王 洋

（中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

所謂體驗(yàn)，是針對(duì)已有的事實(shí)和真實(shí)的事物與形象，獲得感悟并留下深刻印象，在親身感受的過(guò)程中蘊(yùn)含了對(duì)外界的印象和自己內(nèi)心的變化的過(guò)程，作為每一個(gè)人的個(gè)體在經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷上是有限的，但是在體驗(yàn)他者的歷程中所能感悟和體悟到的一切是豐富而充盈的。體驗(yàn)可以說(shuō)是一種個(gè)性思想、語(yǔ)言和行為共同組合而成的自我意識(shí)。體驗(yàn)中重要的要素包括了“印象”“功能性”和“使用性”，在我此次的教學(xué)練習(xí)中，立足選擇戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)中行當(dāng)人物的表演特點(diǎn)和人物動(dòng)作特點(diǎn)，作為我體驗(yàn)的摹本，也是我最終用身體進(jìn)行創(chuàng)造性表現(xiàn)的前提和依據(jù)。

所謂提煉，是針對(duì)某種事物對(duì)象，從中提取所需的東西。作為藝術(shù)創(chuàng)造、建構(gòu)一種表現(xiàn)語(yǔ)言，提煉是棄蕪求精的過(guò)程，從豐滿(mǎn)而多樣的事物中找出符合自我主體需要的，具有代表性和概括性的東西。

所謂表現(xiàn)，將內(nèi)在主觀的情感、想象等直接表達(dá)出來(lái)，由主觀創(chuàng)造、實(shí)施賦予他者的印象。表現(xiàn)是創(chuàng)造者內(nèi)心世界的體現(xiàn)、情感的流露。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)者創(chuàng)作主體的能動(dòng)性和自主性。

此次對(duì)舞蹈情緒的研究主要是在戲曲中花旦和青衣的情緒表現(xiàn)與中國(guó)古典舞動(dòng)律元素相結(jié)合，并以戲曲表演中具有個(gè)性特征的舞臺(tái)形象作為體驗(yàn)的對(duì)象，并根據(jù)選擇的人物形象，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)的需要，提煉其靜態(tài)形象特征、動(dòng)態(tài)特征、性格和情感特征，依據(jù)舞蹈表演中呼吸、節(jié)奏、空間、勁力和神態(tài)等表演要素進(jìn)行創(chuàng)造性整合，轉(zhuǎn)化為舞蹈的語(yǔ)言和舞段。這樣的一種嘗試，旨在立足對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的繼承，在體驗(yàn)中加以創(chuàng)造，在創(chuàng)造中回味傳統(tǒng)特色和建構(gòu)舞蹈語(yǔ)言形象，將源取的真實(shí)性和主觀的創(chuàng)造性結(jié)合，將戲曲舞蹈動(dòng)作性格的特征性和古典舞動(dòng)作的表現(xiàn)性結(jié)合。

物以類(lèi)聚，人以群分，不同的人物從心理到外形都有很大的差異，由此，在舞臺(tái)上就要有不同條件和類(lèi)型的演員采用不同的表現(xiàn)方法，在戲曲中就要有不同的表演規(guī)范和程式。因此，在戲曲發(fā)展的過(guò)程中，區(qū)分人物類(lèi)別的行當(dāng)也就應(yīng)運(yùn)而生?？傮w來(lái)講分為生旦凈末丑，這些行當(dāng)大都是以性別、年齡、性格、身份、職務(wù)、地位、道德情操、化妝特點(diǎn)、表演技藝的側(cè)重來(lái)劃分的。在動(dòng)作的表演顯出“老生要弓，旦角要松，小生要冷，花臉要撐，武生取當(dāng)中”的身段法則，戲曲舞蹈代表著中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)的精華，匯集了身體語(yǔ)言的精彩，更是中國(guó)古典舞研究·建構(gòu)·創(chuàng)造自身舞蹈語(yǔ)言和形象的重要的源泉。

在二者相互結(jié)合的過(guò)程中，我將戲曲中花旦、青衣的情緒特點(diǎn)與中國(guó)古典舞的動(dòng)作要素相結(jié)合，以自身對(duì)人物的理解，用舞蹈的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)。前提是對(duì)人物進(jìn)行背景、情節(jié)、心理、形態(tài)進(jìn)行剖析，進(jìn)而進(jìn)行自我表現(xiàn)，這樣一種有限定的命題和有限定的創(chuàng)造和表現(xiàn)，力圖立足對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造，立足體驗(yàn)已有的表演經(jīng)驗(yàn)和方式。

