（延安大學(xué)西安創(chuàng)新學(xué)院中文系 710100）

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，印刷術(shù)時(shí)代步入沒(méi)落，而電視時(shí)代蒸蒸日上。人類在20世紀(jì)正式進(jìn)入了匈牙利電影理論家巴拉茲所說(shuō)的“視覺(jué)文化”時(shí)期。語(yǔ)言符號(hào)占據(jù)優(yōu)勢(shì)的印刷文化開(kāi)始向以形體面部表情等形象為中心的視覺(jué)文化回歸。這種回歸本身不僅僅改變了公眾對(duì)于話語(yǔ)接受的媒介方式，更為重要的是它改變了媒介要傳輸信息的內(nèi)容。

一、媒介轉(zhuǎn)換帶來(lái)的敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換

媒介指的是讓人與人、物與物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的任何物質(zhì)，其實(shí)質(zhì)就是介于傳播者與受傳者之間的用以負(fù)載、傳遞、延伸特定符號(hào)和信息的載體。從小說(shuō)到電影的改編實(shí)際上是同一個(gè)故事在不同媒介下的傳播，前者使用的是文字，而后者使用的是音響、語(yǔ)言、光等傳遞信息。盡管是傳播方式的改變，但是實(shí)際上卻對(duì)傳播效果產(chǎn)生了巨大的影響。正如麥克盧漢所說(shuō)，媒介即信息?？雌饋?lái)麥克盧漢的理論有些不符合邏輯，但是他在提醒研究者我們應(yīng)該注意在信息技術(shù)時(shí)代對(duì)媒介自身的研究。在傳統(tǒng)的研究中大多數(shù)學(xué)者都將研究對(duì)象停留在媒介的內(nèi)容上，也就是對(duì)電影的內(nèi)容，或者是小說(shuō)到電影改編過(guò)程中內(nèi)容的變化進(jìn)行研究。而在麥克盧漢理論的影響下，我們應(yīng)該注意到，媒介本身形式實(shí)際上就正在傳遞著信息，媒介擁有自己的力量，它正在用自己的方式傳播意義，并且改變?nèi)藗兊乃伎挤绞健?/p>

小說(shuō)《本杰明·巴頓奇事》講述的本杰明的一生，從出生到慢慢走向死亡的過(guò)程，對(duì)于時(shí)間而言，這是一個(gè)非常平凡的故事，而對(duì)于周圍的人們來(lái)說(shuō)卻是異乎尋常，他擁有著矛盾的年齡和外貌，他的出現(xiàn)顛覆了身邊所有人的世界觀，就連同他的父母也感覺(jué)到他的怪異，他們想方設(shè)法地給這個(gè)孩子染頭發(fā)、剪胡須，逼迫本杰明?巴頓喝牛奶，玩玩具，不過(guò)這一切都顯得那么的無(wú)濟(jì)于事。他們對(duì)這個(gè)孩子的出現(xiàn)感到一種恐慌、害怕。而在電影中，整個(gè)故事卻籠罩在一種溫情之中，不免讓人頗為感動(dòng)。同樣的故事，卻因?yàn)橹v述故事的方式的差異，卻帶來(lái)了決然不同的效果。

小說(shuō)是一種以文字為媒介，是一種時(shí)間藝術(shù)，以語(yǔ)言作為符號(hào)，適合表現(xiàn)部分或者是整體在時(shí)間中的持續(xù)運(yùn)動(dòng)的事物，而對(duì)于電影而言，是一種空間藝術(shù)，以形體和色彩來(lái)展現(xiàn)一種空間。而在這個(gè)小說(shuō)改編成電影的過(guò)程中，電影卻大大的發(fā)揮了自己的媒介作用，將時(shí)間藝術(shù)巧妙地轉(zhuǎn)換成為了空間藝術(shù)。

