成慧芳

(五邑大學(xué) 文學(xué)院，廣東 江門 529020)

四年前，在美籍華人學(xué)者、旅美華人文藝家協(xié)會會長劉荒田先生引薦下，臺山籍旅美作家伍可娉小說研討會在五邑大學(xué)隆重召開，并一度引發(fā)了五邑僑鄉(xiāng)社會各界對其“金山故事”系列小說的熱切關(guān)注。不過，就學(xué)術(shù)而言，這種關(guān)注仍流于就事論事式的“感言”和“點評”，伍可娉“金山題材”創(chuàng)作的深層價值，即用文學(xué)“粗加工”的方式保留了該類題材的文學(xué)養(yǎng)分(故事、細(xì)節(jié)、情感等)，似乎并未得到充分的挖掘。筆者以為，如果將伍可娉的創(chuàng)作放在海外華人“民間寫作”的大背景中考量，將其創(chuàng)作放大為某種“現(xiàn)象”，或許會得到更多有價值的認(rèn)識。

劉荒田先生在評價伍可娉小說時用了四個字——“原汁原味”[1]封底。這種看似非“學(xué)術(shù)性”話語的點評，卻是對伍可娉小說創(chuàng)作最客觀和中肯的評價，也在很大程度上揭示了海外華人“民間寫作”的鮮明特質(zhì)和價值。海外華人的“民間寫作”相對于“文人寫作”而存在，自然有其個性和特征(“海外華人民間寫作”另行撰文闡述)，這種個性特征被劉荒田先生用“原汁原味”點化出來，同時也給我們提出了一系列學(xué)術(shù)課題：海外華人“民間寫作”何以存在？“原汁原味”如何轉(zhuǎn)換為學(xué)術(shù)表述？不同文體又如何體現(xiàn)“原汁原味”之特征？筆者此番關(guān)于“海外華人民間寫作”的追問皆緣起于美籍華人伍可娉女士長篇小說《金山伯的女人》一書的出版和研討，以伍可娉女士的“民間寫作”身份以及小說的實際影響力，其創(chuàng)作對于海外華文文學(xué)具有一定的典型意義。而劉荒田先生“原汁原味”的評價則成為筆者對伍可娉小說“原生態(tài)敘事”學(xué)術(shù)探討的經(jīng)驗支撐和認(rèn)知起點。

“原生態(tài)敘事”其實到目前為止并無權(quán)威定義，筆者此處所用概念更接近于“前敘事”之說，即所謂“萌芽狀態(tài)的敘事”[2]，或意味著“不需要理論原理，不需要寫作手法，不理會宗教精神、社會倫理，只關(guān)心自己內(nèi)心的想法，表達(dá)自己的關(guān)切，用自己的語言和方式來闡述故事”[3]。這是一種籠統(tǒng)的理念表述，對于“海外華人民間寫作”而言，所謂“原生態(tài)敘事”顯然應(yīng)該有其特殊的內(nèi)容。解析伍可娉的小說或許正可獲得對于這些內(nèi)容的認(rèn)識。

一、“反敘述”的敘事格調(diào)

說到“反敘述”，還想借用亞里士多德的一段論述：“悲劇不可能模仿許多正在發(fā)生的事，而只能模仿演員在舞臺上表演的事；史詩則因為采用敘述體，能描繪許多正發(fā)生的事，這些事只要聯(lián)系得上，就可以增加詩的分量?！盵4]史詩與戲劇同為敘事藝術(shù)，二者的最大區(qū)別在于敘述與反敘述。而所謂“反敘述”，本質(zhì)是突出事件、弱化旁白(敘述)。伍可娉的小說敘事更接近西方古典戲劇的“反敘述”路數(shù)：故事中心，場景完整，沖突集中，片段化等等?？傊榭涉车男≌f是一種“以故事取勝”的小說，故事素材的占有，故事的原發(fā)性質(zhì)，故事的戲劇化程度，故事的密集化，敘述功能的弱化等，構(gòu)成了其小說的總體格調(diào)。

