劉 凡 （四川大學藝術學院 四川成都 610207）

隨著現(xiàn)代復制技術的發(fā)展，美術館與博物館中的藝術品原作均可轉(zhuǎn)譯,再現(xiàn)成書刊、網(wǎng)絡上的二維圖像以供欣賞，這極大地滿足了人們審美需求，便于藝術普及。目前，我們的審美活動在絕大程度上也是借助復制圖像來完成的，如費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中評價我們的時代:“重圖像甚于事物，重復制品甚于原作，重表現(xiàn)甚于事實，重現(xiàn)象甚于存在。”1在此情況下我們不得不思考：藝術品原作與復制圖像在審美中是否存在差異，兩種途徑是否可以達到同樣的審美效果，是否可相互取代？

一、現(xiàn)代復制技術引起的審美形態(tài)的改變

攝影、機械印刷、高清數(shù)字圖像、3D呈像等現(xiàn)代復制技術的出現(xiàn)，首先帶來的是藝術品存在方式的改變，即由以往獨一無二的藝術真品，轉(zhuǎn)變?yōu)榭膳可a(chǎn)的復制圖像,呈現(xiàn)的地點也由固定的儀式性的教堂、美術館、博物館，轉(zhuǎn)換到如今的以電腦，書刊為載體。其次，審美主體由小規(guī)模精英階層擴展到大眾階層，藝術不再是少數(shù)訓練有素或有錢者的行為，一般民眾“足不出戶”便可“視通萬里”。第三，在藝術欣賞與“釋讀”過程中，觀看方式，習慣心理也悄然變化。如巫鴻先生言：“實際上，我們可以認為攝影從本質(zhì)上改變了美術史的運作。”2復制技術所造成的影響是一連串的深遠的，重新形塑著我們的整個審美形態(tài)。

二、藝術品復制圖像在審美中的問題

1.藝術信息在傳播過程中的“失真”與“繆誤”

藝術復制圖像在諸如尺幅、色彩、媒材、筆觸肌理，細節(jié)程度等方面總與原作存在著或多或少的差別，這是由于排版限制，或相機分辨率低等各種技術原因所造成的。美術史上一些尺幅巨大的畫作如范寬《溪山行旅圖》、羅中立《父親》等，唯有身臨其境觀賞真跡時，才能體會到撲面而來的氣勢，這種震撼絕非在一寸見方的書刊圖像上就可獲取的。而對于一些關注細節(jié)肌理的油畫，筆觸力度的木刻版畫等也是如此。復制圖像種種缺陷很難使我們達到美國心理學家馬斯洛所說的一種心醉神迷的狀態(tài)——“高峰體驗”3。另一種因人為不負責導致“謬誤”并以訛傳訛的現(xiàn)象則讓人難以接受。達芬奇《蒙娜麗莎》的畫面背景中的兩根柱子，在一些版本中卻被完全裁剪掉了，這是研究達芬奇繪畫習慣、風格以及文藝復興時期建筑范式的重要信息和資料。

2.“中介性”與“批量性”導致觀者審美心理的變化

本雅明曾指出藝術品原作的“光暈”價值（Aura），并可使觀者產(chǎn)生一種禮儀般的“膜拜心理”，4而復制圖像消解了“獨一無二”的特性，喪失了此種“光暈”。

首先，復制圖像的“中介性”使觀者失去和原作了“對話”的通道?！爸薪樾浴敝笍椭破返墓δ軅戎赜谝环N向外傳播的“展示價值”而非原作的“欣賞價值”。 觀看復制品時，觀者和藝術中間存有一層隔膜，很難像面對原作那樣直接充分想象當時作者的創(chuàng)作情景，狀態(tài)過程，讓人有“藝術杰作‘近在眼前’卻‘遠在天邊’的無奈之感”5。而在欣賞原作時，觀者同作者“對話”之門是敞開的，共鳴心理等都容易產(chǎn)生調(diào)動。其次在于其“批量性”使觀者心理由一種“珍視”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳暋?，可輕意獲取使我們對藝術品期待感下降，不再有“一睹真容”的渴求心理了。

3.“壓縮性”所導致的觀看方式的改變。傳統(tǒng)審美方法如凝視靜觀等，逐漸過渡到“掃視”“瀏覽”等淺閱讀，鑒賞活動無法深入理性，只傾向于淺層次的感官刺激。藝術復制圖像把原有一定體量，可自由選擇視角的雕塑，工藝品,建筑等“裁剪”成單一視角的平面圖像。藝術欣賞不是被動接收而是一個主動探索的過程。一些繪畫倘從不同角度（逆光、迎光；正面、側面）看會有不同效果，在上下打量、親身參與中會不斷發(fā)現(xiàn)樂趣驚喜，欣賞變成了一個美妙的“再創(chuàng)造”過程。

三、審美中意識的空缺與提升

藝術復制圖像種種缺陷長久以來并未得到人們足夠重視，而這種意識的空缺也導致一系列問題的產(chǎn)生：1.博物館教育的長期忽視，教學偏重借助書本和幻燈片。1873年，英國皇家藝術協(xié)會曾提出“要使所有的公共博物館皆具有教育及科學的目標?！辈哑渥鳛椤暗诙n堂”，我們國家博物館教育目前還很不成熟。2.藝術普及不但是“量”的問題，更應注重“質(zhì)”的提高。藝術主體雖日益大眾化，但應清醒地看待此現(xiàn)象，即是通過復制圖像還是原作完成欣賞？所以，當鼓勵人們有條件下多去美術館欣賞原作。3.美術史學者若重視藝術品原作，既可避免因圖像“謬誤”導致的以訛傳訛，也不失為一種重要的研究途徑和方法。在面對原作時會發(fā)現(xiàn)許多在復制圖像上無法看到的東西，這往往有可能是重要的突破口。臺灣學者徐小虎由檢視對比運筆力度以及墨色濃淡指出《雙繪圖》中哪些是后人補筆，哪些是原筆6。其結論我們不予評定，但其仔細觀照大量館藏作品的學術精神和方法是值得我們借鑒的。

結語

復制圖像在交流傳播中發(fā)揮著積極作用，但其存在的“失真性”“中介性”“批量性”等固有缺陷，卻最終影響“釋讀”的準確及觀賞效果。對藝術品原作與復制品厚此薄彼并不非本文的目的，明確各自優(yōu)劣，服務于今后審美活動才是宗旨所在。本文要解決的不是一個技術上的問題，而是一個意識有無的問題?！白x圖時代”我們應該“讀”何種“圖”？“復制圖像”還是“原作”？希望本文能引起人們的思考。

注釋：

1.費爾巴哈.《基督教的本質(zhì)》，商務印書館，1984年版.

2.巫鴻.《美術史十議·圖像的轉(zhuǎn)譯與美術的釋讀》，三聯(lián)出版社，2008年北京第一版.

3.馬斯洛.《人的潛能和價值》，華夏出版社，1987年版。

4.瓦爾特·本雅明著.王才勇譯.《論機械復制時代的藝術品》，中國城市出版社，2002年第一版.

5.黃宗賢.《從原理到形態(tài)——普通藝術學》，湖南美術出版社，2010年 .

6.徐小虎《被遺忘的真跡：吳鎮(zhèn)書畫重鑒》，廣西師范大學出版社，2012年.