□田 豐

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

無(wú)根時(shí)代的漂泊之旅
——從敘事學(xué)視角解讀《風(fēng)雅頌》的悲劇意蘊(yùn)

□田 豐

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

小說(shuō)采用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦敘事有助于揭示主人公楊科的內(nèi)心世界，使讀者既感到真實(shí)可信又能時(shí)刻把注意力集中到主人公身上，和敘事人一起探尋隱匿于其內(nèi)心深處的“精神家園”?！奥榛ā笔降臄⑹陆Y(jié)構(gòu)使得主人公能夠自由穿梭于城鄉(xiāng)二元空間內(nèi)并可適時(shí)進(jìn)行切換。兩相結(jié)合有效傳達(dá)了《風(fēng)雅頌》的主題意蘊(yùn)，曲折生動(dòng)地表現(xiàn)出由鄉(xiāng)入城的知識(shí)分子在城鄉(xiāng)之間進(jìn)退失據(jù)、無(wú)根漂泊的生存狀況。

風(fēng)雅頌；無(wú)根時(shí)代；漂泊；悲劇意蘊(yùn)

簡(jiǎn)而論之，小說(shuō)也即“講故事”，如何講述則有賴(lài)于具體而微的敘事技巧。猶如造型之于雕塑、姿態(tài)之于舞蹈、旋律節(jié)奏之于音樂(lè)、色彩線條之于繪畫(huà)，敘事是小說(shuō)是其所是的本質(zhì)規(guī)定。一部可以稱(chēng)之為成功的小說(shuō)“寫(xiě)什么”固然重要，最終卻仍然要體現(xiàn)在“如何寫(xiě)”上。自《日光流年》始，閻連科的敘事藝術(shù)就給人以耳目一新的感覺(jué)，《風(fēng)雅頌》更是堪稱(chēng)奇作。由于該作觸碰到了知識(shí)界及高級(jí)知識(shí)分子的痛處，一經(jīng)刊出就廣受關(guān)注，引發(fā)了熱烈爭(zhēng)議，然而這種爭(zhēng)論主要限定在小說(shuō)是否影射名校及其思想內(nèi)涵上，很少?gòu)男≌f(shuō)文本敘事的角度作深入的探析，而且其中還不乏脫離文本本身的無(wú)端猜測(cè)和曲解，在某種程度也有著商業(yè)炒作的嫌疑，在吸引眼球和獲取商業(yè)利益上可謂占得先機(jī)。如此言說(shuō)并無(wú)意于否定爭(zhēng)論本身，而是說(shuō)立足于敘事學(xué)視角觀照文本內(nèi)部也許會(huì)更有助于我們理解《風(fēng)雅頌》深層的文本內(nèi)涵。

一

首先從敘事視角看，《風(fēng)雅頌》采用的是第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦敘述，為了揭示主人公的內(nèi)心世界，文中大量采用內(nèi)心獨(dú)白，使小說(shuō)在敘事風(fēng)格上帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩和人格內(nèi)涵，從而更有利于揭示主人公楊科的人性弱點(diǎn)和人格卑微之處，如同蓋利肖所言“要是想讓小說(shuō)人物講一個(gè)對(duì)自己不利的故事，你就讓他作主角——敘述者”[1]；同時(shí)敘述者可以隨時(shí)隨地深入到主人公的內(nèi)心深處，窺探其靈魂深處的隱秘，并透過(guò)他感官的所見(jiàn)所聞所感來(lái)折射外在的人事糾葛。