說《要嫁就嫁金山伯》是一部以故事取勝的“反敘述”作品，有兩個突出的理由：

其一，故事密度大。這是指故事性強、戲劇性強的事件眾多，沖突密集。本來，故事性強、沖突激烈是自小說產(chǎn)生以來相當(dāng)長時期內(nèi)作者和讀者的普遍追求，也是小說應(yīng)有的品質(zhì)。只是小說發(fā)展到今天，其故事性逐漸被淡化，而讓位于哲學(xué)、玄學(xué)以及各式各樣的藝術(shù)技巧，以至于流行一種說法：“過去的人看小說是看故事，現(xiàn)在的人看小說是看模式”(欣賞作者如何說故事，即說故事的技巧)。筆者一直對沒有故事的小說敬而遠(yuǎn)之，甚至認(rèn)為，當(dāng)今讀者越來越遠(yuǎn)離了小說的主要原因正是故事的缺乏。其實，缺乏故事性的何止是小說，包括電影電視在內(nèi)的敘事藝術(shù)似乎也都患了故事缺乏癥。具體表現(xiàn)為：一個不大的事件往往要被創(chuàng)作者充分發(fā)揮和利用，拉長成一個很大的作品，添油加醋、大量兌水。這樣的作品開頭往往也很吸引人，但越到后來越拖泥帶水，東拼西湊，最后則是草草收場。故事缺乏癥的另一表現(xiàn)可從當(dāng)前影視藝術(shù)的改編風(fēng)潮中略見一斑。中國四大古典名著的被多次改編以及其他一些小說經(jīng)典的反復(fù)翻拍，給人的強烈印象就是：故事已被說完了。由此看來，擁有故事確實可算作當(dāng)今小說家們的一大幸事。而伍女士對故事原型的占有也實在可令眾多作家嫉妒不已?！兑蘧图藿鹕讲吩诠适滦陨峡芍^是占盡優(yōu)勢：“伍平安殺妻”的故事；“王俏蓉變身九天玄女”的故事；“梅奇珍冒死偷渡”的故事；“雪紅與養(yǎng)子通奸生子”的故事；“愛美嫁親哥以復(fù)仇”的故事等等。這些故事明顯帶有特殊群體的特殊生活之印記，新奇而富有濃烈的生活氣息，使讀者在震驚中又倍感真實。讀者很容易因此產(chǎn)生一種認(rèn)識：書中故事不大像是人為編造出來的，而是真真實實發(fā)生過。也許，世上沒有比這種“真實的怪事”更吸引人的了，于是，讀者便由于事件的離奇與真實而越發(fā)感到驚訝并在驚訝中充分享受源源不斷的審美刺激。實際上，筆者也正是被這些令人稱奇的故事所吸引從而進(jìn)入到一個輕松而緊張的閱讀勝境。除了主要人物如伍平安、王俏蓉、梅奇珍、劉日昌以及雪白、俏桃等均有各自奇特的經(jīng)歷之外，一些筆墨著色不多的人物如“芳姐”、“豬肉佬”、“三叔公”甚至“三叔公的媳婦”等也都有其不俗的生活背景，只不過作者要敘述的事件太多，一時顧不上他們罷了。伍可娉曾坦言自己的創(chuàng)作動力是“海外華人先輩經(jīng)歷了太多太多的故事，不說出來，恐被后人忘記，就太可惜了”(作者在研討會上的自述)。既然故事原型如此充裕豐盈，作者自然無須做太多的人為加工，而這些未經(jīng)勾兌的“原汁原味”的故事，對于在散文化小說藝術(shù)中浸潤已久的讀者而言具有怎樣的吸引力是可想而知的。

