□田 豐

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

無根時(shí)代的漂泊之旅
——從敘事學(xué)視角解讀《風(fēng)雅頌》的悲劇意蘊(yùn)

□田 豐

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

小說采用第一人稱內(nèi)聚焦敘事有助于揭示主人公楊科的內(nèi)心世界，使讀者既感到真實(shí)可信又能時(shí)刻把注意力集中到主人公身上，和敘事人一起探尋隱匿于其內(nèi)心深處的“精神家園”。“麻花”式的敘事結(jié)構(gòu)使得主人公能夠自由穿梭于城鄉(xiāng)二元空間內(nèi)并可適時(shí)進(jìn)行切換。兩相結(jié)合有效傳達(dá)了《風(fēng)雅頌》的主題意蘊(yùn)，曲折生動(dòng)地表現(xiàn)出由鄉(xiāng)入城的知識(shí)分子在城鄉(xiāng)之間進(jìn)退失據(jù)、無根漂泊的生存狀況。

風(fēng)雅頌；無根時(shí)代；漂泊；悲劇意蘊(yùn)

簡而論之，小說也即“講故事”，如何講述則有賴于具體而微的敘事技巧。猶如造型之于雕塑、姿態(tài)之于舞蹈、旋律節(jié)奏之于音樂、色彩線條之于繪畫，敘事是小說是其所是的本質(zhì)規(guī)定。一部可以稱之為成功的小說“寫什么”固然重要，最終卻仍然要體現(xiàn)在“如何寫”上。自《日光流年》始，閻連科的敘事藝術(shù)就給人以耳目一新的感覺，《風(fēng)雅頌》更是堪稱奇作。由于該作觸碰到了知識(shí)界及高級知識(shí)分子的痛處，一經(jīng)刊出就廣受關(guān)注，引發(fā)了熱烈爭議，然而這種爭論主要限定在小說是否影射名校及其思想內(nèi)涵上，很少從小說文本敘事的角度作深入的探析，而且其中還不乏脫離文本本身的無端猜測和曲解，在某種程度也有著商業(yè)炒作的嫌疑，在吸引眼球和獲取商業(yè)利益上可謂占得先機(jī)。如此言說并無意于否定爭論本身，而是說立足于敘事學(xué)視角觀照文本內(nèi)部也許會(huì)更有助于我們理解《風(fēng)雅頌》深層的文本內(nèi)涵。

一

首先從敘事視角看，《風(fēng)雅頌》采用的是第一人稱內(nèi)聚焦敘述，為了揭示主人公的內(nèi)心世界，文中大量采用內(nèi)心獨(dú)白，使小說在敘事風(fēng)格上帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩和人格內(nèi)涵，從而更有利于揭示主人公楊科的人性弱點(diǎn)和人格卑微之處，如同蓋利肖所言“要是想讓小說人物講一個(gè)對自己不利的故事，你就讓他作主角——敘述者”[1]；同時(shí)敘述者可以隨時(shí)隨地深入到主人公的內(nèi)心深處，窺探其靈魂深處的隱秘，并透過他感官的所見所聞所感來折射外在的人事糾葛。

