劉一鳴 （中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部影視藝術(shù)學(xué)院 100000）

《鬼子來(lái)了》是姜文導(dǎo)演的第二部作品，該片一出引起了不小的爭(zhēng)議。一是在中國(guó)未通過(guò)審查不能夠上映，二是在國(guó)外激起了日本人的抗議。就像姜文的其他片子一樣，該片在講述的內(nèi)容上屬于“另類(lèi)”，充滿(mǎn)了個(gè)性色彩。

一、顛覆：抗戰(zhàn)片的“異端”

提到抗戰(zhàn)片總是給人一種刻板印象：團(tuán)結(jié)的民眾同仇敵愾、英勇的戰(zhàn)士無(wú)所畏懼、丑惡的鬼子愚蠢滑稽……《鬼子來(lái)了》卻對(duì)這一切進(jìn)行了顛覆。

首先是主題的顛覆。以往的抗戰(zhàn)片皆表達(dá)了中華民族對(duì)外抗?fàn)幍膱F(tuán)結(jié)一致，都是在共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下消滅了敵人。而《鬼子來(lái)了》顯然是對(duì)這個(gè)主題的背叛，它表現(xiàn)的不是同仇敵愾的全民抗戰(zhàn)，而是用大部分內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中不覺(jué)悟的村民如何茍且偷生。在喜劇的包裝下，對(duì)國(guó)民的劣根性和人性進(jìn)行了幾位深刻的控訴。最后悲劇的收?qǐng)霎a(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比，就像姜文說(shuō)的：“前兩個(gè)小時(shí)大家笑得亂七八糟，后面一腳揣在心窩上”，這樣的效果振聾發(fā)聵。

其次是對(duì)抗日軍民形象的顛覆。在影片中，以往電影中大無(wú)畏的革命群眾成了一群驚慌失措點(diǎn)頭哈腰的順民。鬼子進(jìn)村，村民們不是東躲西藏或是迎頭痛擊，而是興高采烈的夾道歡迎；千方百計(jì)掩護(hù)的，不是八路軍新四軍，而是鬼子漢奸；遇到困難沒(méi)有見(jiàn)解主張，不找游擊隊(duì)武裝隊(duì)，而是找光會(huì)噱頭猛人的江湖人物；給村民送糧的不是八路而是“皇軍”；軍民大聯(lián)歡的對(duì)象不是人民子弟兵，而是上手沾滿(mǎn)鮮血的侵略者?？傊?，在這部“抗戰(zhàn)”片中，我們看到的是不覺(jué)醒的百姓受人脅迫的萬(wàn)般無(wú)奈、為了保命的相互推諉、面對(duì)死亡的精神煎熬、得到賞賜的歡欣鼓舞、慘遭殺戮的意外……

二、原型：國(guó)民劣根性的深刻探討

在我看來(lái)，《鬼子來(lái)了》對(duì)民族性的審視和批判所達(dá)到的廣度和深度甚至可以與魯迅的《阿Q正傳》相提并論，后者還是在一個(gè)封閉的環(huán)境中、在相對(duì)一維的視角下反思民族性，而姜文對(duì)“馬大三們”精神狀態(tài)的剖析是在與異族強(qiáng)盜對(duì)照的二維視角下完成的。影片之所以產(chǎn)生這樣震撼人心的效果，主要得益于人物塑造在一般性與典型性上的統(tǒng)一。這些典型環(huán)境中的典型人物都是活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在人們眼前，使人記憶猶新。

影片共有以下幾個(gè)主要人物：馬大三、花屋小三郎、董漢臣、魚(yú)兒、七舅老爺、二脖子、酒塚豬吉、六旺、七爺、八嬸子等，他們都有著鮮明的性格。從榮格所創(chuàng)立的分析心理學(xué)意義上講，在他們身上都有著深刻的內(nèi)涵，那就是集體無(wú)意識(shí)，而他們也是一種原型，所代表的不僅是個(gè)體意義上的意象，更是集體意義上的意象。在這些原型人物的身上，都有一些導(dǎo)演需要表達(dá)出來(lái)的國(guó)民劣根性，這些性格特質(zhì)就像一個(gè)個(gè)標(biāo)簽，提醒世人縫補(bǔ)人性中的滿(mǎn)目瘡痍。

