○ 高春元

(內(nèi)蒙古大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021)

王德威《沒有晚清，何來“五四”？》一經(jīng)發(fā)表，便引起學(xué)界的轟動，其理論之大膽，可以用聳人聽聞來形容。冷靜想來，王德威的觀點(diǎn)對我們固有的思維是一次巨大的沖擊，逼迫著我們重新思考自己一直深信不疑的東西。這種啟發(fā)對學(xué)術(shù)研究而言是一種開放，一種成長。

王德威的這篇論文，想要表達(dá)的是，中國文學(xué)的現(xiàn)代化起點(diǎn)在晚清，而不在五四。這樣一來便重新書寫了中國現(xiàn)代文學(xué)史的起點(diǎn)。長久以來，我們認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)是在五四，從五四開始與西方文學(xué)靠攏。王德威認(rèn)為，晚清的小說已經(jīng)形成了現(xiàn)代化實(shí)驗(yàn)，不論是從出版數(shù)量，還是從小說的寫作方法而言，都已顯露出現(xiàn)代化的端倪。由于五四精英們的人為選擇——認(rèn)為小說應(yīng)該為人生，為社會，不應(yīng)該表現(xiàn)男女愛情，低俗趣味——而遭到批判。所以，晚清小說的現(xiàn)代性遭到壓抑，而不被人們重視?！皩ξ叶裕袊骷业默F(xiàn)代化努力，未嘗較西方為遲，這般躍躍欲試的沖動不是始自五四，而發(fā)端于晚清。更不客氣地說，五四菁英的文學(xué)趣味遠(yuǎn)較晚清前輩為窄。他們延續(xù)了‘新小說’感時憂國的敘述，卻摒除或壓抑其他已然形成的實(shí)驗(yàn)。面對西方‘新穎’文潮，他們推舉了寫實(shí)主義——而且是西方寫實(shí)主義最安穩(wěn)的一支，作為頌之習(xí)之的對象。對于真正驚世駭俗的現(xiàn)代主義，除了新感覺派作者外，在二三十年代的中國乏人問津。如前所述，我們可以憑著后見之明，為五四以來的現(xiàn)代小說鋪起起承轉(zhuǎn)合的邏輯。但與此同時，我們必得捫心自問，在重審中國文學(xué)現(xiàn)代性時，我們是否沉浸與五四的那套典范，而昧于典范之外的花花世界？[1]11”

姑且不論晚清小說是否能擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹬袊膶W(xué)現(xiàn)代性開端的重任。就這篇論文而言，我認(rèn)為它的意義在于為以后的文學(xué)研究者提供一種學(xué)術(shù)參照和眼光，敢于挑戰(zhàn)和創(chuàng)新才是我們最終受益的。也是因?yàn)橛型醯峦@句“沒有晚清，何來五四？”，恐怕后面再無人敢自信地說，五四才是中國現(xiàn)代文學(xué)的開端?！白?9世紀(jì)末到20世紀(jì)1917年的大張旗鼓的文學(xué)革命興起前的近20年，是中國文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)生期；有了這個現(xiàn)代化發(fā)生期的基礎(chǔ)，才有了五四以后30年文學(xué)在現(xiàn)代化道路上的迅速發(fā)展。[2]1”王德威打破了我們僵化的思維——文學(xué)應(yīng)當(dāng)言說革命，文學(xué)是政治的附庸。在這樣的思維定勢之下，“五四”自然成了中國現(xiàn)代文學(xué)的開端。文學(xué)史和文學(xué)研究因?yàn)橛辛送醯峦挠^點(diǎn)，文學(xué)才變得生動活潑起來，不再以呆板和單一的面目示人。這也是王德威所說的“眾聲喧嘩”。

也是由于這篇論文，向來不受重視的晚清小說開始引發(fā)關(guān)注。對于文學(xué)是一件幸運(yùn)的事情，也標(biāo)志著文學(xué)更多地開始關(guān)注文學(xué)本身。至于晚清小說的質(zhì)量和水準(zhǔn)，另當(dāng)別論。[3]文學(xué)研究本來就該有爭議，有爭議才有活力。

值得注意的是，《沒有晚清，何來“五四”？》一文中，對一些作家的重新定位，使得一些作家回歸到作家本身，摒除其他身份。對于作家個人而言是一種公平，不再是過去單一的，“標(biāo)簽式”的認(rèn)識，對于文學(xué)是回歸。例如，對張愛玲，魯迅的看法。[4]“魯迅一向被推崇為現(xiàn)代文學(xué)的開山祖師。歷來評者贊美他的貢獻(xiàn)，多集中于他面對社會不義，吶喊彷徨的反應(yīng)。魯迅這一部分表現(xiàn)，其實(shí)不脫于19世紀(jì)歐洲寫實(shí)主義傳統(tǒng)之一。我們多半已忘記晚清時的魯迅，曾熱衷于科幻小說如《月界旅行》的翻譯，而那位曾寫過散文詩《野草》的魯迅及滑稽諷刺小說《故事新編》的魯迅，也是80年代才漸為學(xué)者認(rèn)知。我們不禁想象，如果當(dāng)年魯迅不孜孜于《吶喊》、《彷徨》，而持續(xù)經(jīng)營他對科幻奇情的興趣，對陰森魅艷的執(zhí)念，或他尖誚戲謔的功夫，那么由他‘開創(chuàng)’的現(xiàn)代文學(xué)，特征將是多么不同。在種種創(chuàng)新門徑中，魯迅選擇了寫實(shí)主義主軸——這其實(shí)是繼承歐洲傳統(tǒng)遺緒的“保守風(fēng)格”。魯迅的選擇已成往事。但所需注意的是，以其人多樣的才華，他的抉擇不應(yīng)是唯一選擇。后之學(xué)者把他的創(chuàng)作之路化繁為簡，視之當(dāng)然，不僅低估其人潛力，也正泯除了中國現(xiàn)代文學(xué)彼端，眾聲喧嘩的多重可能?！盵1]17這一段話，使魯迅吶喊彷徨的革命家形象轉(zhuǎn)變成為一個鮮活的知識分子形象。魯迅以前單一的神圣的形象轉(zhuǎn)化為有血有肉的人。這樣的定位雖不能說準(zhǔn)確，但是全面的。作家不再代言革命和政治，走下神壇，總而言之是進(jìn)步，是文學(xué)和個人意識自覺的標(biāo)志。