與傳統(tǒng)的全聚焦敘事模式不同，敘述者對主人公楊科之外的人物的內(nèi)心活動(dòng)一無所知，讀者在閱讀作品時(shí)不由得要時(shí)刻跟隨楊科的視點(diǎn)對外部的人與事進(jìn)行觀察，這樣極有利于使讀者的注意力始終集中在主人公楊科身上，對其產(chǎn)生持續(xù)的關(guān)注和激起情感的共鳴，便于情節(jié)展開和主題揭示，還可以不斷引發(fā)讀者的好奇和想象，從而與楊科一起探尋隱匿于內(nèi)心深處的“精神家園”。但這種敘事方式也存在一定的不足，由于不能像全聚焦敘事那樣上帝般全知全能，對客觀物象的觀察和講述受到諸多限制會(huì)帶來對同一故事由不同人講述時(shí)引出的多重故事版本，讀者無從辨別何者為真何者為假，很容易限入“敘事圈套”中去，但也恰恰因此強(qiáng)烈吸引著讀者深入其中做進(jìn)一步的探尋，引發(fā)起讀者對人生和生活的思索，從而增加了敘事張力。小說中玲珍所開耙耬酒家來源的多個(gè)版本及吳德貴身份的詭異難測，無不前后支吾，真假莫辨。與之相類的是小敏丈夫是否真的被“我”掐死，擬或僅僅是一場發(fā)生在“我”意念中的謀殺，如同祭奠吳德貴時(shí)楊科與靈魂顯身的吳德貴直接對話的情景一樣，是痛苦中難以自拔的“我”腦中產(chǎn)生的幻象。其真實(shí)情景或許是由于小敏與木匠結(jié)婚徹底切斷了“我”與“家園”的最后一絲聯(lián)系，從而致使縈繞腦海達(dá)二十年的青春幻夢全然破滅。果然如此的話也就不難解釋為什么木匠被殺后楊科仍能自由出入于詩經(jīng)古城與京皇城之間，但這一切都只能停留于推測而永遠(yuǎn)無法得到證實(shí)，這種敘述空白如同國畫中的留白一樣使得讀者不由得參與到文本中來，充分調(diào)動(dòng)發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力與作者一道共同完成文本。小說中楊科回鄉(xiāng)后與玲珍的有限交往也與對過去玲珍的無限追憶形成鮮明的比照，在楊科的記憶中保留著的是以往鄉(xiāng)村生活苦澀中夾雜著些許甜蜜的回憶，他無法接受眼前的現(xiàn)實(shí)，對玲珍總是刻意地回避。深究其因，楊科潛意識(shí)中逃避的不僅是玲珍也是現(xiàn)在的自我。田園猶在，故土難歸，深陷于現(xiàn)實(shí)泥潭中的楊科無法回到過去，也終究無法回歸到一去不返的“家園”，游走于城鄉(xiāng)之外無法找到落腳點(diǎn)，注定了靈魂的漂泊無依、居無定所，只能成為無根的“閑余人”。玲珍死后他渴望在小敏身上找尋遺失的過去，然而遺失的過去早已化入歷史的深處，可望而不可及，現(xiàn)實(shí)生活中小敏與木匠的結(jié)合最終打破了這種一廂情愿的癡心妄想。

值得注意的是，雖然小說中采用的是第一人稱敘述，敘述者和主人公是同一個(gè)人，但顯然這部小說并非閻連科的自傳。之所以廣受猜疑乃至批判，主要是文中指涉的清燕大學(xué)無論從地理坐標(biāo)、標(biāo)志建筑乃至于周邊環(huán)境等都容易引發(fā)聯(lián)想以至對號入座。其實(shí)從讀者接受角度來說，小說要想贏得讀者的信任無疑必須具備一種“真實(shí)感”，如果選取的背景大而無當(dāng)使讀者無法產(chǎn)生具象的聯(lián)想會(huì)在很大程度上阻礙其進(jìn)一步的接受并最終引發(fā)對整部小說真實(shí)性的懷疑，對聚焦于文本所描述事實(shí)上的情感經(jīng)驗(yàn)的共鳴則更無從談起。同樣如果無視小說作品虛構(gòu)性的一面，對文本中的細(xì)節(jié)作考古式的索根求源則如買櫝還珠般無助于對文本隱含意義的領(lǐng)會(huì)和接受。從根本上對于小說而言，“虛構(gòu)的非自然性和反原在性使得小說世界無法被加以現(xiàn)象學(xué)還原”[2]，甚至可以說即便“故事中的每一件事都是真實(shí)的，而整個(gè)故事卻不真實(shí)”[3]，這是因?yàn)椤皵⑹伦髌贰l(fā)生的事’從真正的所謂事物的角度來說，是地地道道的子虛烏有，‘所發(fā)生的’僅僅是語言，是語言的歷險(xiǎn)”[4]。《風(fēng)雅頌》中的敘事者楊科并不能等同于隱含的作者，更不用說閻連科本人，借用布斯的話也即“盡管小說中的‘?dāng)⑹稣摺Ｓ脕碇缸髌分械摹摇?，但是這個(gè)‘我’與隱含在作品中的藝術(shù)家的形象很難是同一個(gè)”[5]。這在小說的敘事話語中同樣有所顯現(xiàn)，楊科從詩經(jīng)古城返回京皇城，卻發(fā)現(xiàn)早已物是人非，茹萍已徹底離他而去，小說中描寫道：“接下來，兩層兩扇的屋門先軟后硬地各自響一下子，屋子里就剩下孤獨(dú)的楊科了。楊科像不受歡迎的客人樣，被孤零零地留在主人家豪大的客廳里，聽著門外電梯潤滑的響動(dòng)聲，他無力地坐下去，原來屁股下的沙發(fā)驚人地軟，猛一下，他就像一屁股陷在了一堆云霧里”。這段話前后都是第一人稱敘事，惟有此處突兀地插入一段第三人稱敘事，小說營造的自傳氛圍無形中得到消解，凸顯了作品的虛構(gòu)自傳性。認(rèn)清這一點(diǎn)并不是說作者不能在作品中“通過自我分化而將自己的真情實(shí)感投入到包括敘述者在內(nèi)的各個(gè)角色中去”[6]，恰恰相反，作者正是借助于“自我分化”方能將自己的情感經(jīng)驗(yàn)投射出去。如同《追憶似水年華》一樣，雖然主人公兼敘述者楊科和小說作者閻連科部分同名（閻連科開始寫作時(shí)曾計(jì)劃用其名字命名主人公，后改換為楊科），但敘事的虛構(gòu)地位不是依賴于閻連科親身經(jīng)歷的事件，而是僅僅通過敘述自足完成的。與真實(shí)的作者需要遵循現(xiàn)實(shí)世界的事實(shí)法則不同，在由敘述投射創(chuàng)造的世界中，敘述者僅需遵循虛構(gòu)世界的假定法則，“信以為真”地生活在虛構(gòu)的世界中。