與傳統(tǒng)的全聚焦敘事模式不同，敘述者對(duì)主人公楊科之外的人物的內(nèi)心活動(dòng)一無(wú)所知，讀者在閱讀作品時(shí)不由得要時(shí)刻跟隨楊科的視點(diǎn)對(duì)外部的人與事進(jìn)行觀察，這樣極有利于使讀者的注意力始終集中在主人公楊科身上，對(duì)其產(chǎn)生持續(xù)的關(guān)注和激起情感的共鳴，便于情節(jié)展開(kāi)和主題揭示，還可以不斷引發(fā)讀者的好奇和想象，從而與楊科一起探尋隱匿于內(nèi)心深處的“精神家園”。但這種敘事方式也存在一定的不足，由于不能像全聚焦敘事那樣上帝般全知全能，對(duì)客觀物象的觀察和講述受到諸多限制會(huì)帶來(lái)對(duì)同一故事由不同人講述時(shí)引出的多重故事版本，讀者無(wú)從辨別何者為真何者為假，很容易限入“敘事圈套”中去，但也恰恰因此強(qiáng)烈吸引著讀者深入其中做進(jìn)一步的探尋，引發(fā)起讀者對(duì)人生和生活的思索，從而增加了敘事張力。小說(shuō)中玲珍所開(kāi)耙耬酒家來(lái)源的多個(gè)版本及吳德貴身份的詭異難測(cè)，無(wú)不前后支吾，真假莫辨。與之相類(lèi)的是小敏丈夫是否真的被“我”掐死，擬或僅僅是一場(chǎng)發(fā)生在“我”意念中的謀殺，如同祭奠吳德貴時(shí)楊科與靈魂顯身的吳德貴直接對(duì)話的情景一樣，是痛苦中難以自拔的“我”腦中產(chǎn)生的幻象。其真實(shí)情景或許是由于小敏與木匠結(jié)婚徹底切斷了“我”與“家園”的最后一絲聯(lián)系，從而致使縈繞腦海達(dá)二十年的青春幻夢(mèng)全然破滅。果然如此的話也就不難解釋為什么木匠被殺后楊科仍能自由出入于詩(shī)經(jīng)古城與京皇城之間，但這一切都只能停留于推測(cè)而永遠(yuǎn)無(wú)法得到證實(shí)，這種敘述空白如同國(guó)畫(huà)中的留白一樣使得讀者不由得參與到文本中來(lái)，充分調(diào)動(dòng)發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力與作者一道共同完成文本。小說(shuō)中楊科回鄉(xiāng)后與玲珍的有限交往也與對(duì)過(guò)去玲珍的無(wú)限追憶形成鮮明的比照，在楊科的記憶中保留著的是以往鄉(xiāng)村生活苦澀中夾雜著些許甜蜜的回憶，他無(wú)法接受眼前的現(xiàn)實(shí)，對(duì)玲珍總是刻意地回避。深究其因，楊科潛意識(shí)中逃避的不僅是玲珍也是現(xiàn)在的自我。田園猶在，故土難歸，深陷于現(xiàn)實(shí)泥潭中的楊科無(wú)法回到過(guò)去，也終究無(wú)法回歸到一去不返的“家園”，游走于城鄉(xiāng)之外無(wú)法找到落腳點(diǎn)，注定了靈魂的漂泊無(wú)依、居無(wú)定所，只能成為無(wú)根的“閑余人”。玲珍死后他渴望在小敏身上找尋遺失的過(guò)去，然而遺失的過(guò)去早已化入歷史的深處，可望而不可及，現(xiàn)實(shí)生活中小敏與木匠的結(jié)合最終打破了這種一廂情愿的癡心妄想。