標(biāo)簽一：謊言

謊言的背后都有著利益的驅(qū)使，即使在封閉的小山村，人性的陰暗面依然展露無(wú)遺。

馬大三這個(gè)人物，說(shuō)其性格老實(shí)是不準(zhǔn)確的，應(yīng)該是奴性下的老實(shí)。他本人與村里寡婦交往雖屬于人性需要和戀愛(ài)自由，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下是屬于傷風(fēng)敗俗之事。所以倆人只能偷偷摸摸的進(jìn)行活動(dòng)，這勢(shì)必對(duì)人的人格造成影響，內(nèi)心總有一些黑暗的陰影籠罩。這個(gè)二人編織的默契謊言是始終貫穿馬大三這個(gè)人物的。從這一點(diǎn)上來(lái)看，馬大三并非老實(shí)人，這就為后來(lái)一系列的謊言提供了一定的心理依據(jù)。在與村民討論如何處理這兩個(gè)俘虜時(shí)，馬大三順嘴就把當(dāng)時(shí)“我”說(shuō)的“要你的命”改成了“要全村人的命”，這種巧妙的講責(zé)任分擔(dān)的策略足以見(jiàn)得馬大三其人的小聰明。這種順口而來(lái)的謊言在村民身上幾乎都有體現(xiàn)，如八嬸子借白面的時(shí)候硬說(shuō)沒(méi)有；二脖子用堅(jiān)毅的目光加懇切的語(yǔ)言答應(yīng)了七舅老爺不說(shuō)藏鬼子的事，可是轉(zhuǎn)眼他就告訴了他媽等等。

再說(shuō)說(shuō)戲里說(shuō)謊話(huà)最多的一個(gè)人——翻譯官董漢臣。他作為翻譯官的角色本來(lái)就是一個(gè)中國(guó)人和日本人溝通的位置，就是靠嘴來(lái)謀生。他處于求生的本能，把中日的雙向溝通變成了村民與他自己的想法單向輸出。從這一點(diǎn)上來(lái)看，他雖處于受人關(guān)押的被動(dòng)地位，卻有著自己主導(dǎo)的主動(dòng)手段。說(shuō)謊成了他在夾縫中生存的手段，這也足以可見(jiàn)此角色的可悲性。

標(biāo)簽二：虛偽

虛偽是一種普遍存在的性格特征，與以往銀幕上少言寡語(yǔ)的中國(guó)農(nóng)民相比，馬大山、二脖子、興旺、包括五舅姥爺、二脖子?jì)尡憩F(xiàn)出令人吃驚的伶牙俐齒，表現(xiàn)出高超的“語(yǔ)言雜技”。對(duì)俘虜，他們先討論如何處置、再爭(zhēng)論該不該殺、后抓鬮應(yīng)由誰(shuí)去、進(jìn)而試圖逼迫他人(大三)、最后討論如何取回糧食。其間避重就輕、以進(jìn)為退、指鹿為馬的功夫著實(shí)讓人“耳界大開(kāi)”。這些都是人性當(dāng)中虛偽的一面。

諷刺的是，劇中最具發(fā)言權(quán)和地位的人都是最為虛偽的。其一：七舅姥爺。他在村里是德高望重的人物，說(shuō)話(huà)是擲地有聲的。開(kāi)始正襟危坐的說(shuō)出了“是福不是禍，是禍躲不過(guò)”的言論進(jìn)行毫無(wú)邏輯的敷衍，但是在大家發(fā)生劇烈爭(zhēng)吵的時(shí)候，他依然是這么一句話(huà)，慌亂顫抖的語(yǔ)氣顯示出此人虛偽的特質(zhì)。其二：四表姐夫。馬大三找到他詢(xún)問(wèn)可否出山解決掉那兩個(gè)人，他先是對(duì)自己的槍法進(jìn)行了大肆地宣揚(yáng)“離得越遠(yuǎn)我打的越準(zhǔn)”，接著就是干不了的言論。臨走還想要馬大三送來(lái)的豆子，但顧全顏面就虛偽的進(jìn)行掩飾，“不差這點(diǎn)豆子”“要豆子是為了你好，讓你放心”。足以可見(jiàn)此人虛偽至極。其三：劉爺。先不說(shuō)八大臣的事是真是假，就是那程式化的炫耀足以可見(jiàn)此人的“江湖郎中”色彩。果不其然，經(jīng)過(guò)一番炫目的準(zhǔn)備活動(dòng)后竟然沒(méi)把人殺死（刀壓根沒(méi)有剌到人身上去），之后的辯解是“此人命不該絕”，真是讓人啼笑皆非。

標(biāo)簽三：“圍觀心態(tài)”

自古以來(lái)中國(guó)人都是有這種“圍觀心態(tài)”的，從過(guò)去市井打架，到現(xiàn)在微博吐槽，都是一種看熱鬧的圍觀心態(tài)。在“圍觀”過(guò)程中，人們喜愛(ài)看到別人的問(wèn)題然后進(jìn)行批評(píng)，不用思考只需要接著別人的話(huà)進(jìn)行隨意的延伸。在《鬼子來(lái)了》中，這種劣根性得到突顯。

