孫勝杰，王繼紅

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

秦淮河是江南有著悠久歷史和豐富文化的河流，可以說是南京最負(fù)盛名的地域空間。隨著商業(yè)繁榮和朝代政權(quán)的更迭，秦淮河早已不是一個單純的、自然的地理概念,而是一個承載著多重復(fù)雜文化意蘊的物質(zhì)空間和文化空間。目前學(xué)界研究者對于秦淮河的解讀都過于零散，更多的是對某個作家作品中秦淮河的形象分析，缺乏整體建構(gòu)。陳蘊茜、劉煒的《秦淮空間重構(gòu)中的國家權(quán)力與大眾文化》涉及到秦淮空間，但是從歷史學(xué)的角度進(jìn)行分析，而非文學(xué)。本文認(rèn)為，在中國文學(xué)的發(fā)展中，秦淮空間不但建構(gòu)了“文人—妓女”主題模式，而且也拆解了其模式，這是一個持續(xù)——斷裂——再繼續(xù)的發(fā)展過程。

一、秦淮空間及其傳統(tǒng)文化特質(zhì)

秦淮河原本是作為城池、堡壘的天然屏障而被利用,最初的身份是軍事基地；又因這一帶航運貿(mào)易便利,六朝時成為重要的糧食和商品的集散地。南宋時期，江南貢院建立，每到開科取士之年，考生云集，這給商人提供了發(fā)財?shù)臋C會，許多青樓、酒樓、茶館應(yīng)運而生。

從古至今，中國的士子與青樓有著不解之緣，士子們高中時，青樓瀟灑便成為他們的不二選擇，向妓女寫情詩、炫才華，是當(dāng)時文人士子們津津樂道的一件雅事；失意時，就“忍把浮名，換了淺斟低唱”，青樓是他們?nèi)松涞倪z忘劑。古代的妓女，特別是雅妓，“有時是文人作品的傳播者，有時又是其作品的鑒賞者、評論者，可以認(rèn)為，許多士大夫出入的煙花枊巷成為文化傳播的場所，同時也發(fā)揮著創(chuàng)作基地的機能”[1] 3，對培育和促進(jìn)文學(xué)發(fā)展起到了一定作用?？梢哉f，“妓女是傳統(tǒng)中國社交空間中的女主人，為文士營造了愉悅的逸樂與艷情的想象”[2]。尤其是“中晚明秦淮名妓作為一個群體，她們?nèi)葜雇覃?，氣度高雅；文采風(fēng)流，才藝絕群；喜交文士，慷慨任俠等三方面的特征”[2]，贏得了文人的普遍贊譽。而貢院邊上的秦淮河，也因為士子與名妓攜手冶游，歌臺畫舫、絲竹入云、豪擲金錢而變得嫵媚動人，形成“槳聲燈影連十里，歌女花船戲濁波”的青樓文化與仕宦風(fēng)流融合的傳統(tǒng)秦淮文化景觀。

作為逸樂空間的秦淮河可以向前追溯到六朝，但其“青樓文化特質(zhì)的集體建構(gòu)與歷史書寫，則已是清初的事情了。當(dāng)時，亡國之思仍持續(xù)刺痛著晚明文化遺民的神經(jīng)，秦淮河的繁華往昔一度承載著他們的似水流年，而今卻轉(zhuǎn)化為追念前朝的記憶空間與認(rèn)同符號?！盵3]秦淮空間原本是“多重意象的集合體:軍事堡壘、商業(yè)中心、水運樞紐、人文勝地、風(fēng)月場所和大眾娛樂空間”[4]，但在文學(xué)作品中,六朝金粉、琴棋歌酒、秦淮八艷、末世頹廢等成了表達(dá)秦淮空間的固定話語和情感心理，而秦淮的軍事、水運、商業(yè)等功能性表達(dá)受到了某種程度的遮蔽。文人們更愿意把“秦淮”看成是統(tǒng)一的符號性的歷史文化場景，從中簡縮出所需要的“妓女—文人”文學(xué)模式。古代的“秦淮”充滿了逸樂的氣氛，謝安攜妓，江左文人無不羨慕；謝眺、沈約為妓女慷慨弄筆；甚至梁簡文帝也會坐在秦淮的皇家別館里辭藻濃艷地寫著妓女的日常瑣碎生活……由此誕生了江南故都的“妓女文學(xué)”。14世紀(jì)到16世紀(jì)的文人心態(tài)傾向于郁悶而浮躁，在專制淫威下，文人們普遍用放任性情、發(fā)泄欲望來表達(dá)心中的憤怒和壓抑，他們和秦淮名妓們在亡國的憂傷背景下上演著華麗典雅的故事，于是有了亦艷亦悲的《桃花扇》，流淌了千年的秦淮河從此結(jié)束了古典理想時代。在書寫秦淮河的代表性作品如《板橋雜記》、《儒林外史》中,碧波蕩漾的秦淮河上漂浮的是歷史文脈的興衰，傾國傾城的名妓肩負(fù)的是家國大義。原本只是逸樂之地的秦淮河，因為被附加了歷史與文化職能，而成為了代表奢靡、柔弱、使人憧憬向往的勝地。