值得注意的是，雖然小說(shuō)中采用的是第一人稱(chēng)敘述，敘述者和主人公是同一個(gè)人，但顯然這部小說(shuō)并非閻連科的自傳。之所以廣受猜疑乃至批判，主要是文中指涉的清燕大學(xué)無(wú)論從地理坐標(biāo)、標(biāo)志建筑乃至于周邊環(huán)境等都容易引發(fā)聯(lián)想以至對(duì)號(hào)入座。其實(shí)從讀者接受角度來(lái)說(shuō)，小說(shuō)要想贏得讀者的信任無(wú)疑必須具備一種“真實(shí)感”，如果選取的背景大而無(wú)當(dāng)使讀者無(wú)法產(chǎn)生具象的聯(lián)想會(huì)在很大程度上阻礙其進(jìn)一步的接受并最終引發(fā)對(duì)整部小說(shuō)真實(shí)性的懷疑，對(duì)聚焦于文本所描述事實(shí)上的情感經(jīng)驗(yàn)的共鳴則更無(wú)從談起。同樣如果無(wú)視小說(shuō)作品虛構(gòu)性的一面，對(duì)文本中的細(xì)節(jié)作考古式的索根求源則如買(mǎi)櫝還珠般無(wú)助于對(duì)文本隱含意義的領(lǐng)會(huì)和接受。從根本上對(duì)于小說(shuō)而言，“虛構(gòu)的非自然性和反原在性使得小說(shuō)世界無(wú)法被加以現(xiàn)象學(xué)還原”[2]，甚至可以說(shuō)即便“故事中的每一件事都是真實(shí)的，而整個(gè)故事卻不真實(shí)”[3]，這是因?yàn)椤皵⑹伦髌贰l(fā)生的事’從真正的所謂事物的角度來(lái)說(shuō)，是地地道道的子虛烏有，‘所發(fā)生的’僅僅是語(yǔ)言，是語(yǔ)言的歷險(xiǎn)”[4]?！讹L(fēng)雅頌》中的敘事者楊科并不能等同于隱含的作者，更不用說(shuō)閻連科本人，借用布斯的話也即“盡管小說(shuō)中的‘?dāng)⑹稣摺Ｓ脕?lái)指作品中的‘我’，但是這個(gè)‘我’與隱含在作品中的藝術(shù)家的形象很難是同一個(gè)”[5]。這在小說(shuō)的敘事話語(yǔ)中同樣有所顯現(xiàn)，楊科從詩(shī)經(jīng)古城返回京皇城，卻發(fā)現(xiàn)早已物是人非，茹萍已徹底離他而去，小說(shuō)中描寫(xiě)道：“接下來(lái)，兩層兩扇的屋門(mén)先軟后硬地各自響一下子，屋子里就剩下孤獨(dú)的楊科了。楊科像不受歡迎的客人樣，被孤零零地留在主人家豪大的客廳里，聽(tīng)著門(mén)外電梯潤(rùn)滑的響動(dòng)聲，他無(wú)力地坐下去，原來(lái)屁股下的沙發(fā)驚人地軟，猛一下，他就像一屁股陷在了一堆云霧里”。這段話前后都是第一人稱(chēng)敘事，惟有此處突兀地插入一段第三人稱(chēng)敘事，小說(shuō)營(yíng)造的自傳氛圍無(wú)形中得到消解，凸顯了作品的虛構(gòu)自傳性。認(rèn)清這一點(diǎn)并不是說(shuō)作者不能在作品中“通過(guò)自我分化而將自己的真情實(shí)感投入到包括敘述者在內(nèi)的各個(gè)角色中去”[6]，恰恰相反，作者正是借助于“自我分化”方能將自己的情感經(jīng)驗(yàn)投射出去。如同《追憶似水年華》一樣，雖然主人公兼敘述者楊科和小說(shuō)作者閻連科部分同名（閻連科開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)曾計(jì)劃用其名字命名主人公，后改換為楊科），但敘事的虛構(gòu)地位不是依賴(lài)于閻連科親身經(jīng)歷的事件，而是僅僅通過(guò)敘述自足完成的。與真實(shí)的作者需要遵循現(xiàn)實(shí)世界的事實(shí)法則不同，在由敘述投射創(chuàng)造的世界中，敘述者僅需遵循虛構(gòu)世界的假定法則，“信以為真”地生活在虛構(gòu)的世界中。

小說(shuō)中楊科不滿(mǎn)于生活的現(xiàn)狀試圖尋找“回家”的路徑，以找尋回先前逝去的愛(ài)情和生活的意義，然而韶華已逝、覆水難收，這一切找尋的結(jié)果注定是一場(chǎng)空夢(mèng)，無(wú)助于改變當(dāng)下靈魂無(wú)依的現(xiàn)實(shí)。楊科的找尋之旅單從結(jié)果來(lái)看是失敗的，他整個(gè)的人生只是不斷地找尋，也許其意義恰在于向人們提出了“尋找精神家園”這一亙古不變的問(wèn)題本身，雖然沒(méi)有提供出明晰的答案，但畢竟為物欲橫流、人文淪喪的現(xiàn)實(shí)世界敲響了警鐘，發(fā)出了微弱卻余音長(zhǎng)存的悲鳴。

