盧 興

隨著近期《小時(shí)代》和《后會(huì)無期》的熱映，郭敬明和韓寒兩位有著多種相似經(jīng)歷的80后作家再次成為社會(huì)比較的焦點(diǎn)。郭敬明的精明、前衛(wèi)、浮華、奢靡等特征與韓寒反叛、深刻、調(diào)侃、嘲諷形成鮮明對比，但人們?nèi)菀缀雎缘氖琼n寒與郭敬明向電影產(chǎn)業(yè)的成功進(jìn)軍反映了在當(dāng)下以“消費(fèi)”為主的文化場域中，粉絲中心化已經(jīng)成為一種不可逆轉(zhuǎn)的文化態(tài)勢，并且這種態(tài)勢持續(xù)發(fā)酵。相距甚大的影像消費(fèi)符號(hào)卻實(shí)現(xiàn)了共同的粉絲快感生產(chǎn)。

“超現(xiàn)實(shí)主義”的意淫之作《小時(shí)代》三部曲，無論專業(yè)學(xué)者、影評人怎樣口誅筆伐、網(wǎng)絡(luò)業(yè)余評論人如何嘲諷謾罵，票房卻依舊堅(jiān)挺，并成為中國電影史票房最高的系列電影；而作為小品文與視聽語言相嫁接的《后會(huì)無期》公映后也是捷報(bào)連連，一周內(nèi)就突破了4億大關(guān)。實(shí)際上，基于此現(xiàn)象，對于兩部電影已經(jīng)無需從電影藝術(shù)的層面加以評判，也無需對導(dǎo)演的價(jià)值導(dǎo)向進(jìn)行指責(zé)，更無需批判當(dāng)下電影市場的日益擴(kuò)張是否健康、有序，而是應(yīng)該將這種影像消費(fèi)模式根植于當(dāng)下粉絲中心化的語境中分析闡釋，才可以使當(dāng)下的“輿論分裂”得到更加合理的解釋。

1.力比多消費(fèi)：粉絲偶像心理幻想下的文化生產(chǎn)

郭敬明的《小時(shí)代》和韓寒的《后會(huì)無期》營銷最大的共同點(diǎn)就是對受眾的定位精準(zhǔn)，都是從粉絲入手。以《小時(shí)代》為例，它的受眾主要可以分為三個(gè)人群，第一個(gè)人群也是影響最大的人群就是郭敬明的粉絲團(tuán)體，這類受眾對于電影的忠誠度較高，《小時(shí)代》電影就成了這些人的狂歡盛宴；另外一類人是郭敬明的反對者，他們將小時(shí)代的粉絲視為“腦殘”，他們?nèi)タ吹哪康木褪怯^俗，此時(shí)電影就成了這類受眾的吐槽中介平臺(tái)；還有一部分受眾是在前兩類受眾的影響下想?yún)⑴c話題探討，就在無基礎(chǔ)、無偏見的前提下成為受眾，但是這三類受眾都是在粉絲營銷的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。暫且不說該電影品質(zhì)如何，光是它對粉絲心理的掌控就值得深入分析研究。

