自己的性子的文學(xué)作品越來(lái)越多地沖擊著文壇的圣潔，沾污著藝術(shù)的崇高，破壞著形式的完美。請(qǐng)看這樣的詩(shī)句：“經(jīng)一個(gè)女人介紹/出現(xiàn)兩個(gè)男人//一個(gè)個(gè)兒高/一個(gè)個(gè)兒矮//個(gè)兒矮的白又胖/個(gè)兒高的黑且瘦//第一句話是胖子說(shuō)的/第二句話是瘦子說(shuō)的//胖子話少/瘦子話多//瘦子奚落胖子/觀眾哄堂大笑//……。”②參見(jiàn): 《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀》之《相聲專(zhuān)場(chǎng)》.在這里，詩(shī)失去了提煉，涂鴉式的自然主義耍貧嘴，沒(méi)有一點(diǎn)深度，沒(méi)有一點(diǎn)匠心。再看一首：“在風(fēng)中點(diǎn)煙不容易/一根三根九根……/剩下最后一根火柴/我在猶豫/劃還是不劃/這是一個(gè)問(wèn)題/劃點(diǎn)不著/不劃沒(méi)法吸/結(jié)局與我想象的一樣/它只燃燒了一下就熄了/我長(zhǎng)出一口氣/叼著完好無(wú)損的煙卷/在風(fēng)中居然樂(lè)了/仿佛完成了什么?！雹蹍⒁?jiàn): 《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀》之《在風(fēng)中點(diǎn)煙》.此詩(shī)蒼白、平庸，既沒(méi)有豐厚深遽的思想意蘊(yùn)，也沒(méi)有精巧的藝術(shù)構(gòu)思。平面化敘述，造作的語(yǔ)言，大白話的排列，這樣的“詩(shī)”，一天寫(xiě)一千首也不覺(jué)得累。有的評(píng)論者激憤地指出：“當(dāng)前在中國(guó)詩(shī)壇上，一些詩(shī)人無(wú)視詩(shī)歌藝術(shù)最基本的創(chuàng)作原則，沉溺于對(duì)日常生活中無(wú)聊場(chǎng)景毫無(wú)詩(shī)意、流水賬式的分行記錄。把這種詩(shī)歌寫(xiě)作現(xiàn)象稱(chēng)為‘撒尿主義’頗為確切。因?yàn)檫@類(lèi)詩(shī)歌表現(xiàn)或排泄出的正是一堆非詩(shī)意的東西?！盵7]中國(guó)的這類(lèi)后現(xiàn)代詩(shī)歌消解了詩(shī)歌，也消解了藝術(shù)。他們終于從唯形式走向了詩(shī)歌創(chuàng)作的“胡涂亂抹”，走向了反形式、反藝術(shù)的極端。正如《詩(shī)歌之死》的作者不無(wú)憂慮地指出的那樣，中國(guó)的后現(xiàn)代作家們“藝術(shù)上則惡意消解詩(shī)歌秘密，以一種平面化的結(jié)構(gòu)，單向度的敘述，快餐式的語(yǔ)義，睥睨文化?！藗儞?dān)心新的惡劣的傳統(tǒng)正在形成，如若真是，那‘詩(shī)歌死了’是無(wú)疑的?！盵8]詩(shī)歌經(jīng)后現(xiàn)代詩(shī)人的折騰竟如此糟糕，這對(duì)擁有“唐詩(shī)、宋詞”，自詡為詩(shī)的國(guó)度的中國(guó)，這對(duì)于擁有李白、杜甫、白居易、李商隱、杜牧、蘇東坡、辛棄疾、郭沫若、徐志摩、藏克家、艾青、賀敬之、郭小川等一批杰出詩(shī)人的中國(guó)，無(wú)疑是悲哀而又可怕的事實(shí)！