其二，細(xì)節(jié)的豐富和真實。說到細(xì)節(jié)描寫，這是作者最得心應(yīng)手的地方，無論是僑鄉(xiāng)臺山的生活還是海外金山的場景，每每下筆之處，無不生動傳神，可謂落筆生花。以至劉荒田先生贊嘆不已：“鋪陳奇情易，達(dá)致地道難……讀它，一似夏日安坐于臺山鄉(xiāng)村的榕樹頭，聽手搖葵扇的滄桑老人講古；亦似周末在舊金山唐人街的花園角公園，聽一堆臺山女人吱吱喳喳的鄉(xiāng)音。至為樸素的原生態(tài)，呈現(xiàn)人生和人性的本真。在假的潮流之外，這一虛構(gòu)文本以成色十足的真為品牌，教人愛不釋手?！盵1]封底細(xì)節(jié)的充盈真切，使得小說敘事十分輕松自如，毫無殫精竭慮之態(tài)，這里的“反敘述”，實在是一種無意識的水到渠成，作者對海內(nèi)外生活素材得天獨厚的占有，大大減弱了“編故事”的工作強度。顯而易見，一切就發(fā)生在作者身邊，只需信手拈來，隨性粘貼罷了。民俗方面如“解關(guān)”、“柚葉水潔身”等；神話歌謠如“九天玄女的傳說”、“賣花女歌謠”等；生活場景如唐人埠的洗衣館、王俏蓉咖啡店、梅奇珍金銀樓的生活、劉日昌的理發(fā)館、購買“出世紙”等等。有一個生活場景最為生動有趣而令讀者記憶深刻，這就是華人在警察廳接受檢查的一幕：警察問麥福佑及其弟弟的名字，主人公用方言回答“福佑”“福添”，其發(fā)音則讓警察誤解為英文“Fuck you”、“Fuck him”而大為光火。以上種種細(xì)節(jié)和場景如此真實可感、獨特鮮活，實非“作家”們閉門造車而能為也。以熟悉的生活細(xì)節(jié)支撐起來的故事不僅強化了小說的真實感，還在還原生活情態(tài)中體現(xiàn)了敘事的質(zhì)樸：看看王俏蓉開咖啡店時的那身打扮：高跟鞋配大紅袍，洋不洋土不土，活脫脫“唐人埠一景”。再看劉日昌的理發(fā)店：

一張方凳，上面坐著一個已理了半邊頭的中年男人，那圍在頸上的白布蓋住了他的上身，他對面的木板墻上掛著一面約四個巴掌大的鏡子，鏡子兩旁貼著兩個漂亮西人男子的畫報，那畫大概是從雜志剪下的。鏡子下方有個小木架，上面放著兩件理發(fā)工具。側(cè)面木墻上掛著兩塊白毛巾，下方一個水龍頭一個洗手盆，背面木墻貼著一中一西兩個美女海報。[1]34

寥寥幾筆，海外華人的生活境況躍然紙上。凡此種種，一聲“老番婆”的咒罵，讓我們聽到了臺山人獨特的音調(diào)；一個“兩人同吃一碟齋粉”的鏡頭，讓我們看到了海外華人生活的艱辛；那“每月650美元工酬”的驚喜，把生活細(xì)化到“十位數(shù)”；那“腫得像熟番薯裂了皮”的“手”的描述，將畫面清晰到高倍放大鏡的程度。毫無疑問，小說中對細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，是最能體現(xiàn)“原汁原味”的地方，也是小說最有價值的部分。

二、“話本式”敘事方式

如果說《要嫁就嫁金山伯》可讀性強只是由于作者對原材料的占有，無疑是不公道的。伍可娉女士不僅以廣東人對“原汁原味”的偏愛為我們極力保持了僑鄉(xiāng)僑民生活特有的風(fēng)貌和色彩，還以其對生活和藝術(shù)的“直覺”，“藝術(shù)地”保留了故事素材潛在的感染力。

小說在敘事方面并非沒有構(gòu)思，反而是頗具匠心的。小說的開頭結(jié)尾相互呼應(yīng)，第二十二章所有的重要人物在王俏蓉的臨終病床前聚集，尤其是愛美的身份與動機的揭秘，安排得非常奇巧，令人稱嘆。既然作者在敘事上確實也曾用心“經(jīng)營”，那么，小說又是靠什么保證故事的“原汁原味”，即小說審美形態(tài)自然樸拙的呢？

第一，總體上保持講故事的“話本小說”的敘事方式，且在人物事件上力求完整清晰，以凸顯敘事風(fēng)格的原始質(zhì)樸。從敘事角度上看，小說采用的是全知視角，即第三人稱的視角來敘事。這是一種傳統(tǒng)的敘事角度，最大程度保證了事件的完整清晰。從時空建構(gòu)上看，小說盡管并非直線敘述，而是運用了插敘、倒敘等手段，但仍十分留心事件發(fā)生的軌跡，甚至是十分用心地不斷地設(shè)置閱讀“路標(biāo)”。為了方便讀者把握故事情節(jié)，作者還有意吸收“說書”的結(jié)構(gòu)模式，在每章開頭設(shè)置標(biāo)題以點明故事內(nèi)容，在結(jié)尾處亦不忘“收官”以留下深刻記憶。作為一種講故事為主的小說，作者在事件和人物命運的交待方面是絕不含糊的，涉及主要人物的事件自不必說，即便是次要人物，作者也力圖將其來龍去脈說清楚。比如雪紅所收的養(yǎng)子“啟光”，本不算什么重要人物，既無形象描寫也無性格刻畫，然而，就是這樣一個無關(guān)重要的人物，作者也牽掛不忘，讓其在雪紅出國與劉日昌團聚之前“憑借家有金山路”，而娶了一個“容貌一般的黃花閨女”，從而獲得了一個完整結(jié)局?？傊?，小說在敘事上處處體現(xiàn)了作者對事件的重視，也因此奠定了作品在敘事風(fēng)格上的基調(diào)。