兩部電影票房成功的一個(gè)關(guān)鍵就是充分調(diào)動(dòng)粉絲的力比多消費(fèi)。電影追求票房利潤的最大化其實(shí)就是追求觀眾數(shù)量的最大化，這種粉絲商業(yè)文化開始在大眾文化領(lǐng)域蕩起新的波瀾，它的關(guān)鍵就是激發(fā)并滿足粉絲需求。而粉絲商業(yè)文化生產(chǎn)就借助于力比多的慣性支撐，力比多可以廣義地指涉由身體器官產(chǎn)生的一切快感，力比多不僅僅是狹義范圍內(nèi)人的性本能，而且是一種普遍存在的生命力，是創(chuàng)造文學(xué)、藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力。不過在當(dāng)下這種粉絲商業(yè)文化中，力比多消費(fèi)直接指向本能快感需求，尤其是將其對準(zhǔn)了視覺化傳達(dá)，這也是實(shí)現(xiàn)粉絲數(shù)量最大化的基礎(chǔ)。力比多作用下的視覺快感生產(chǎn)雖然一直沒有在精英話語場域得到正面評價(jià)，但是卻在粉絲本位轉(zhuǎn)向的傳媒領(lǐng)域占據(jù)了一席之地。郭敬明的《小時(shí)代》就成功地運(yùn)用視覺快感營銷，成功地契合了粉絲的“力比多邏輯”?！缎r(shí)代3》中羅馬奢華片段似乎成了一場大型的時(shí)裝秀，美輪美奐的性感影像隱匿了現(xiàn)實(shí)生活中的一切掙扎、瑣碎、痛苦，剝離掉現(xiàn)實(shí)的苦惱與追求，呈現(xiàn)的僅是金屬男子的冷漠、性感女神的個(gè)性所帶來的漂浮的力比多快感，并且為粉絲建構(gòu)了脫離庸俗氣味的高雅奢華景觀，受眾在優(yōu)雅精致的高品位空間中完成了自己的力比多想象，由此，一切現(xiàn)實(shí)意義都被抽離。所有人物的愛情、友情與親情關(guān)系都是本著“小時(shí)代”獨(dú)特的方式闡釋著“人性”，這里詮釋了浮華之下個(gè)體生命的綻放，自我體驗(yàn)虛浮又具體，超驗(yàn)又契合?！缎r(shí)代》系列為粉絲提供了一個(gè)體驗(yàn)快感的景觀鏡像，使粉絲的力比多渴望在一定程度上得到暫時(shí)的撫慰，這種力比多快感體驗(yàn)是粉絲與偶像以及粉絲與偶像創(chuàng)作文本保持互動(dòng)的主導(dǎo)性因素。與郭敬明《小時(shí)代》系列中力比多的快感消費(fèi)方式不同的是，韓寒的《后會(huì)無期》則是一種力比多驅(qū)動(dòng)模式來完成的影像觀感。韓寒在影片中所體現(xiàn)的個(gè)性、狂放其實(shí)都是力比多驅(qū)動(dòng)力的延伸體現(xiàn)，冒險(xiǎn)探索的青春夢想、搖搖欲墜的童年老房、念念不忘的鄰家姑娘、那種讓人交心又傷心的刻骨銘心……都是受眾平凡生活之下的力比多暗涌，它雖然沒有《小時(shí)代》那種瞬間瘋狂的激流洶涌，但是依舊體現(xiàn)了粉絲個(gè)體性存在的放縱與滿足。

《小時(shí)代》系列與《后會(huì)無期》似乎已經(jīng)與影視藝術(shù)、精神詩性和審美價(jià)值等無關(guān)，更難以與社會(huì)實(shí)質(zhì)問題、人性終極關(guān)懷等宏大主題相關(guān)聯(lián)。兩位作家或者說導(dǎo)演在某種程度上規(guī)訓(xùn)了受眾順應(yīng)流俗的姿態(tài)，尤其隨著審美經(jīng)驗(yàn)開放性的不斷擴(kuò)張，力比多訴求的提升使人們逐漸遠(yuǎn)離對嚴(yán)肅主題的關(guān)注。在粉絲經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向中，傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)開始淡出，他們不再探索看起來不合時(shí)宜的主題，而與此相應(yīng)的是，隨著受眾力比多體驗(yàn)的逐漸凸顯，影像文化生產(chǎn)也逐漸從“獨(dú)照社會(huì)”的理性審美過渡到建立在粉絲快感之上的“主觀盛宴”的感性審美，即對外部社會(huì)的靜觀沉思轉(zhuǎn)向了對內(nèi)部主觀精神的感性體驗(yàn)。

2.投射與內(nèi)攝：時(shí)代獨(dú)照與主觀盛宴的雙重建構(gòu)

如果說力比多消費(fèi)是郭敬明、韓寒在粉絲偶像心理幻想下進(jìn)行文化生產(chǎn)的動(dòng)因，那么投射與內(nèi)攝則是粉絲在外在現(xiàn)實(shí)感受與內(nèi)在自我觀照之間進(jìn)行的一種協(xié)商性建構(gòu)。簡單而言，投射認(rèn)同與內(nèi)攝認(rèn)同實(shí)際上就是指人們心理狀態(tài)之間的相互感染的互動(dòng)機(jī)制。按照精神分析學(xué)者梅蘭妮·克萊茵的觀點(diǎn)，投射一般是指讓自我內(nèi)在的壓抑的、不滿意的情愫外化到身外客體之上，而內(nèi)攝則相反，指將視為身外客體具有優(yōu)勢的、所渴求的方面融于自身之中。對于郭敬明和韓寒來說，二者從文壇到影壇，從口水大戰(zhàn)到票房PK，其間伴隨著的是受眾從讀者到粉絲的轉(zhuǎn)變，而對于二者的粉絲而言，無論是偶像本身，還是其電影作品所傳達(dá)的信息意義都是多維、豐厚的，粉絲經(jīng)濟(jì)實(shí)現(xiàn)的商業(yè)過程其實(shí)也是粉絲投射和內(nèi)攝不斷深化的過程。