詩(shī)歌創(chuàng)作是這樣，小說(shuō)創(chuàng)作也存在這種情況。

馬原、洪峰是用離奇的形式，讓讀者“遺忘”現(xiàn)實(shí)，突出小說(shuō)形式的“博爾赫斯化”，使故事轉(zhuǎn)向了敘事行為，使文本成了一個(gè)新的形式。這個(gè)獨(dú)立構(gòu)造的陌生化形式，讓人們認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的意指功能僅僅針對(duì)語(yǔ)言形式，“文學(xué)是從語(yǔ)言這種特殊的能指體系中派生出來(lái)的”[9]，從而精心于語(yǔ)言的運(yùn)用，形式的營(yíng)造，以期形式本身產(chǎn)生較好的審美效果。而在一些后先鋒作家手中，形式的追求逐漸走向了反面。葉曙明的《環(huán)食·空城》，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，樂(lè)陵的《板網(wǎng)》，楊爭(zhēng)光的《土聲》等作品，就以一種“反小說(shuō)”的形式表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的挑戰(zhàn)，他們有意拋棄故事與情節(jié)，淡化人物與個(gè)性，強(qiáng)調(diào)敘述語(yǔ)言的“話語(yǔ)”化、敘述行為的個(gè)人化，讓小說(shuō)著意整合個(gè)人感覺(jué)的碎片，羅列涌上心頭的各種意識(shí)，造成了一種“拼盤(pán)式”小說(shuō)文本的出現(xiàn)，由此再發(fā)展到木子李等人，形式與內(nèi)容都不再刻意提煉，一切都似有實(shí)無(wú)，那種存心挑戰(zhàn)傳統(tǒng)小說(shuō)的心態(tài)已不復(fù)存在，連什么是小說(shuō)也都不再考慮。只是平面化地記錄自己難以見(jiàn)人的隱私，告訴別人欲念滿(mǎn)足的甜蜜與煩惱?！哆z情書(shū)》就是這類(lèi)作品的代表。木子李從不認(rèn)為自己是作家，也不認(rèn)為自己是在創(chuàng)作。然而，這部點(diǎn)擊率極高的網(wǎng)絡(luò)作品卻風(fēng)靡了一批青年?！哆z情書(shū)》完全消解了小說(shuō)與非小說(shuō)的界限，不考慮布局、懸念、結(jié)構(gòu)、敘事角度、陌生化、反諷等手法的運(yùn)用，任由拉雜的語(yǔ)言抖落自己難以啟齒的隱私。文學(xué)還原于非文學(xué)，技巧也就失去了意義，我們看到的就只是作者敘述自己與各種男人鬼混、上床的過(guò)程與感受。頹廢主義思潮終于使文學(xué)在后現(xiàn)代頹廢者手中變成了什么也不是的文字垃圾，拒絕了作品的責(zé)任，也否定了作品的形式追求。以致快餐式、平面化、非小說(shuō)的作品批量生產(chǎn)，在局部范圍內(nèi)泛濫成災(zāi)。由此文學(xué)似乎就走到了它壽終正寢的盡頭，呼喚新的理性力量使之復(fù)蘇也就成了當(dāng)務(wù)之急。形式主義的極至就是反形式，藝術(shù)性的“頂峯”就是無(wú)藝術(shù)性。這種令人難以置信而又無(wú)法置疑的結(jié)局當(dāng)然不是文壇的主流，但也該讓文壇的探索者深長(zhǎng)思之。

[1] 北島. 談詩(shī)[C] // 《上海文學(xué)》編輯部. 百家詩(shī)會(huì)選編. 上海: 上海文藝出版社, 1982: 42.

[2] 顧城. 凝視[C] // 《上海文學(xué)》編輯部. 百家詩(shī)會(huì)選編. 上海: 上海文藝出版社, 1982: 134.

[3] 康德. 判斷力批判: 上卷[M]. 宗白華, 譯. 北京: 商務(wù)印書(shū)館, 1964: 178.

[4] 丹尼爾·貝爾. 后工業(yè)化社會(huì)的來(lái)臨[M]. 高铦, 譯. 北京: 新華出版社, 1997: 235.

[5] 程蔚東. 別了, 舒婷、北島[N]. 文匯報(bào), 1987-01-29(02).

[6] 徐敬亞, 孟浪, 呂貴品. 中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀[M]. 上海: 同濟(jì)大學(xué)出版社, 1988.

[7] 宋輝珍. 撒尿主義: 對(duì)當(dāng)前一種詩(shī)歌寫(xiě)作現(xiàn)象批評(píng)[N]. 太原日?qǐng)?bào), 2000-05-29(03).

[8] 馬策. 詩(shī)歌之死[C] // 楊克. 2000年中國(guó)新詩(shī)年鑒. 廣州: 廣州出版社, 2001: 135.

[9] 羅蘭·巴爾特. 文學(xué)與今天[J]. 張小魯, 譯. 上海文論, 1987, (6): 47-48.

Study on Literary Trend of Unique Formalism and Decadent Literature

WU Jiarong
(School of Liberal Arts, Anhui University, Hefei, China 230039)

Developing through the Obscure Poetry, the Root-seeking Literature, till the Pioneer Novels, new-era literature has changed prominently in formal skills, but has never risen to the ontological status. Instead, a part of the new generation and new human writers, bewitched by postmodern theory, has made the revolution of styles gradually walk into the dead end of unique formalism or anti-formalism, and as a result, the works are filled with the spirit of decadent atmosphere. Thus, the call for a new literary rational spirit is imperative.

Formalism; Decadent Literature; Literary Trend

I206

A

1674-3555(2014)04-0001-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2014.04.001 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2013-11-14

國(guó)家社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(10BZW015)

吳家榮(1949-)，男，安徽無(wú)為人，教授，碩士，研究方向：文藝美學(xué)