在日本教小溜子說(shuō)日本話(huà)來(lái)自救被二脖子化解之后，馬大三迎來(lái)了最強(qiáng)烈的集體性批判。批判的過(guò)程是一步一步層層遞進(jìn)的，你方唱罷我方登場(chǎng)，你一句我一言，不斷的加塞兒添話(huà)，致使馬大三精神幾乎崩潰。期間，八嬸子的表現(xiàn)深刻的揭示了這種心態(tài)。八嬸子的一席話(huà)沒(méi)別的用，就是添亂，就是火上澆油，就是一種莫名其妙的優(yōu)越感。到關(guān)鍵的時(shí)候又不敢開(kāi)著窗子說(shuō)日本人壞話(huà)。還有最后一群人躺在桌子上讓大三殺掉自己，可當(dāng)大三只是動(dòng)了一下時(shí)，人們都立刻起身。這種入木三分的人物心理刻畫(huà)使這種心態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。

三、鏡頭對(duì)觀眾心理的控制分析

《鬼子來(lái)了》是一部典型的戲劇性電影，對(duì)白設(shè)置是其長(zhǎng)處，能夠給觀眾最直接的感受，最能體現(xiàn)人物性格和塑造人物形象。這是導(dǎo)演設(shè)置劇情的依據(jù)，對(duì)于觀眾而言是一種顯性的導(dǎo)演控制手段。還有一種對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)屬于隱性控制的手段就是視聽(tīng)語(yǔ)言，它是電影能與觀眾見(jiàn)面的最基本要素。由于觀眾通過(guò)它來(lái)感受電影劇情，往往被故事情節(jié)抓住眼球，所以常常忽略了它對(duì)人們心理的控制。在影片中，故事情節(jié)是環(huán)環(huán)相扣的，觀眾之所以能夠感受到人物的心跳，呼吸到人物的氣息，都是視聽(tīng)語(yǔ)言產(chǎn)生的心理控制。

1.窺視人物內(nèi)心——小景別

影片從日本軍官上馬開(kāi)始景別就是特寫(xiě)，整片除了幾個(gè)交代掛甲臺(tái)環(huán)境的遠(yuǎn)景和大全景鏡頭以外，幾乎都是中近景鏡頭，尤其多的是特寫(xiě)鏡頭。從視聽(tīng)語(yǔ)言的功能角度來(lái)談，兩極鏡頭是最能打動(dòng)觀眾和引起觀眾心理強(qiáng)烈反應(yīng)的。而《鬼子來(lái)了》中大量的人物臉部特寫(xiě)，產(chǎn)生的強(qiáng)烈的視點(diǎn)感，使觀眾仿佛通過(guò)演員的眼睛進(jìn)入到角色內(nèi)心。例如，馬大三再發(fā)現(xiàn)“我”送來(lái)的兩個(gè)活人的時(shí)候，準(zhǔn)備沖出門(mén)去找他們，就在開(kāi)門(mén)的時(shí)候一把刺刀戳破窗戶(hù)正對(duì)馬大三，這段刺刀與馬大三恐懼的面部的正反打讓觀眾也感受到了大三的恐懼。再如，八嬸子第一次出場(chǎng)，一個(gè)臉部的大特寫(xiě)，加上臺(tái)詞“啥？白面？你看你八嬸子像白面不？”，產(chǎn)生喜劇效果的同時(shí)，也把大嬸子吝嗇小氣的性格勾勒出來(lái)。在每次村民聚集開(kāi)會(huì)商量對(duì)策的時(shí)候，全部都是面部特寫(xiě)，把人物或緊張或疑惑或焦慮的神情都刻畫(huà)出來(lái)，鏡頭產(chǎn)生的巨大的帶入感，使觀眾仿佛是他們的一員，動(dòng)腦子思考著對(duì)策。