電影在一開(kāi)頭以將要走到生命盡頭的黛茜躺在病床上靜靜的聽(tīng)自己的女兒給自己讀信，這是一個(gè)封閉的物理空間，而整部電影也就是在這個(gè)物理空間中開(kāi)始和結(jié)束。黛茜的女兒給黛茜讀信，于是封閉的物理空間之下開(kāi)始了一段時(shí)間的旅程，關(guān)于本杰明?巴頓的一生：在一戰(zhàn)時(shí)，本杰明巴頓出生，他的出生并沒(méi)有給自己的父母帶來(lái)欣喜，后來(lái)這個(gè)被遺棄的孤兒被一個(gè)好心的黑人收養(yǎng)，當(dāng)他長(zhǎng)大到11歲的時(shí)候，結(jié)識(shí)了黛茜，17歲遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，開(kāi)始闖蕩，當(dāng)二戰(zhàn)爆發(fā)的時(shí)候，他參加了戰(zhàn)爭(zhēng)，中年的本杰明?巴頓已到中年，當(dāng)他歷經(jīng)了人生的悲歡之后，于是選擇了與黛茜結(jié)婚，當(dāng)他們準(zhǔn)備共同撫育自己的女兒長(zhǎng)大，最終還是選擇了浪跡天涯，當(dāng)他再次回歸家庭的時(shí)候是生命即將走到盡頭之時(shí)，最終他的生命在黛茜的照顧下走向了終點(diǎn)。故事發(fā)生的空間在那個(gè)看起來(lái)現(xiàn)代化的醫(yī)院，結(jié)束在這家醫(yī)院，整個(gè)故事在這個(gè)物理空間中開(kāi)展敘事，敘事空間因?yàn)榛貞浂蛊渲饾u的完整，敘事空間整合統(tǒng)一于物理空間之下，這其中還不斷的通過(guò)一些閃回的方式，甚至女兒的詢問(wèn)打斷敘事空間敘事的完整性。換句話說(shuō)，電影以空間敘事感知媒介，而將歷時(shí)性的故事有意的破壞置于物理空間之中，有意識(shí)地通過(guò)制造打斷、交叉甚至省略的方式中斷或者推進(jìn)或者延緩情節(jié)發(fā)展。如果說(shuō)，小說(shuō)是將各種本杰明?巴頓所經(jīng)歷事情的物理空間統(tǒng)一在時(shí)間之內(nèi)，用本杰明?巴頓一生這樣的時(shí)間線索串起零碎的物理空間從而形成統(tǒng)一在時(shí)間之下的敘事空間的話，那么電影就是在一個(gè)封閉的物理空間之內(nèi)將時(shí)間統(tǒng)一于其中。當(dāng)代視覺(jué)文化在改變我們關(guān)于時(shí)間和空間的觀念和感受的同時(shí)，導(dǎo)致了地理學(xué)家們所描述的“時(shí)空凝縮”。1

二、時(shí)空轉(zhuǎn)換對(duì)敘事效果的影響

小說(shuō)《本杰明?巴頓》和電影《本杰明?巴頓》的故事雖然沒(méi)有變化，但是由于時(shí)空安排的差異卻發(fā)生了質(zhì)變，前者看似比后者擁有更為廣闊的時(shí)間與空間，而事實(shí)恰恰相反：讀者和觀者在電影所設(shè)置的封閉空間之中反而看到了比小說(shuō)更為深遠(yuǎn)、更為廣闊的時(shí)間，因?yàn)闀r(shí)空凝縮呈現(xiàn)為種種時(shí)空障礙的消解，其實(shí)從另一個(gè)層面上看，恰恰又是人的視線延伸。2這種視線延伸使觀影者對(duì)自我生命進(jìn)行反思，同時(shí)也拓展了故事的情感空間。它以一種超越時(shí)空限制的眼光，賦予了文本新的內(nèi)容。

小說(shuō)《本杰明?巴頓》講述了一個(gè)傳奇的人物的一生，他出生時(shí)是耄耋來(lái)人，而當(dāng)他的生命走向盡頭的時(shí)候成為了一個(gè)嬰兒，這在平凡的生活中看起來(lái)是一個(gè)不可思議的故事，我們能在其中看到關(guān)于死亡、愛(ài)情、生命等等，但是，對(duì)于電影而言，將幾十年的時(shí)間跨度濃縮在一個(gè)小小的病房中展開(kāi)，物理空間伴隨著故事的開(kāi)始和故事不斷的被讀信女兒的打斷而延緩了敘事，這樣我們?cè)陔娪昂托≌f(shuō)里同樣看到死亡、同樣看到戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲的士兵，同樣看到奄奄一息的黛茜，但是，卻帶有完全不同的情感。在小說(shuō)中我們會(huì)跟隨這個(gè)奇遇故事去體驗(yàn)本杰明?巴頓逆向生長(zhǎng)所帶來(lái)的煩惱與痛苦、幸福與快樂(lè)，甚至產(chǎn)生對(duì)死亡的擔(dān)憂和恐懼。