第二，心理活動書寫的表層化和半敘事化，以實現(xiàn)“輕松閱讀”。心理活動展示的層次是區(qū)別現(xiàn)代小說和傳統(tǒng)敘事的一個重要標(biāo)尺?！兑蘧图藿鹕讲吩谛睦砘顒用鑼懮喜⒉蛔非笊顚影l(fā)掘，而重在展示人物行動的動機和事件發(fā)展的動力。也就是說，心理活動的展示通常處于理性的層面并具有敘事的功能。小說在人物心理活動前常用“想”、“思量”、“自言自語”之類的詞來提示，這與現(xiàn)代小說的意識流書寫形成極大反差，而且在用“引號”特意標(biāo)示出來的心理活動中，有許多是直接說給讀者聽的。比如關(guān)于“俏桃”的一段心理活動，作者這樣寫道：

看著整齊的家和屋外清靜整潔的馬路，她的心情如浪涌起，不覺自言自語：“本來，來到金山有丈夫照應(yīng)，有屋住是最幸福了，但我的心卻不快樂，主要原因是丈夫?qū)ξ液苌?，而且忽冷忽熱，有時三更半夜也不回家。他究竟上哪里去了，他有別的女人？”[1]235

相比較現(xiàn)代小說所謂“深度描寫”，這種心理活動的描寫似乎太清晰太完整太生硬也太幼稚，但如若放在“講故事”這樣的敘事背景下來看，這種不追求心理深度的書寫筆調(diào)恰恰與整個敘事風(fēng)格相吻合，充分體現(xiàn)了“原生態(tài)敘事”的敘事特質(zhì)。

三、“華僑體”敘事語言

伍可娉小說的語言形態(tài)較為復(fù)雜。有時候直白稚嫩，有時候老到成熟。小說中有許多關(guān)于“男女激情場面”的描寫，其語言均十分精準(zhǔn)細(xì)膩，如下面這段寫青年梅奇珍美麗身姿的文字：

她快步走著，晚風(fēng)吹著她淺藍(lán)色的褶裙，每走一步都卷起一個藍(lán)色的波浪，那波浪一下下滾動著從第三宿舍直至第八課室。[1]138

這段文字自然貼切，流暢詩意。還有一些極富生活氣息的特色比喻，比如形容俏蓉剝蝦殼時腫脹的雙手“像兩條淡紅的熟番薯裂了皮”，寫梅奇珍擁抱丈夫的動作“像餓水蛭吸人血般”緊箍著丈夫的脖頸，等等。這些句子和段落一定程度上顯示了作者不俗的語言功力。

然而，值得注意的是，伍可娉小說的語言基調(diào)仍然有著明顯的“華僑體”特征——半文半白、古今雜糅。如下面這段對王俏蓉和麥福佑家庭生活的敘述：

她(俏蓉)看著紅腫的雙手哭了。麥福佑罵：“不做也罷，哭什么？”王俏蓉負(fù)氣地真的辭了工，由麥福佑一人在肉店當(dāng)雜工維持家計，他每天天未亮便上班，下班后總說累，總是嘆氣。王俏蓉知道他并非累成那樣，而是愛美的官司使他沒面見人，便說：“嘆氣也沒用，你若太辛苦，便讓我找份住家工做吧。”麥福佑大發(fā)脾氣：“我們出的丑還不夠嗎？你去蝦廠做不成，車衣你又不會，還能做什么？去做女傭，我的面子往哪里放？”[1]124