2.顫抖的心靈——運(yùn)動(dòng)鏡頭

在電影中使用運(yùn)動(dòng)鏡頭是冒險(xiǎn)的，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)鏡頭帶來(lái)的景別和畫(huà)面內(nèi)容變化都直接影響到一系列的場(chǎng)面調(diào)度，而如果運(yùn)動(dòng)鏡頭沒(méi)有目的性就會(huì)產(chǎn)生無(wú)意義的鏡頭，觀眾會(huì)覺(jué)得暈頭轉(zhuǎn)向。在《鬼子來(lái)了》中，為了表現(xiàn)人物的恐懼心理，運(yùn)動(dòng)鏡頭被大量使用。如，在馬大三和魚(yú)兒打開(kāi)麻袋發(fā)現(xiàn)是活人的一組鏡頭里，攝像采用搖的晃動(dòng)制造兩人緊張情緒。在眾人聲討馬大三的一場(chǎng)戲中，鏡頭一直處于晃動(dòng)狀態(tài)，村民像接力一樣把馬大三說(shuō)向了死胡同，觀眾的心理也產(chǎn)生強(qiáng)烈的參與感，這都是像跟蹤的眼睛一樣的鏡頭制造出的效果。

3.黑白世界的悲哀——色彩的運(yùn)用與光線的強(qiáng)烈對(duì)比

《鬼子來(lái)了》是一部黑白片，這不禁讓人聯(lián)想到了之前中國(guó)拍的抗日片，在色彩運(yùn)用相當(dāng)純熟的年代拍黑白片，讓人有點(diǎn)想不通，但是看了影片以后會(huì)感覺(jué)到如果換成彩色的似乎就沒(méi)有了歷史感與最后一抹紅色震撼人心的力量。根據(jù)《鬼子來(lái)了》的故事，它的色彩本身就是內(nèi)容。再者，以往中國(guó)電影太靠色彩、靠美術(shù)、靠美女等等來(lái)渲染氣氛，以至于有些電影，我們剝?nèi)チ税b以后里面沒(méi)有什么內(nèi)容。姜文講：“就是為了最后這個(gè)畫(huà)面，就值得將整部電影拍成黑白片?！迸c《陽(yáng)光燦爛的日子》結(jié)尾的黑白片處理一樣，《鬼子來(lái)了》結(jié)尾處的偏紅的彩色片與全片的黑白片相比較，是影片境界的升華。

再者，影片多數(shù)采用大光比，使影調(diào)層層硬朗，給人冷峻的時(shí)代感和滄桑感。在人物面部打光的時(shí)候，大光比產(chǎn)生的強(qiáng)烈明暗對(duì)比使人物面部始終處于巨大的陰影下，讓觀眾感受到了劇中人物的恐懼。如“我”送給馬大三兩件東西以后，馬大三立刻找到了村民進(jìn)行討論。那一場(chǎng)戲，給觀眾的感覺(jué)是在夜間，照明源是忽閃忽閃的燭火，畫(huà)面中大片的黑暗，人物臉上濃重的陰影，這種場(chǎng)面讓人恐怖。但由于語(yǔ)言的幽默性，觀眾未必感到恐怖，感受到的只是這一群人的恐懼，這就是導(dǎo)演所要的效果。

4.隱喻的剪輯——聲畫(huà)錯(cuò)位

姜文對(duì)其導(dǎo)演的每一部電影都親自進(jìn)行逐幀剪輯，《鬼子來(lái)了》這部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的影片有三千多個(gè)鏡頭，可以想象鏡頭切換之快。在快速的鏡頭切換下要使鏡頭連貫并且留給觀眾聯(lián)想的時(shí)間是一件不易的事。該片就大量的采用了聲畫(huà)分離、聲畫(huà)錯(cuò)位的手法，使影片在場(chǎng)景銜接上產(chǎn)生了豐富的含義。

這種手法的使用在影片中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一是在一場(chǎng)戲當(dāng)中，配合影片的懸疑色彩，聲音先于畫(huà)面出現(xiàn)的手法常常使用，使觀眾從聲音上來(lái)猜測(cè)后續(xù)畫(huà)面的內(nèi)容，從而產(chǎn)生懸疑效果。第二是在場(chǎng)景的切換上，下一場(chǎng)的聲音進(jìn)入前一場(chǎng)的畫(huà)面中，由于畫(huà)面還未切換，觀眾會(huì)感到聽(tīng)覺(jué)上的突兀感，這就是導(dǎo)演為了打破常規(guī)而采用的，這樣的手法使影片產(chǎn)生荒誕化。如：“我出了村就過(guò)了河，過(guò)了河就上了山……”這一段先于畫(huà)面出現(xiàn)引人猜想馬大三他們?cè)谠庥龉碜拥诙吻缶群笥钟猩稇?yīng)對(duì)之策。再如，在第一次商議過(guò)后，一堆人聚集在門(mén)口，突然插入強(qiáng)烈的音響效果，讓觀眾以為日本鬼子來(lái)了，實(shí)際上是接觸下一幕軍樂(lè)隊(duì)日常的經(jīng)過(guò)。這種看似荒誕的手法其實(shí)承載了導(dǎo)演的警示用意。