二、懷舊——想象秦淮空間的一種方式

進(jìn)入民國后，封建帝制土崩瓦解，經(jīng)歷了現(xiàn)代文明洗禮的中國文人對以傳統(tǒng)士大夫為中心衍生而來的“妓女文化”開始抵觸，名妓的光暈不復(fù)存在，妓女被視為社會的痼疾、病態(tài)現(xiàn)象，“取而代之的是一個花容失色的新妓女論述”[5]。

那么現(xiàn)代作家對秦淮空間的憧憬是怎樣的呢？1923年朱自清、俞平伯同游秦淮，隨后寫出同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》,都表示只是覓尋到秦淮文化的黯淡的余韻。游河多半是由于秦淮的歷史盛名，如朱自清所言，是想領(lǐng)略“那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味”[6]1。

20世紀(jì)20年代的秦淮不但是一條承載著歷史記憶的時間河流，更是一條社交娛樂的空間河流。進(jìn)入秦淮的逸樂空間，歷史的遐想要承受現(xiàn)實的考量?，F(xiàn)實中的文人真正面對秦淮河上的歌妓，朱自清因為受著道德的禁制，俞平伯因為“推及的同情，愛著那些歌妓，并且尊重著她們，所以拒絕了她們。”[6]8但無論何種理由，從拒絕這一行為可以看出，現(xiàn)代文人對歌妓的態(tài)度已和古代文人大相徑庭：從贊譽到焦慮。同處秦淮逸樂場域，現(xiàn)代文人因為被社會道德和原則所束縛，內(nèi)心深處對秦淮風(fēng)月渴望的情感被抑制，這與古代文人有著天壤之別。例如在晚明，士人進(jìn)入秦淮空間、尋訪佳麗是很正常的事情，當(dāng)時“南京冶游，最時興挾名妓乘畫舫以游秦淮。……凡有特客，或外地之來南京者，必招游畫舫以表示敬重?！盵7]“弗洛伊德認(rèn)為，人的欲望本身始終處于理性超我的壓抑控制之下。社會的日常生活空間在道德的理性的組織之下一直對本我欲望實施著嚴(yán)格的監(jiān)管，被壓制監(jiān)管的欲望時時都處于跳動之中，尋找宣泄的出口”[8]8，處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的秦淮河被娛樂化，秦淮空間因此成為欲望消費的空間。現(xiàn)代文人對秦淮歌妓的普遍焦慮與矛盾，是道德與欲望的抉擇。人類學(xué)家黃應(yīng)貴說:“空間是獨立自主而有其內(nèi)在邏輯的,但是與其他社會文化現(xiàn)象或要素必須共同一起運作而不可分,尤其與人的活動不可分?！盵9]可見，物質(zhì)空間是文化的載體，對秦淮空間的掌控，實際上是要對這個空間中活動的人進(jìn)行控制。具有了“男女平等”思想的現(xiàn)代文人對沉迷風(fēng)月的事情總是在道德上存在罪惡感，在他們的思想中，娼妓是一種社會問題，正如王書奴在《中國娼妓史》中說：“自母系父系變更，及私有財產(chǎn)制發(fā)展，而娼妓一度繁榮。自工商發(fā)達(dá)，資本主義抬頭，而娼妓又一度繁榮，以女子做犧牲品的人肉市場，已遍于全國的都會……所以，國內(nèi)一般做馬爾塞斯運動——即婦女運動——的，對于娼妓都贊成廢絕，而一般資本家則以她為必需好玩品，又主張保存以為可做繁榮都市媒介物。這種矛盾社會制度中資本家與無產(chǎn)階級的角斗悲劇，真令吾人不寒栗。這就是社會趨于衰弱崩潰的危機。娼妓是社會經(jīng)濟(jì)組織不良的產(chǎn)物，……而娼妓繁榮就是社會的反映?！盵10]娼妓是現(xiàn)代文明所要批判甚至要給予療救的文化痼疾，不能再以傳統(tǒng)士人的視角去看待，所以朱自清以“你不知道？這事我們是不能做的”[6]14曖昧話語拒絕，表明了他們焦慮、矛盾的心境，秦淮之旅注定是負(fù)重遠(yuǎn)行。