小說中楊科不滿于生活的現(xiàn)狀試圖尋找“回家”的路徑，以找尋回先前逝去的愛情和生活的意義，然而韶華已逝、覆水難收，這一切找尋的結(jié)果注定是一場空夢，無助于改變當(dāng)下靈魂無依的現(xiàn)實(shí)。楊科的找尋之旅單從結(jié)果來看是失敗的，他整個(gè)的人生只是不斷地找尋，也許其意義恰在于向人們提出了“尋找精神家園”這一亙古不變的問題本身，雖然沒有提供出明晰的答案，但畢竟為物欲橫流、人文淪喪的現(xiàn)實(shí)世界敲響了警鐘，發(fā)出了微弱卻余音長存的悲鳴。

二

為了表現(xiàn)“回家”這一主題，閻連科可謂匠心獨(dú)運(yùn)、別出心裁。小說開篇先點(diǎn)明主題，直接指出“每個(gè)人無論你最初沿著人生的新途走到哪里，但最終都只能沿著老路走回去”。在接下來的敘述中，敘事時(shí)間和故事時(shí)間大幅錯(cuò)位，直接從看到妻子趙茹萍與副校長李廣智通奸的一幕開始，從中可以看出，小說開頭閻連科明顯借用了類似于《伊里亞特》的敘事模式，從故事的中間部分開始講起，再在后文中通過追憶的方式補(bǔ)述來龍去脈；下一節(jié)卻又筆鋒急轉(zhuǎn)而下，敘事背景由京皇城轉(zhuǎn)向耙耬山脈，在回家路上憶起二十年前玲珍送“我”上學(xué)的一幕，接著自然引出與趙茹萍相見、相識(shí)直到結(jié)合的過程，補(bǔ)述了開篇一幕發(fā)生的緣由。如此安排使得主人公楊科得以自由交叉穿梭于城鄉(xiāng)二元空間內(nèi)并可適時(shí)進(jìn)行切換，形成類似“麻花”式的敘事結(jié)構(gòu)，既相互纏繞又并行不悖，非常有助于主題的表達(dá)，一者突出了城鄉(xiāng)二元時(shí)空的對立，再者又得以闡明楊科在城鄉(xiāng)之間往返找尋然而靈魂始終無所皈依的凄慘現(xiàn)狀。

在情節(jié)設(shè)計(jì)上閻連科也是新意迭出，相似或重復(fù)的情節(jié)安排極為巧妙，有效地連接起截然不同的城鄉(xiāng)二元世界，細(xì)微地表現(xiàn)出楊科在城鄉(xiāng)之間進(jìn)退失據(jù)的尷尬境遇和造成其悲劇的內(nèi)在原因。相似的故事情節(jié)有：①“我”背叛玲珍；茹萍背叛“我”。②楊科無意中帶領(lǐng)學(xué)生抗擊沙塵暴；楊科無意中帶領(lǐng)妓女逃脫警察搜捕。③楊科從精神病院逃往耙耬山；楊科從家鄉(xiāng)逃往耙耬山深處。④楊科在天堂街幫助年齡最小的姑娘們，相信能拯救她們于水火之中；楊科摸頂幫助孩子們，相信能幫他們考上大學(xué)。⑤我因趙教授器重成為趙家女婿因而順利成為碩士、博士到副教授，分到住房；茹萍因搭上李副校長成為其情婦因而順利成為講師、副教授到正教授，分到住房。重復(fù)但又不完全相同的故事情節(jié)有：①楊科家兩次被哄搶。②楊科兩次被校領(lǐng)導(dǎo)選入精神病院。