實(shí)際上，當(dāng)下粉絲經(jīng)濟(jì)建立的基礎(chǔ)就是他們與偶像及其作品不斷進(jìn)行投射和內(nèi)攝的潛在活動(dòng)，這種內(nèi)攝類和投射活動(dòng)其實(shí)就是一種消費(fèi)性活動(dòng)。先分析下郭敬明的粉絲，對于郭敬明的受眾而言，無論是否忠誠的粉絲，都對郭敬明的傳奇故事有一定的了解，郭敬明十幾年一步步為自己打造的商業(yè)傳奇要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高出他的任何一部作品。他出生于一個(gè)四川的小城市，網(wǎng)絡(luò)充斥著各種關(guān)于他的成長歷程的片段瑣事，但是很難拼湊成一部權(quán)威的傳奇佳話。不過，稍作想象都可以知道一個(gè)從小城市走出來并且身高、樣貌都極其普通的人，僅憑著當(dāng)年新概念作文一等獎(jiǎng)的資本能夠在一個(gè)大都市生存、打拼直到取得今天的成績是多么不易，而外人只是看到一個(gè)文學(xué)少年走進(jìn)了一個(gè)以斤斤計(jì)較和排外聞名的大都市，走出時(shí)則已成為了一個(gè)光鮮的成功商人。很多人在郭敬明的成長故事里看到了自己的影子，看到了自己所幻想、所渴望的，甚至將自己與偶像疊加在一起，差別只是郭敬明已經(jīng)獲取世俗意義上的成功，成為粉絲獨(dú)照物欲橫流社會(huì)的一種無奈的方式。郭敬明的成功歷程對于粉絲們來說無疑是勵(lì)志的，很多粉絲將郭敬明身上成功傳奇內(nèi)攝到自己的幻想之中，或者將對自己對別的成功對象的訴求也內(nèi)攝于此，同時(shí)，粉絲對郭敬明本人的社會(huì)關(guān)系、人生歷程的解讀也是將自身的相關(guān)情況投射到了偶像身上。

對于郭敬明的作品《小時(shí)代》來說，似乎其中的每個(gè)人物都有自己獨(dú)立的性格特征、出身背景，但是每個(gè)人物其實(shí)也都糅合了郭敬明所有的幻想人格。這里的人物定位全部極端化，或者冷漠理性、或者善良感性；或者富貴奢華、或者貧窮落魄；或者金錢至上、或者視金如糞，夸張的對比與戲劇化的故事發(fā)展使電影故事的可信度與嚴(yán)謹(jǐn)性降低到了“智障”程度，這種過于主觀的極端人物與情節(jié)設(shè)置的確是電影品質(zhì)遭到詬病的一個(gè)原因。但是，這些所有的矛盾體都是郭敬明自身主觀盛宴與時(shí)代獨(dú)照的協(xié)商化實(shí)體，或者說郭敬明是作品中每個(gè)人的大雜燴。嫉妒、敏感而面對都市生活現(xiàn)狀又只能裝傻充愣的主角林蕭實(shí)際上是從小城出來奮斗的郭敬明骨子里的本我；而理性冷漠、奢華享受的宮洺、顧源、顧里都是他將自我人格置于當(dāng)下物欲橫流社會(huì)之中的不同層面?！缎r(shí)代》也是郭敬明自己的夢境。同樣，粉絲也在潛意識(shí)層面對其中人物進(jìn)行了內(nèi)攝認(rèn)同與投射認(rèn)同，粉絲內(nèi)攝與投射的過程其實(shí)就是社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、思想等因素作用于幻想認(rèn)同的過程。粉絲在燈紅酒綠的奢靡拜金生活中尋找渴慕，將其內(nèi)攝；而內(nèi)心之中壓抑已久的自卑、嫉妒、憤怒通過影片人物刻薄的臺(tái)詞投射出來，影片中被人忽視的刻薄其實(shí)是當(dāng)下人對抗世俗的工具，同時(shí)也是物欲中歇斯底里自虐的方式，刻薄的話語、爭吵就成為現(xiàn)實(shí)生存痛苦投射的方式，于此，粉絲將理想的自我形態(tài)內(nèi)攝到主觀盛宴之中，將獨(dú)照時(shí)代現(xiàn)實(shí)的痛楚外射到惡毒、刻薄的話語沖突之中，隨著每部《小時(shí)代》的圓滿結(jié)局，二者形成一種脅迫性統(tǒng)一。