1928年，陳源在散文《南京》中提到秦淮河，說“我實在不愛秦淮河！”，“什么六朝金粉,我只看見一溝腌臜的臭水”[11]，聽到的是沿河不斷的麻將聲,看到的盡是病態(tài)的妓女。曹聚仁的《秦淮河上》寫道，“‘如雷貫耳，聞名已久’的秦淮河，簡直是一道臭水溝”。[6]23路翎在《財主底兒女們》中也寫到了秦淮景象的殘破、頹敗,這條河“浮著骯臟的泡沫”,在酷烈的太陽下散發(fā)著“重濁的臭氣”。[12]這些對秦淮河的現(xiàn)實描述，可以說明秦淮河在現(xiàn)代變遷中所表現(xiàn)出的歷史尷尬。

秦淮河畔原是一個集科舉、青樓與民間文化為一體的獨特空間?！翱臻g并不是一種‘社會反映’，它就是社會?！虼?，各種空間形式，至少在我們星球上的各種空間形式，都可以和所有的其他物體一樣，通過人類的行為被創(chuàng)造出來?！盵13]現(xiàn)代化城市化進(jìn)程，令傳統(tǒng)精英文化隱退，大眾俗文化蓬勃發(fā)展，普通市民、各色人等在此聚集，秦淮河畔成了一個大眾文化空間，傳統(tǒng)詩意蕩然無存。“此區(qū)域中所營之商業(yè),除去茶樓酒肆,歌臺舞榭,即系吃食店、照相館及廣貨店,殆無一正當(dāng)之商肆”[14]，娼寮、煙館林立，雜亂無章。再加上秦淮河道年久失修,市民的不良生活習(xí)慣，使得秦淮河河床淤塞,河水變質(zhì)腐臭。

傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化的侵襲中逐漸走向衰敗與凋零,變革中的城市也不能提供一套完整的、可供安撫性的文明,“大規(guī)模的都市化進(jìn)程已將人類社會帶入到一個景觀社會”[8]168，而“景觀作為被展現(xiàn)出來的可視的景色、景象，成為都市一個重要的本質(zhì)特征，對景觀表象的感覺體驗成為把握都市生活的重要方式。”[8]1681947年, 張恨水重游秦淮時,因為對秦淮河的過度美好想象而產(chǎn)生了幻滅感。其作品《如此江山》中，對秦淮河熟知的陳俊人在走近秦淮河時，竟沒有發(fā)現(xiàn)腳下的河流就是著名的秦淮河,只覺得“一點東南風(fēng)吹起,刮得那河上的惡臭氣味,一般地向岸上撲著”[15]。

20世紀(jì)20年代末至30年代中期,南京國民政府對秦淮河進(jìn)行了社會環(huán)境治理，開展了轟轟烈烈的廢娼運動,試圖通過國家權(quán)力重構(gòu)秦淮空間的歷史底蘊與文化特質(zhì)，但廢娼運動最終以政府妥協(xié)而結(jié)束，秦淮空間以其特有的復(fù)雜、多重的社會、文化力量對抗著國家權(quán)力的進(jìn)入。