從京皇城精神病院逃到耙耬山脈下的楊科仿佛置身于另一個(gè)世界中，連初秋時(shí)節(jié)漫山遍野生長著的玉米棵都比京皇城郊野晚熟許多，“山上”的時(shí)鐘節(jié)奏也好像隨之放緩了，時(shí)間的差異進(jìn)一步強(qiáng)化了城鄉(xiāng)空間的對立。置身于“綠樹參天，古樓林立”的清燕大學(xué)，楊科心理上產(chǎn)生了極大的落差，校園內(nèi)矗立的名人塑像如同耙耬山脈莊稼地里的稻草人，而楊科則像受到驚嚇的飛鳥一樣，連說話也不敢大聲唯恐露出鄉(xiāng)下人的馬腳來，然而宿命般的是此后“鄉(xiāng)下人”的標(biāo)簽并沒有隨著楊科身份的改變輕易撕去。閻連科本人就曾經(jīng)說過：“我的人生情境大致與楊科相仿，面對世界、面對社會(huì)、面對鄉(xiāng)村、面對愛情，楊科的一切，都處于妥協(xié)和懦弱的人生狀態(tài)。總感覺生活在一種不確定的‘漂浮’中。一個(gè)人在家待著的時(shí)候，會(huì)經(jīng)常想家，焦心。 這時(shí)候，走進(jìn)腦子的‘回家’兩個(gè)字，就顯得格外動(dòng)情和讓人思考。 因此，自寫完《受活》之后，就一直想以‘回家’為靈魂寫一部小說”。現(xiàn)實(shí)中的閻連科同楊科一樣感到“自己是一個(gè)無能無用的人，閑余多余的人”，連給他的“那些在鄉(xiāng)村的侄男甥女們安排外出打工的能力都欠缺”，因此《風(fēng)雅頌》雖非閻連科的自傳，但在楊科身上確也寄寓著閻連科精神的影子?！讹L(fēng)雅頌》在某種程度上也可視為閻連科的精神還鄉(xiāng)之旅，但無論楊科還是他本人“離真正回家還有天地之距”[7]。由此我們不難看出，雖然《風(fēng)雅頌》不是閻連科的自傳，但敘述者的聲音在某種程度上無疑是閻連科內(nèi)心的聲音。出身鄉(xiāng)村的閻連科在青少年時(shí)期對貧窮和苦難有著深入骨髓的體驗(yàn)，并由此產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對于“城市”、“權(quán)力”和“生命”的崇拜，而這三個(gè)崇拜也一直影響著他的寫作和對世界的看法。在此前創(chuàng)作的作品中已經(jīng)給予了充分的展現(xiàn)，而把這三者集中在一部小說中加以集中表現(xiàn)的還當(dāng)首推《風(fēng)雅頌》。楊科為了留在清燕大學(xué)，不惜拋棄玲珍轉(zhuǎn)而迎娶教授的女兒茹萍，而玲珍為了守望與楊科的愛情不惜放棄一生的幸福嫁給比他大十二歲的孫林，其背后或多或少無不受到“城市”崇拜心理的影響。閻連科曾毫不避諱地說過：“我那個(gè)鄉(xiāng)村離洛陽不是太遠(yuǎn)，但鄉(xiāng)村畢竟是鄉(xiāng)村，太窮困太落后，……于是，少年時(shí)代的我，還有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望就是能進(jìn)城當(dāng)一個(gè)城市人，娶一個(gè)城市姑娘做老婆。”[8]《情感獄》是閻連科極為珍愛的小說，明顯帶有自傳色彩，其主人公連科為擺脫窮困屈辱的命運(yùn)嘗試過讀書、婚姻、當(dāng)村干部、招工等多種途徑，都以失敗而告終，最終用近乎卑劣的手段參軍入伍“逃離瑤溝”，完成了由鄉(xiāng)入城的關(guān)鍵一跳；而《堅(jiān)硬如水》中復(fù)員回家的高愛軍也艷羨于“鬧革命”的年輕城里人。毫不夸張地說，“城市”崇拜早已融入到鄉(xiāng)村人的血液之中，成為積淀良久的集體無意識(shí)，而“城市”崇拜往往又與“權(quán)力”崇拜交織在一起。城鄉(xiāng)二元政治體制導(dǎo)致“鄉(xiāng)村”時(shí)常處于受排擠和輕視的地位，閻連科曾深有感觸地說過：“在我看來，鄉(xiāng)村和城市，永遠(yuǎn)是一種剝離。城市是鄉(xiāng)村的向往，鄉(xiāng)村是城市的雞肋和營養(yǎng)?！盵9]在《風(fēng)雅頌》中，茹萍初三即被開除，十六歲就進(jìn)醫(yī)院做人流手術(shù)，而這一切她都已如實(shí)向楊科表白，楊科之所以仍然愿意接受她無非是看中了交換的條件，娶了她就意味著被城市接納和與“權(quán)力”結(jié)緣。事實(shí)也的確如此，楊科借助岳父的影響和權(quán)力，順利地“考研，讀博，留校，分房，評職稱，當(dāng)教授”，如文中所言“我的命運(yùn)就像鏡中之花，通天大道，一抬頭就能看見晨起的曙色和日暮的霞光”，正所謂“看山山俊，望花花開，天地繁榮，歲月如歌”。然而這一切隨著茹萍攀上副校長李廣智后急轉(zhuǎn)直下，深受“權(quán)力”蔭蔽的楊科反過來受到“權(quán)力”的捉弄和壓擠，直至兩度被以“民主”的形式選入精神病院?！皺?quán)力”的魔力如此之大，不僅使楊科精神上備受壓抑，甚至連性的欲求也不斷減低，以至于他捉奸在床后喋喋不休地向茹萍追問李廣智性欲的強(qiáng)弱，不禁讓我們感慨其生命力的退化和人格的弱化。而“權(quán)力”意識(shí)也早已浸染到楊科的靈魂深處，為了贏得鄉(xiāng)人的尊重明知不可能他還虛假許諾即便少幾分也可以幫他們的子弟進(jìn)入清燕大學(xué)，進(jìn)而不惜假冒清燕大學(xué)校長的名義給村長打電話來抬高自己，就連給村中孩子摸頂就能考上大學(xué)這樣愚昧透頂?shù)淖龇ň枚弥B他自己也不覺信以為真、怡然自得，甚至在逛天堂街時(shí)也不忘不時(shí)亮出工作證以證明其京皇城清燕大學(xué)教授的身份。