與郭敬明的精明商人形象形成對比的是韓寒在網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域中充當(dāng)?shù)摹拔幕⑿邸苯巧?。韓寒留給人的最初印象還是《三重門》，但是這部作品并未使其獲取太大的聲譽(yù)，韓寒的聲譽(yù)提升是通過網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的，相對于傳統(tǒng)印刷媒介，在網(wǎng)絡(luò)媒體上發(fā)表個(gè)人言論更加自由一些，知識(shí)分子在此依稀見到了屬于這個(gè)時(shí)代的理想，隨著博客的盛行，韓寒開始以雜文這種方式挑戰(zhàn)權(quán)威并在文壇上占據(jù)了一席之地，他嘲諷傳統(tǒng)、攻擊權(quán)威，甚至含蓄地對抗體制，網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域?qū)⑵渌茉斐闪艘粋€(gè)新時(shí)代的文化斗士，韓寒由此被貼上了文化英雄的標(biāo)簽。同時(shí)，與郭敬明相比，韓寒顯得更加雄性、個(gè)性，有意無意地將自己包裝成不屑世俗的獨(dú)行俠形象。一些具有時(shí)代抱負(fù)的青年們在韓寒身上內(nèi)攝自己快要幻滅的理想火種，將困惑、焦慮、彷徨、叛逆投射到韓寒咄咄逼人的犀利話語之中。

而關(guān)于青春之路的電影《后會(huì)無期》更是取得了韓寒粉絲的內(nèi)攝認(rèn)同和投射認(rèn)同。影片中韓式幽默貫穿始末，一路尋求、一路迷失；一路相遇、一路相離；一路告白、一路告別，沒有大起大落、沒有大悲大喜，時(shí)而慵懶，時(shí)而熱情，離鄉(xiāng)、孤獨(dú)、放逐、自由等主題都是文藝青年自我內(nèi)攝的主觀盛宴，而年輕人經(jīng)歷了一路打怪，激情退卻，歸于現(xiàn)實(shí)的平凡則成了受眾時(shí)代獨(dú)照的投射，這種內(nèi)攝和投射建構(gòu)了眾多屌絲粉絲從瘋狂理想歸于平凡的心路歷程。

3.狂歡與冒犯：信仰危機(jī)與欲望填補(bǔ)的異化生存

成長在社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的年輕一代所經(jīng)歷的所有生活方式都被賦予了明顯的市場經(jīng)濟(jì)模式，消費(fèi)主義所建構(gòu)的大眾娛樂狂歡逐步成為生活的必需品。影視繁榮使得傳統(tǒng)廣場式的大眾狂歡轉(zhuǎn)變成為媒介快感的狂歡。無論是《小時(shí)代》還是《后會(huì)無期》都充斥著粉絲狂歡式的欲望和冒犯式的快感?？駳g本身就是使人們擺脫一切統(tǒng)治、束縛、禁令，以非官方、對抗權(quán)威的立場與角度發(fā)泄并戲謔的一種集體活動(dòng)，它有平等、自由、共享等特點(diǎn)。如果說《后會(huì)無期》是以對信仰危機(jī)的戲謔和發(fā)泄來進(jìn)行狂歡的話，那么《小時(shí)代》則是以欲望填補(bǔ)和冒犯快感的荒誕模式針對信仰危機(jī)成功地實(shí)現(xiàn)了價(jià)值異化。

韓寒的《后會(huì)無期》將年輕受眾不甘庸俗又無法對抗流俗的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，在日常生活中，文藝青年、理想抱負(fù)、奮不顧身的愛情、說走就走的旅行早已成為嘲諷現(xiàn)實(shí)的貶義標(biāo)簽，但是誰又沒有渴望過這些年少輕狂的生活？如果可以在電影院這種獨(dú)立的時(shí)空中感受這種元素所帶來的浪漫、感動(dòng)并隨之狂歡，彌補(bǔ)未曾經(jīng)歷過的經(jīng)歷、未曾瘋狂過的瘋狂，未嘗不是一件值得欣慰的事情。這種狂歡代表的其實(shí)是受眾對現(xiàn)實(shí)生活理想的一種顛覆和反叛，《后會(huì)無期》為我們提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中常態(tài)的“倒置”，在此狂歡中受眾暫時(shí)感受到了脫離體制束縛、逃離日常生活的空間幻象。與郭敬明的《小時(shí)代》拜金狂歡不同的是，《后會(huì)無期》是受眾在信仰危機(jī)時(shí)代尋找到的一種虛無的意義感。