人類學(xué)家格爾茲曾指出,文化是“從歷史上沿襲下來的體現(xiàn)于象征符號中的意義模式”[16],這種意義模式以頑強的生命力內(nèi)化在人們的日常生活中，并隨著生活延續(xù)而得到繼承。傳統(tǒng)秦淮形象就是一個固化了的意義模式，人們對其形成的集體想象規(guī)定了他的“閱讀期待”。但現(xiàn)代化進(jìn)程中的秦淮空間的變化打破了漫游者舊有的情感結(jié)構(gòu), 身臨其境才發(fā)現(xiàn)秦淮河早已物是人非，畫舫、妓女在某種程度上還有保留,但都是抽空了靈魂的存在。鐘敬文說，“因為我們腦里先裝有許多關(guān)于它的來源及進(jìn)過的歷史、故事。今朝親到此地,見黯綠的河水,想繁華于當(dāng)年,自然不免油然生感了”[17]。對往昔的追憶和對現(xiàn)實的失落不滿，其實都在強化著秦淮空間的文化特質(zhì),讓人們向往著“逝去”的秦淮。

這種懷舊感的產(chǎn)生也說明了傳統(tǒng)文人與秦淮空間的和諧關(guān)系被打破，出現(xiàn)了某種斷裂。在現(xiàn)代作家眼里,秦淮河已然失去它的獨特性,甚至不可識辨。秦淮空間風(fēng)流倜儻、詩意雅然在某種程度上是傳統(tǒng)文人自我人格外化式的想象性詩意構(gòu)建，而受現(xiàn)代觀念影響的作家文人們已經(jīng)不可能再像傳統(tǒng)的文人士子一樣,以狎妓冶游、逐艷風(fēng)流自許,只能以現(xiàn)代理性的眼光做價值評判了。

三、新歷史——秦淮空間的破除和拆解

中國人看歷史，習(xí)慣于整體把握，把歷史抽象為某種象征意象，“當(dāng)‘秦淮’從他們的意識河床上流過時，他們中每一個人都不能拒絕它留下來的那種歷史性氣質(zhì)。他們被這條河流濡化的結(jié)果，就在于他們?yōu)檫_(dá)到自己的理想——無論這理想在各人有什么不同之處，選擇和接受了誕生在這條河上的過去的浪漫風(fēng)情故事”[18]298。葉兆言新歷史小說中篇《夜泊秦淮》系列，采取了中國文人獲取“歷史意象”的傳統(tǒng)思維路徑，把“秦淮”看作是符號性的歷史和文化場景，從歷史經(jīng)典文獻(xiàn)中學(xué)習(xí)前人的思想、情感。按照海德格爾的觀點，“歷史”是按照某種觀點對“歷史本身”的記載、反省和研究，是存在者認(rèn)識的對象。“文學(xué)闡釋是一種人性的共鳴，盡管由于歷史的非透明性并不能為文學(xué)文本的漂流的語義提供一個堅實的‘客觀’的停泊地”[19]401，闡釋者不能完全重新進(jìn)入當(dāng)時的文化場景，甚至在文學(xué)解碼中也不拋棄自己所處的時代的歷史語境，但這一切恰好構(gòu)成闡釋者力求的“召喚”的特殊境遇。對于葉兆言來說，真正的歷史傳統(tǒng)怎樣并不重要，重要的是作者對歷史的真正運用，他從中找到了自己的心理風(fēng)格，而且“堅持從‘文人與妓女’的歷史關(guān)系中尋找寫作主題，正是出于對‘秦淮’古典理想的選擇和接受的自覺態(tài)度”[18]298。

葉兆言重溫文學(xué)文本，從文學(xué)文本中獲取歷史意象，靠敏銳觸覺，深入到與之相通的文化類型，一些經(jīng)典作品提供的感傷的文化意象，這些文化意象烙上他自己所體驗和意識到的人性印跡，構(gòu)成秦淮空間特定文化的符號系統(tǒng)。葉兆言之所以要接通“歷史”，就是要證明個人對歷史體驗和參與的心智能力，確證個人“自身歸返”于歷史情境的心理欲求。