深受“權(quán)力”遺毒貽害的楊科在無法融于城市后也注定了被鄉(xiāng)村拋棄的命運(yùn)，隨著小敏的成婚和村民的哄搶他只能逃往人跡罕至之處，連那虛幻的“詩經(jīng)古城”也只能短暫地給他一絲精神上的撫慰。正所謂靈魂始終無依處，“家園”何處是歸途。 ■

[1]蓋利肖.小說寫作技巧二十講[M].北京：十月文藝出版社，1987：81.

[2][6] 徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2010：110，111.

[3]雷·韋勒克，奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京：三聯(lián)書店，1984：237.

[4]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論，轉(zhuǎn)引自小說敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2010：111.

[5]布斯.小說修辭學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1988：82.

[7]閻連科.漂浮與回家[M]//風(fēng)雅頌后記.南京：江蘇人民出版社，2008.

[8]閻連科，曉蘇.文學(xué)·生活·想象——閻連科訪談錄[J].讀寫天地，2001（9）：8-9.

[9]閻連科.我與父輩[M].昆明：云南人民出版社，2009：13.

【責(zé)任編輯 潘琰佩】

The Drifting Trip of the Rootless Times——Interpret the Tragedy Implication ofFengyasongfrom the Perspective of Narrative

TIAN Feng
(School of Literature and Journalism, Shandong University, Jinan, Shandong 250100)

The first-person narrative of the novel helps to reveal the inner world of the protagonist whose name is Yang Ke, and makes readers feel authentic, in that way people can search for the spiritual home together with Yang Ke． Twist narrative structure of the novel allows the protagonist to freely shuttle and switch between the urban and rural space． These two aspects effectively convey the tragic connotation of the novel: the drifting trip of rural scholars struggling in the urban cities in the rootless times．

Fengyasong; the rootless times; drift; tragic connotation

I207．42

A

1004-4671（2014）04-0097-04

2014-05-13

田豐（1981～），男，河南省新鄉(xiāng)市人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士研究生。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。