王德威似乎對小說這種文體情有獨(dú)鐘，對于一直受盡歧視的晚清小說，王德威用自己的視角挖掘出了小說與社會，政治的種種復(fù)雜關(guān)系，從而為晚清小說在中國文學(xué)史上贏得了一席之地。“小說的流變與‘中國命運(yùn)’看似無甚攸關(guān)，卻每有若合符節(jié)之處。在淚水歡笑之間，小說曾負(fù)載著革命與建國等使命，也絕不輕忽風(fēng)花雪月，飲食男女的重要。小說天地兼容并蓄，眾聲喧嘩。比起政治歷史論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實(shí)在些?！盵1]1當(dāng)然比較文學(xué)的視覺也不能忽視，晚清小說重要性的發(fā)覺，絕對離不開“邊緣詩學(xué)”理論，相對于主流革命文學(xué)，晚清小說無論從題材上還是格調(diào)上都難登大雅之堂，處于被壓抑的地方，但在某些時候或許更能證明同一時代的豐富性。在王德威的其他著作里，同樣用“邊緣詩學(xué)”理論詮釋過臺灣文學(xué)的邊緣性問題與臺灣女性文學(xué)的邊緣性問題。他認(rèn)為，在六、七十年代大陸文學(xué)一片空白(除了革命文學(xué))，而此時的臺灣文學(xué)卻是風(fēng)生水起。而臺灣文學(xué)在中國文學(xué)研究中一直處于邊緣地位，不被重視。所以大部分研究者認(rèn)為六、七十年代中國文學(xué)一無所獲。而王德威認(rèn)為，在六、七十年代臺灣文學(xué)完全可以代表中國文學(xué)的水平。

不僅如此，王德威的語言風(fēng)格是華麗而雄壯的。如果說上面的幾段文字還略顯平淡的話，那么下面的這段文字就是很典型的“王氏風(fēng)格”了?！鞍紫扔碌摹杜_北人》寫大陸人流亡臺灣的眾生相，極能映照張愛玲的蒼涼史觀。無論是寫繁華散盡的官場，或一晌貪歡的歡場。白先勇都灌注了無限喟嘆。重又聚集臺北的大陸人，不論如何張致做作，踵事增華，掩飾不住他們的空虛。白筆下的女性都是強(qiáng)者，尹雪艷、一把青、金大班這些人鬼魅似的飄在臺北街頭，就像張愛玲寫的那蹦蹦戲的花旦，在世紀(jì)末的斷瓦殘?jiān)铮廊灰惨娜坏爻俺∏?。但風(fēng)急天高，誰付與聞？”[1]236很顯然，他在用散文的方法寫學(xué)術(shù)論文，并且做到了很好的平衡。這種行文的風(fēng)格也顛覆了我對論文寫作風(fēng)格的認(rèn)識。印象中的論文應(yīng)當(dāng)是平實(shí)的，樸素的，或者單調(diào)且枯燥的。寫論文的人正襟危坐，一本正經(jīng)，行文引經(jīng)據(jù)典，咬文嚼字。讀者讀來，如墜云里霧里，摸不著頭腦。王德威的文字，讓人意識到論文也可以鮮艷明麗，如散文一般，行文如流水，字里行間都在輕吟淺唱。這時候的讀者，醉心于文字的世界，愛不釋手，百讀不厭。暫且不說，學(xué)術(shù)論文是否可以這樣寫。最起碼，為我們提供了一種反省自己的機(jī)會：學(xué)術(shù)論文一定要寫得很枯燥嗎？也許還有其他的辦法，等著我們?nèi)ふ野l(fā)現(xiàn)。在當(dāng)下的時代里，學(xué)術(shù)論文不僅可以很“學(xué)術(shù)”，受到學(xué)界的認(rèn)可，還可以迎合大眾的審美口味，閱讀習(xí)慣，無論如何，這都是一種成功。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王德威.想象中國的方法[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[2]朱棟霖，丁帆，朱曉進(jìn).中國現(xiàn)代文學(xué)史[M].高等教育出版社，1999.

[3]李楊.文學(xué)史寫作中的現(xiàn)代性問題[M].山西教育出版社，2006.

[4]王德威.現(xiàn)代中國小說研究在西方[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.