這段文字，有人物對話，有事件交待，語言表達(dá)上均簡單直接，基本不作描述和分析，只求意思清楚明白。然而，就是這種不提煉、不加工、不潤色、不追求語言張力的“大白話”卻不時夾雜些“罷”、“若”、“便”等文言文字眼，透著些“之乎者也”的“夫子”氣息。其實，這半文半白的表達(dá)，并非作者弄巧成拙，實則是一種通行于海外華人“民間書寫”的獨特文體語態(tài)。之所以限定為“民間書寫”，自然是基于其文體形態(tài)的生澀幼稚和使用者的文化草根性，并不是指所有的海外華人的寫作。客觀說來，筆者所指稱的“華僑體”并非一種成熟的語體，相反，它凸顯出的是使用者多元文化身份而形成的對母語的生疏和隔離。

此外，小說中每章的標(biāo)題和結(jié)語，文字皆淺顯粗放，不事修飾，文白雜糅，生澀樸拙，此類表達(dá)應(yīng)視為伍氏語言的正宗語態(tài)。也是海外華人民間寫作的標(biāo)志性特征。

總之，小說在敘事語言上呈現(xiàn)出了一種陌生而熟悉的味道，這種中式傳統(tǒng)被異域化了的奇特韻味，其意義如同“泡菜”，本為保持“原味”(傳統(tǒng))，卻不經(jīng)意地創(chuàng)造了“另一種原味”(異域化、港臺腔、“華僑體”)。

四、“原型化”人物形象

說到小說中的人物，筆者更愿意稱他們?yōu)椤霸汀倍恰暗湫汀?。“典型”是加工?chuàng)造出來的，而“原型”則以自然常態(tài)為特征。這樣說并非指作者沒有筆力創(chuàng)造出典型，而是強調(diào)一種創(chuàng)作態(tài)度。在創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作理念五彩斑斕的今天，“典型”其實早已不是一種標(biāo)準(zhǔn)了。

“典型”的基本要素，一是“個性突出”，二是“概括性強”，更精練一點的說法就是“寓共性于個性之中”。總之，無論是“個性”還是“共性”，都要求作者有一種對“原型”進(jìn)行“概括”、“提煉”的自覺。經(jīng)過“概括”、“提煉”出來的人物，往往有鮮明突出的性格，有合乎邏輯的行動，有復(fù)雜完整的心理，當(dāng)然還有一定的人性深度。

伍可娉《要嫁就嫁金山伯》中的人物個性鮮明、生動鮮活：俏麗而世俗的王俏蓉、文雅又變態(tài)的梅奇珍、溫和而簡單的李雪紅、浮躁自私的麥福佑、老實厚道的劉日昌以及儒雅軟弱的伍國新等等；他們那些奇異的經(jīng)歷、非常的境遇、被殘酷的現(xiàn)實撕碎的情感、在虛華與窮困遮蔽下的人性，那些深沉的妥協(xié)、質(zhì)樸的淺薄……一切的一切，清晰而深刻。其中，尤以梅奇珍的形象令人難忘，那絕望中的聲嘶力竭，那淪落后的斯文掃地，曾一度令筆者深陷人物所處的境遇和情緒之中而感慨唏噓。不過，筆者卻并不打算給這些人物貼上“典型”的標(biāo)簽而寧愿稱其為“原型”。這是因為：

第一，小說細(xì)節(jié)的非典型化，沖淡了人物性格。如前文所言，典型形象通常意味著性格的鮮明突出，完整統(tǒng)一。典型是塑造出來的，這種塑造當(dāng)然包括細(xì)節(jié)的篩選和提煉。而該小說在鋪陳人物生活細(xì)節(jié)時，似乎并不在意將細(xì)節(jié)統(tǒng)一到性格中來并且為典型性格服務(wù)，而是依從事件發(fā)展和人物境遇的真實狀況自然地陳述。有些細(xì)節(jié)不僅不能襯托、強化人物性格，反而還起到?jīng)_淡、消解性格特征的作用。比如小說關(guān)于梅奇珍在金銀樓生活的描寫，有兩個很有意思的細(xì)節(jié)。一個是梅奇珍聽說自己的工薪是每月650美金時的反應(yīng)：“六百五十美金？”作者只用了這一句話，便將梅奇珍的驚喜展露無余，而其一貫所有的自尊矜持、知性文雅以及剛剛遭遇感情背叛所激發(fā)起來的憤怒，則伴隨著這份驚喜而煙消云散。另一細(xì)節(jié)是她發(fā)現(xiàn)自己收來準(zhǔn)備帶回家的食物有短缺時的叫喊：“是誰吃了我的叉燒包？明明是兩個，現(xiàn)在只剩一個？”從這句話中，我們聽到的是說話人的精明與潑辣，這無論如何也不能與那個清純羞澀的梅醫(yī)生聯(lián)系在一起。性格的復(fù)雜與變化本來也可歸于典型，問題是作者似乎并不太在意給這種變化以必要的心理鋪墊和性格發(fā)展空間，而只由著事件的推進(jìn)真實地描述人物當(dāng)下的行動。更有意思的是，主人公的這兩句話語，出奇地平庸，只是兩句很平常的詢問，沒有任何帶有感情色彩或有“意味”的字眼。顯然，作者并沒有按照塑造“典型”所需要的那樣對人物的言行進(jìn)行必要的加工，也就是說作者并沒有一種塑造人物的“自覺”，因此，這些細(xì)節(jié)實際上是非典型化的，所以還是用“原生態(tài)”來表述更為恰當(dāng)。