《夜泊秦淮》系列四篇小說的內(nèi)容都取材于歷史，情境設(shè)置在中國20世紀(jì)上半葉的秦淮河畔。從民國、北伐到抗戰(zhàn)，期間秦淮之域不乏重大的歷史事件和人物，但葉兆言并不關(guān)心這些，他只著眼于民間視野中的日常普通人事，把秦淮精神和傳統(tǒng)文化的沒落作為敘事內(nèi)容，消解著激情敘事，作家主體的判斷在故事的講述中并不顯現(xiàn)，而是在對歷史的還原中，潛藏著一脈文化鄉(xiāng)愁，文本呈現(xiàn)出異常暗淡的色調(diào)。葉兆言在作品中不但不關(guān)注史實和歷史文化，甚至在敘事時還在消解歷史，他這樣做，其實只是想“借助于歷史去展示傳統(tǒng)文化,并進(jìn)一步傳達(dá)出他對于其存在狀態(tài)的一份深沉的情思”[20]。在對秦淮空間的敘述中，葉兆言既能堅持自己的興趣，也能讓作品具有現(xiàn)代性質(zhì)，作品中他從各種不同的角度反思了歷史意識，認(rèn)為歷史是被敘述出來的，“一切歷史都是當(dāng)代史，一切歷史意識的‘切片’都是當(dāng)代闡釋的結(jié)果”[19]399，這些觀點剔除了束縛在個人身上的枷鎖，讓“人”的本色顯示得更清晰。葉兆言的這種思想是“由接受與擺脫傳統(tǒng)影響力的寫作心理決定的。他越覺得文人與妓女故事的先在性形式有很大的誘惑力，便越要在具體的寫作過程中偏離這種誘惑，以防止對它的屈從和依賴，因而一種模擬傳統(tǒng)主題程式的意愿，到了作品里就會變成對它的反向表達(dá)”[18]283。

針對秦淮空間中先在的“文人—妓女”結(jié)構(gòu)，葉兆言通過“自覺與傳統(tǒng)疏離，以主動消除前輩文人語言對自己寫作的控制”[18]283，而使“文人與妓女”的故事解體。這種“拆解”最有效的途徑是破除文人神話。秦淮空間中，文人神話消失，也就意味著“文人—妓女”結(jié)構(gòu)的解體。在《挽歌》中，曾經(jīng)在都市紅粉叢中以文才風(fēng)流而名噪一時的江南牧人，待到有人要尋訪他時，他已經(jīng)在鄉(xiāng)間潦倒成酒鬼流氓了。文人的輝煌不復(fù)存在，只留下一般人本能的一面，這是何等尷尬?！妒咒仭防锏哪仙较壬?，安徽名儒方氏的傳人，卻是秦淮的“風(fēng)流教主”，一輩子都住在妓院里，文人場面撐得很大，表面上清高落拓，可骨子里不僅愛錢，而且迂腐勢利。妓院被取締，他到大學(xué)里做了掛名教授，卻教導(dǎo)女兒要“恪守婦道”。不可思議的是，他當(dāng)年的得意弟子季云被殺，他不是感慨“取義成仁”，反而慶幸女兒沒有嫁給這個“混小子”，而嫁給了他曾經(jīng)不屑一顧、如今在官場上春風(fēng)得意的徽籍同鄉(xiāng)后輩。這顯然是對“文人”形象深刻的剝奪。至于《狀元鏡》，是對傳統(tǒng)“宏大敘事”的解構(gòu)，盡管里面沒有“江南牧人”、“南山先生”這樣確定的文人形象，但它有一個潛在的文人世界，這個文人世界令人失望?！盃钤R”本是一個充滿寓意的空間，可主角卻是一個平凡、膽小、懦弱的普通人，在作者著力塑造的真實歷史場景中承受著生活中的種種艱辛屈辱和偶爾的生活饋贈。他終于悟出了一個道理，就是自己“想要什么，就決定不能干什么。因此最好的辦法就是再也不要想干什么?！盵21]張二胡的心態(tài)反映出在現(xiàn)實生存面前，弱小主體的無奈和尷尬，也是民族性和人性的一部分。