二

為了表現(xiàn)“回家”這一主題，閻連科可謂匠心獨(dú)運(yùn)、別出心裁。小說(shuō)開(kāi)篇先點(diǎn)明主題，直接指出“每個(gè)人無(wú)論你最初沿著人生的新途走到哪里，但最終都只能沿著老路走回去”。在接下來(lái)的敘述中，敘事時(shí)間和故事時(shí)間大幅錯(cuò)位，直接從看到妻子趙茹萍與副校長(zhǎng)李廣智通奸的一幕開(kāi)始，從中可以看出，小說(shuō)開(kāi)頭閻連科明顯借用了類(lèi)似于《伊里亞特》的敘事模式，從故事的中間部分開(kāi)始講起，再在后文中通過(guò)追憶的方式補(bǔ)述來(lái)龍去脈；下一節(jié)卻又筆鋒急轉(zhuǎn)而下，敘事背景由京皇城轉(zhuǎn)向耙耬山脈，在回家路上憶起二十年前玲珍送“我”上學(xué)的一幕，接著自然引出與趙茹萍相見(jiàn)、相識(shí)直到結(jié)合的過(guò)程，補(bǔ)述了開(kāi)篇一幕發(fā)生的緣由。如此安排使得主人公楊科得以自由交叉穿梭于城鄉(xiāng)二元空間內(nèi)并可適時(shí)進(jìn)行切換，形成類(lèi)似“麻花”式的敘事結(jié)構(gòu)，既相互纏繞又并行不悖，非常有助于主題的表達(dá)，一者突出了城鄉(xiāng)二元時(shí)空的對(duì)立，再者又得以闡明楊科在城鄉(xiāng)之間往返找尋然而靈魂始終無(wú)所皈依的凄慘現(xiàn)狀。

在情節(jié)設(shè)計(jì)上閻連科也是新意迭出，相似或重復(fù)的情節(jié)安排極為巧妙，有效地連接起截然不同的城鄉(xiāng)二元世界，細(xì)微地表現(xiàn)出楊科在城鄉(xiāng)之間進(jìn)退失據(jù)的尷尬境遇和造成其悲劇的內(nèi)在原因。相似的故事情節(jié)有：①“我”背叛玲珍；茹萍背叛“我”。②楊科無(wú)意中帶領(lǐng)學(xué)生抗擊沙塵暴；楊科無(wú)意中帶領(lǐng)妓女逃脫警察搜捕。③楊科從精神病院逃往耙耬山；楊科從家鄉(xiāng)逃往耙耬山深處。④楊科在天堂街幫助年齡最小的姑娘們，相信能拯救她們于水火之中；楊科摸頂幫助孩子們，相信能幫他們考上大學(xué)。⑤我因趙教授器重成為趙家女婿因而順利成為碩士、博士到副教授，分到住房；茹萍因搭上李副校長(zhǎng)成為其情婦因而順利成為講師、副教授到正教授，分到住房。重復(fù)但又不完全相同的故事情節(jié)有：①楊科家兩次被哄搶。②楊科兩次被校領(lǐng)導(dǎo)選入精神病院。