第二，拒絕制造心理高潮，淡化“典型心理”特征。人物性格和形象的塑造往往要通過對人物心理活動的充分展示來完成。一般而言，現(xiàn)實主義作家在展示人物心理時，傾向于推理并營造人物的心理高潮以突出人物的心理和性格特征，如《復(fù)活》中馬絲洛娃墮落前的悲劇心理。不過，在《要嫁就嫁金山伯》中，筆者看到了完全相反的書寫。小說中幾位主要女性的悲劇心理是很值得書寫的，也是很容易制造出激蕩人心的悲劇心理高潮的。但實際情況是，每當(dāng)她們的悲劇心理即將上升到高潮時，卻總是被一個現(xiàn)實的念頭輕易化解。例如，李雪紅因與養(yǎng)子私通的事遭到丈夫劉日昌的嫌棄，用盡心思討好丈夫卻換來一次次的辱罵和冷暴力，雪紅由愧疚到期待，由期待到失望，由失望到憤怒，她甚至做好了離開金山回大陸的準(zhǔn)備，并且向別人表達(dá)了內(nèi)心的這份自尊。然而，就在這時，丈夫用強暴的方式“親近”了她，于是，幾近達(dá)到悲劇心理高潮的她只用了一句“兩公婆，床頭打架床尾和”就頓時化解了心中積聚已久的悲涼。應(yīng)該說，小說中最震撼人的悲劇心理還要數(shù)梅奇珍遭遇命運的大起大落之后的憤怒與絕望。她的悲憤，本應(yīng)該在吃安眠藥自殺未遂后達(dá)到高潮。然而，作者卻同樣讓一個“世俗”的念頭將其化解了：

她重新拿起桌上的信和錢，正想一手把它撕掉，又剎地住了手。死而復(fù)生的她心情似乎平伏多了?！笆碌饺缃?，何必還要與錢過不去呢？”她翻著那幾張百元美鈔在想。[1]200

這一心理活動，乍看起來很不符合梅奇珍知識女性的個性，然而，它卻十分符合生活的實際。試想，人間有多少不幸和憤懣不是靠了這種妥協(xié)而化解的呢？梅奇珍在現(xiàn)實面前的妥協(xié)屈服，這種不失時機的變通，不僅反映出女性在生存困境面前的無奈與智慧，甚至蘊含了人類的生存法則和智慧。因此說，小說中的這種心理描寫是更具真實性的，是超越“典型”的另一種真實，因而也更具有人性的深度和文學(xué)表現(xiàn)的力度。

對《要嫁就嫁金山伯》及伍可娉小說的分析解讀有多個角度，但以“海外華人民間寫作”的角度觀照，是筆者的特別用心?！昂Ｍ馊A人民間寫作”的原生態(tài)，是一種在自然狀態(tài)下摹寫生活的藝術(shù)狀態(tài)，是一種飽含“情感沖動”卻不計較“章法”的“文學(xué)粗加工”。其價值讓人想到馬克思對希臘神話的評價：一方面以情感、細(xì)節(jié)等原型成為后世文學(xué)創(chuàng)作的武庫，同時自身也具有獨特的藝術(shù)魅力。據(jù)筆者所知，海外華人民間寫作隊伍龐大，也具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?，而至今未能引起學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注。如果把伍可娉的小說創(chuàng)作當(dāng)作一種“現(xiàn)象”來看待，把其“原生態(tài)敘事”放在“海外華人民間寫作”的大課題中來探討，將是十分有意義的。

參考文獻(xiàn)：

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