與韓寒的《后會(huì)無期》相比，郭敬明的《小時(shí)代》則針對時(shí)代的信仰危機(jī)以欲望填補(bǔ)與冒犯快感的荒誕模式完成了粉絲所渴望的異化生存。對于郭敬明來說，描寫都市欲望的影像文本是他的強(qiáng)項(xiàng)，有著小城氣質(zhì)的他對欲望美學(xué)有著獨(dú)特的解讀，死亡與愛情、友誼與背叛、親情與商戰(zhàn)，源于都市欲望又脫離生活現(xiàn)實(shí)。如果說這種欲望的填補(bǔ)是甜品的話，那么冒犯式的快感就是毒品，而《小時(shí)代》的成功在于它成為了甜品和毒品的混合品，魅惑中帶有迷醉癲狂的刺激。約翰·費(fèi)斯克曾指出，狂歡關(guān)注的是身體，但不是個(gè)人的身體，而是“身體原則”，即把一切個(gè)性的、等級(jí)的、精神性的以及抽象的東西轉(zhuǎn)移到社會(huì)的基礎(chǔ)和前提上——強(qiáng)調(diào)生活的物質(zhì)性?！缎r(shí)代》就是在填補(bǔ)粉絲欲望的同時(shí)，通過冒犯獲得快感，從而實(shí)現(xiàn)物質(zhì)性平等。這種冒犯快感的獲得首先就體現(xiàn)在對上流社會(huì)的男女生活隱私的窺探上，例如，顧里別墅中上演了一幕幕貴族生活的片段，讓受眾直接了解了奢華生活的私密場景，在此發(fā)生的情感故事、生活片段也使粉絲獲得了各種想象性的滿足。其次是對上流社會(huì)男女人性陰暗面的展現(xiàn)，在俊男靚女、華服珠寶背后暗涌的背叛猜忌、制衡較量，當(dāng)粉絲通過窺視這些人的內(nèi)心獲取冒犯式快感時(shí)，通過自己的想象，不知不覺產(chǎn)生了某種優(yōu)越感，從而在潛意識(shí)層面獲取了嫉妒性的報(bào)復(fù)心理或者超越性的滿足。冒犯快感獲得的第三種方式就是對身體的窺視，不可否認(rèn)當(dāng)下的視覺文化的生產(chǎn)主要是通過身體話語來實(shí)現(xiàn)的，身體運(yùn)作成為體驗(yàn)快感的一種方式。身體可以在最短的時(shí)間內(nèi)刺激受眾的本能欲望，而這也正好符合《小時(shí)代》的消費(fèi)主義文本表現(xiàn)，影片不僅讓女性成為被審美的客體，同時(shí)男性身體也是重要的表現(xiàn)部分，以模特身份出現(xiàn)的周崇光的身體特寫，男性同性之間的曖昧情愫都以一種冒犯式的快感滿足了女性粉絲的窺視欲望，從某種程度上講，男權(quán)社會(huì)中潛在的女性視覺壓抑被褪去，也是對男性身體的一種視覺解禁，這也是眾多女粉絲獲得身體體驗(yàn)和快感狂歡的一個(gè)關(guān)鍵。

郭敬明和韓寒兩位作家從出道到躋身導(dǎo)演之列，似乎一直象征了這個(gè)時(shí)代的一幣兩面。兩個(gè)人的成長背景在一定程度上框定了兩者作品的三觀與風(fēng)格，郭敬明被定位為鳳凰男的楷模，他利用受眾的物欲心理為粉絲建構(gòu)了一個(gè)終極夢想，用絢麗的成功符號(hào)完成了自己的鳳凰男逆襲；韓寒則被社會(huì)幻想成對抗權(quán)威、追求自由的“另類英雄”，被稱為對抗制度的希望火種。他們已經(jīng)不再是個(gè)人價(jià)值觀念的代表，而是成為了不同理想、信念、價(jià)值“想象的共同體”的意見領(lǐng)袖，他們是同一時(shí)代被澆筑出的兩座思想地標(biāo)。但是，他們承擔(dān)不起我們這個(gè)時(shí)代所有的愛與恨、欲望與絕望、困惑與焦慮，他們只是當(dāng)下大眾文化與精英文化、主流文化與亞文化、物質(zhì)文化與精神文化等文化之間的相互博弈與較量、壓制與釋放的一個(gè)中介點(diǎn)，他們只是在這樣一個(gè)信仰危機(jī)的時(shí)代充分填補(bǔ)了粉絲的欲望從而建構(gòu)了各自享樂的異化空間而已。

注釋：

[1][英]約翰·費(fèi)斯克：《電視文化》，商務(wù)印書館2005年版，第351頁。