“所謂歷史，都是個人對于以往歲月的把握與判斷”[22]，在《追月樓》里，葉兆言粉碎了我們心中長期存在的心理定勢，拷問了歷史價值的有效性?！皻v史”與“英雄”一直是被捆綁在一起的概念，但生命個體在現(xiàn)實的生存法則中，總是能夠形成對歷史價值的解構(gòu)。即使在《狀元鏡》的開始，作者安排了英雄的出場，可這位英雄，只是站在橋上看著往來的花船嘆惋，而且沒身份沒姓名。葉兆言只是借英雄來暗示秦淮空間的歷史氛圍，這是一種敘事策略，目的是要讓兩個平凡庸常的男女主人公張二胡和三姐置身在這種特定的空間環(huán)境里。

在《追月樓》雙重文本的敘述中，顧炎武等人在亂世恪守儒家倫理而表現(xiàn)出的情操是潛文本：他作為歷史人物，被傳頌的價值是以文字符號形成存在的《日知錄》，相對于現(xiàn)實生活，他的功能價值是空洞而虛妄的。小說的顯文本是，抗戰(zhàn)時期，南京失守，丁先生效仿前賢，作為歷史價值的代言者，他看重顧炎武身上所體現(xiàn)出來的“節(jié)”、“義”操守，但他對顧炎武的歷史價值繼承方式同樣寄寓于文字符號——《不死不活庵日記》。戰(zhàn)爭本是出英雄的時候，可作品中出現(xiàn)的卻是只顧在追月樓上記敘南京城陷落時的所思所想的文人。從文本的敘述中可知，丁先生不但對現(xiàn)實生活用文學(xué)表達(dá)，而且對精神層面的儒家文化也是以文字承傳——寫作《春秋三傳正義》、《驅(qū)虜檄文》，“丁先生就是一個作為價值的歷史的符碼生產(chǎn)者，他以符碼的生產(chǎn)的形式繼承、彰顯、實踐歷史”[23]，可見，丁先生所堅守的“節(jié)”、“義”英雄氣和儒家精神延伸不到現(xiàn)實生活的層面中，他人生的歷史價值的形成并不是必然的，而只是由于歷史的某種偶然。丁先生對歷史價值的仿效于現(xiàn)實的意義究竟有多大，值得懷疑。

通過對秦淮空間中文人神話的破除，葉兆言對歷史與個人關(guān)系、歷史的主體做了重新思考。他認(rèn)為歷史應(yīng)該是平凡人的歷史，用市井小人物代替了具有強烈意志力的英雄形象，以平淡、樸素的感情取代了啟蒙主義激情，小說中的人物不再是道德或理想的化身，而是現(xiàn)實生活中個體文化心理和生存狀態(tài)的獨特經(jīng)歷。

除了破除文人神話，葉兆言同時進(jìn)行拆解的是，舍棄秦淮空間中由“妓女”存在的歷史場景所體現(xiàn)的關(guān)于過去的輝煌夢，也就是說，妓女形象在他的作品中，并非要表達(dá)其傳統(tǒng)“秦淮”妓女的風(fēng)情形象，而是被用來暗喻歷史的頹敗形式。現(xiàn)在的秦淮空間，文人的風(fēng)雅不存，甚至連男人的氣質(zhì)都缺乏(張二胡的懦弱)；名妓無蹤影，甚至連女人的溫柔都消失殆盡(三姐的兇悍潑辣)。通過自己的語言重復(fù)“秦淮”過去的故事，讓人們看到了傳統(tǒng)文化的奄奄一息之狀。這種“歷史頹敗”形式，暗喻了文人存在的全面失敗和精神價值的破滅，這樣也就徹底拆解了“文人與妓女”的先在結(jié)構(gòu)關(guān)系。

歷史本來悲壯、英雄的，可是在葉兆言《夜泊秦淮》系列新歷史小說的秦淮空間中，“歷史與英雄無關(guān)，只與細(xì)民有關(guān)；歷史上本無英雄”[24]293，回到民眾生活的日常狀態(tài)，“一切都是破碎的……歷史在這里失去了從前的所謂‘深度’”[24] 281。

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