從京皇城精神病院逃到耙耬山脈下的楊科仿佛置身于另一個(gè)世界中，連初秋時(shí)節(jié)漫山遍野生長(zhǎng)著的玉米棵都比京皇城郊野晚熟許多，“山上”的時(shí)鐘節(jié)奏也好像隨之放緩了，時(shí)間的差異進(jìn)一步強(qiáng)化了城鄉(xiāng)空間的對(duì)立。置身于“綠樹(shù)參天，古樓林立”的清燕大學(xué)，楊科心理上產(chǎn)生了極大的落差，校園內(nèi)矗立的名人塑像如同耙耬山脈莊稼地里的稻草人，而楊科則像受到驚嚇的飛鳥(niǎo)一樣，連說(shuō)話也不敢大聲唯恐露出鄉(xiāng)下人的馬腳來(lái)，然而宿命般的是此后“鄉(xiāng)下人”的標(biāo)簽并沒(méi)有隨著楊科身份的改變輕易撕去。閻連科本人就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我的人生情境大致與楊科相仿，面對(duì)世界、面對(duì)社會(huì)、面對(duì)鄉(xiāng)村、面對(duì)愛(ài)情，楊科的一切，都處于妥協(xié)和懦弱的人生狀態(tài)?？偢杏X(jué)生活在一種不確定的‘漂浮’中。一個(gè)人在家待著的時(shí)候，會(huì)經(jīng)常想家，焦心。 這時(shí)候，走進(jìn)腦子的‘回家’兩個(gè)字，就顯得格外動(dòng)情和讓人思考。 因此，自寫(xiě)完《受活》之后，就一直想以‘回家’為靈魂寫(xiě)一部小說(shuō)”?，F(xiàn)實(shí)中的閻連科同楊科一樣感到“自己是一個(gè)無(wú)能無(wú)用的人，閑余多余的人”，連給他的“那些在鄉(xiāng)村的侄男甥女們安排外出打工的能力都欠缺”，因此《風(fēng)雅頌》雖非閻連科的自傳，但在楊科身上確也寄寓著閻連科精神的影子。《風(fēng)雅頌》在某種程度上也可視為閻連科的精神還鄉(xiāng)之旅，但無(wú)論楊科還是他本人“離真正回家還有天地之距”[7]。由此我們不難看出，雖然《風(fēng)雅頌》不是閻連科的自傳，但敘述者的聲音在某種程度上無(wú)疑是閻連科內(nèi)心的聲音。出身鄉(xiāng)村的閻連科在青少年時(shí)期對(duì)貧窮和苦難有著深入骨髓的體驗(yàn)，并由此產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對(duì)于“城市”、“權(quán)力”和“生命”的崇拜，而這三個(gè)崇拜也一直影響著他的寫(xiě)作和對(duì)世界的看法。在此前創(chuàng)作的作品中已經(jīng)給予了充分的展現(xiàn)，而把這三者集中在一部小說(shuō)中加以集中表現(xiàn)的還當(dāng)首推《風(fēng)雅頌》。楊科為了留在清燕大學(xué)，不惜拋棄玲珍轉(zhuǎn)而迎娶教授的女兒茹萍，而玲珍為了守望與楊科的愛(ài)情不惜放棄一生的幸福嫁給比他大十二歲的孫林，其背后或多或少無(wú)不受到“城市”崇拜心理的影響。閻連科曾毫不避諱地說(shuō)過(guò)：“我那個(gè)鄉(xiāng)村離洛陽(yáng)不是太遠(yuǎn)，但鄉(xiāng)村畢竟是鄉(xiāng)村，太窮困太落后，……于是，少年時(shí)代的我，還有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望就是能進(jìn)城當(dāng)一個(gè)城市人，娶一個(gè)城市姑娘做老婆?！盵8]《情感獄》是閻連科極為珍愛(ài)的小說(shuō)，明顯帶有自傳色彩，其主人公連科為擺脫窮困屈辱的命運(yùn)嘗試過(guò)讀書(shū)、婚姻、當(dāng)村干部、招工等多種途徑，都以失敗而告終，最終用近乎卑劣的手段參軍入伍“逃離瑤溝”，完成了由鄉(xiāng)入城的關(guān)鍵一跳；而《堅(jiān)硬如水》中復(fù)員回家的高愛(ài)軍也艷羨于“鬧革命”的年輕城里人。毫不夸張地說(shuō)，“城市”崇拜早已融入到鄉(xiāng)村人的血液之中，成為積淀良久的集體無(wú)意識(shí)，而“城市”崇拜往往又與“權(quán)力”崇拜交織在一起。城鄉(xiāng)二元政治體制導(dǎo)致“鄉(xiāng)村”時(shí)常處于受排擠和輕視的地位，閻連科曾深有感觸地說(shuō)過(guò)：“在我看來(lái)，鄉(xiāng)村和城市，永遠(yuǎn)是一種剝離。城市是鄉(xiāng)村的向往，鄉(xiāng)村是城市的雞肋和營(yíng)養(yǎng)?！盵9]在《風(fēng)雅頌》中，茹萍初三即被開(kāi)除，十六歲就進(jìn)醫(yī)院做人流手術(shù)，而這一切她都已如實(shí)向楊科表白，楊科之所以仍然愿意接受她無(wú)非是看中了交換的條件，娶了她就意味著被城市接納和與“權(quán)力”結(jié)緣。事實(shí)也的確如此，楊科借助岳父的影響和權(quán)力，順利地“考研，讀博，留校，分房，評(píng)職稱(chēng)，當(dāng)教授”，如文中所言“我的命運(yùn)就像鏡中之花，通天大道，一抬頭就能看見(jiàn)晨起的曙色和日暮的霞光”，正所謂“看山山俊，望花花開(kāi)，天地繁榮，歲月如歌”。然而這一切隨著茹萍攀上副校長(zhǎng)李廣智后急轉(zhuǎn)直下，深受“權(quán)力”蔭蔽的楊科反過(guò)來(lái)受到“權(quán)力”的捉弄和壓擠，直至兩度被以“民主”的形式選入精神病院。“權(quán)力”的魔力如此之大，不僅使楊科精神上備受壓抑，甚至連性的欲求也不斷減低，以至于他捉奸在床后喋喋不休地向茹萍追問(wèn)李廣智性欲的強(qiáng)弱，不禁讓我們感慨其生命力的退化和人格的弱化。而“權(quán)力”意識(shí)也早已浸染到楊科的靈魂深處，為了贏得鄉(xiāng)人的尊重明知不可能他還虛假許諾即便少幾分也可以幫他們的子弟進(jìn)入清燕大學(xué)，進(jìn)而不惜假冒清燕大學(xué)校長(zhǎng)的名義給村長(zhǎng)打電話來(lái)抬高自己，就連給村中孩子摸頂就能考上大學(xué)這樣愚昧透頂?shù)淖龇ň枚弥B他自己也不覺(jué)信以為真、怡然自得，甚至在逛天堂街時(shí)也不忘不時(shí)亮出工作證以證明其京皇城清燕大學(xué)教授的身份。