一、悲怨情緒下的“竇娥”

（一）題材：取材于戲曲《竇娥冤》

（二）闡述：元代作家關(guān)漢卿的悲劇代表《竇娥冤》，以一個(gè)“冤”字貫穿全劇。我們以“人物情感”為切入點(diǎn)，體驗(yàn)竇娥在“悲”“怨”“冤”的主要情感基調(diào)下的表現(xiàn)特點(diǎn)，抓住其鮮明的人物個(gè)性進(jìn)行舞蹈表現(xiàn)

（三）表現(xiàn)：戲曲《竇娥冤》以演唱為主要的表現(xiàn)形式，通過(guò)唱詞表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白和人物情感，但是，其中特定的舞蹈造型和動(dòng)作具有非常鮮明和強(qiáng)烈的表演價(jià)值，體現(xiàn)出戲曲將歌唱、說(shuō)白、舞蹈等有機(jī)結(jié)合的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈的特征的肢體表現(xiàn)，中國(guó)古典舞將自身具有的獨(dú)特的肢體語(yǔ)言作為表演形式，體現(xiàn)人物的形、神、韻。我主要抓住幾個(gè)方面進(jìn)行體驗(yàn)和表現(xiàn)：第一、通過(guò)對(duì)竇娥心理的情感分析，把情感作為渲染點(diǎn)。第二、以旁提、仰視、頓挫和橫擰作為主要身體動(dòng)態(tài)動(dòng)律，以此承載和延續(xù)內(nèi)心的無(wú)奈，哀怨與掙扎。第三、以拖步、漫步、滑步等主要步伐體現(xiàn)人物情感。

二、歡快俏媚的花旦形象

（一）取材：戲曲中的“花旦”形象。

（二）闡述：“花旦”一詞來(lái)自元代夏庭芝的《青樓集》，在戲曲中常表現(xiàn)為青年或中青年女性的形象，性格活潑或潑辣放蕩，常常帶點(diǎn)喜劇色彩。“花旦”又分為閨門(mén)旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦，以念白、做功為主，尤其以眼神犀利，腰肢、腳下靈巧為首要，唱功為輔，舞則必備。我以“步法、腰部、頭部”的動(dòng)律為重點(diǎn)，主要突出花旦動(dòng)作特征的“俏”和“巧”。

（三）表現(xiàn)：在中國(guó)古典舞劇目中也塑造了有很多花旦形象的作品。如《麗人行》、《春閨夢(mèng)》以及群舞《俏花旦》都以不同舞蹈形式和動(dòng)作特點(diǎn)塑造“花旦”形象。我抓住戲曲“花旦”的“俏”“巧”“活”的作為表現(xiàn)特點(diǎn)，融入古典舞的步法元素表現(xiàn)其性格特點(diǎn)：第一、圓場(chǎng)、花幫步、擺扣步、滑步、小墊步等作為主要?jiǎng)幼鳌５诙?、以“撲蝴蝶”為情景，為“花旦”的表演添加趣味性，使其性格更加鮮活。第三、花旦在于一個(gè)“俏”字，以頭部的靈動(dòng)和腰部含、腆、錯(cuò)位與步伐的移動(dòng)相配合，更加鮮活的表現(xiàn)天真爛漫、性格開(kāi)朗的妙齡花旦形象。

中國(guó)藝術(shù)大師梅蘭芳提出的“移步不換形”，意思是說(shuō)京劇要根據(jù)需要、根據(jù)時(shí)代和觀眾的審美需要進(jìn)行改革，此謂“移步”。然而“移步”不能走得太遠(yuǎn)，其限度是不能脫離京劇藝術(shù)的本體，不要傷筋動(dòng)骨，此謂“不換形”。正是梅蘭芳大師這樣的一種改革精神，他對(duì)京劇的創(chuàng)造和發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。這其中體現(xiàn)了怎樣實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的保護(hù)、傳承和改革的科學(xué)態(tài)度和藝術(shù)理想。這種主張啟發(fā)我們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度、對(duì)待發(fā)展的視角、對(duì)待創(chuàng)造的精神。我希望自己的練習(xí)中可以體驗(yàn)和溫故傳統(tǒng)，渴望能獲得立足舞蹈需要進(jìn)行創(chuàng)造表現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中能夠得到認(rèn)識(shí)的提高和實(shí)踐的感悟。立足體驗(yàn)溫故，立足表現(xiàn)創(chuàng)新，在溫故知新中，在學(xué)用知行中前行。