深受“權(quán)力”遺毒貽害的楊科在無(wú)法融于城市后也注定了被鄉(xiāng)村拋棄的命運(yùn)，隨著小敏的成婚和村民的哄搶他只能逃往人跡罕至之處，連那虛幻的“詩(shī)經(jīng)古城”也只能短暫地給他一絲精神上的撫慰。正所謂靈魂始終無(wú)依處，“家園”何處是歸途。 ■

[1]蓋利肖.小說(shuō)寫(xiě)作技巧二十講[M].北京：十月文藝出版社，1987：81.

[2][6] 徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2010：110，111.

[3]雷·韋勒克，奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1984：237.

[4]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論，轉(zhuǎn)引自小說(shuō)敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2010：111.

[5]布斯.小說(shuō)修辭學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1988：82.

[7]閻連科.漂浮與回家[M]//風(fēng)雅頌后記.南京：江蘇人民出版社，2008.

[8]閻連科，曉蘇.文學(xué)·生活·想象——閻連科訪談錄[J].讀寫(xiě)天地，2001（9）：8-9.

[9]閻連科.我與父輩[M].昆明：云南人民出版社，2009：13.

【責(zé)任編輯 潘琰佩】

The Drifting Trip of the Rootless Times——Interpret the Tragedy Implication ofFengyasongfrom the Perspective of Narrative

TIAN Feng
(School of Literature and Journalism, Shandong University, Jinan, Shandong 250100)

The first-person narrative of the novel helps to reveal the inner world of the protagonist whose name is Yang Ke, and makes readers feel authentic, in that way people can search for the spiritual home together with Yang Ke． Twist narrative structure of the novel allows the protagonist to freely shuttle and switch between the urban and rural space． These two aspects effectively convey the tragic connotation of the novel: the drifting trip of rural scholars struggling in the urban cities in the rootless times．

Fengyasong; the rootless times; drift; tragic connotation

I207．42

A

1004-4671（2014）04-0097-04

2014-05-13

田豐（1981～），男，河南省新鄉(xiāng)市人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。