然而在電影中，將時(shí)間壓縮在空間之中帶來(lái)了兩種后果：第一，故事因?yàn)椴粩嗟谋恢袛?，因而減緩了敘事節(jié)奏，而生發(fā)出了更多的情感空間，作為觀影者會(huì)開(kāi)始思考。這時(shí)候故事本身的奇幻色彩已經(jīng)成為次要，觀眾的接受模式在這樣的空間之下受到了沖擊，于是調(diào)整，并最終與媒介敘事本身一起獲得情感體現(xiàn)，引發(fā)觀影者的思考，即使在病房中展開(kāi)的關(guān)于死亡的故事，卻絲毫沒(méi)有恐懼和擔(dān)憂，反而觀影者會(huì)隨著這樣不斷抽離和中斷的情節(jié)而不斷的反觀自己，讓自己在故事中，又在故事之外?？梢赃@樣說(shuō)，電影作為視覺(jué)文化改變我們關(guān)于時(shí)間和空間的觀念和感受的同時(shí)，導(dǎo)致了地理學(xué)家們所描述的“時(shí)空凝縮”。

第二，故事以病房這一物理空間展開(kāi)敘事空間，帶我們走向了一段人生旅程，小說(shuō)中歷時(shí)性時(shí)間變成了一種循環(huán)時(shí)間，而這樣的時(shí)間卻使文本獨(dú)白性敘事轉(zhuǎn)換為了對(duì)話關(guān)系，這種對(duì)話關(guān)系不僅僅是角色與角色之間展開(kāi)，同時(shí)也在觀影者與電影文本之間展開(kāi)。這段壓縮在病房的時(shí)間旅程中有充滿了生死，在固定的物理空間中時(shí)間流逝輾轉(zhuǎn)，訴說(shuō)著生命如同旅程，有起點(diǎn)，也有終點(diǎn)，此時(shí)，生命的短暫與電影角色正在讀的信件的永恒形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比，而這段傳奇的生命軌跡，其本身所具有的魔幻色彩、奇幻色彩就弱化，而更多的引起的是觀影者對(duì)生命與時(shí)間的思考。而觀影者也就在這樣的關(guān)系中獲得情感的共鳴，因而在某種意義上來(lái)說(shuō)，敘事空間的轉(zhuǎn)換無(wú)形之中使一個(gè)魔幻的故事轉(zhuǎn)變成為一個(gè)帶有文學(xué)性的故事。

三、結(jié)語(yǔ)

從小說(shuō)《本杰明?巴頓》到電影《本杰明?巴頓》同一個(gè)故事，只是因?yàn)閭鞑ッ浇榈牟煌斐闪藬⑹聲r(shí)空的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而影響到表達(dá)效果，甚至對(duì)于主題意義的拓展和轉(zhuǎn)換。這一切的改變都源于媒介轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的后果。媒介的獨(dú)特之處在于，雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入?yún)s往往不為人所注意。3在電影《本杰明?巴頓》中就是因?yàn)閭鞑ッ浇榻槿牍适屡c傳統(tǒng)文本的不同而讓觀影者不斷的在故事與抽離故事之中獲得對(duì)于自身生命的思考。

按照巴拉茲的觀點(diǎn)，電影的誕生并不是聞名的進(jìn)步與創(chuàng)新，反而是一種回歸。他說(shuō)，文字實(shí)際上文字并不足以說(shuō)明畫(huà)面的精神內(nèi)容，它只是還不很完美的藝術(shù)形式的一種過(guò)渡性工具。4從這個(gè)意義上來(lái)看，將小說(shuō)改編成電影實(shí)際上是一種對(duì)其本質(zhì)的內(nèi)在精神的重新發(fā)現(xiàn)以及回歸，而并不是對(duì)于摹本的一種模仿，恰恰相反，是逾越文字對(duì)視覺(jué)圖像的復(fù)興。所以，從這個(gè)層面出發(fā)，反而是以圖像為代表的電影更能夠表現(xiàn)和反映其本身故事的內(nèi)涵和靈韻，而電影《本杰明巴頓奇事》能夠很好地說(shuō)明這一點(diǎn)。

注釋：

1.[英]馬克?柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M]，寧一中譯.北京：北京大學(xué)出版社，111頁(yè)。

2.周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，13頁(yè)。

3.[美]尼克?波茲曼，娛樂(lè)至死[M]，章艷譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012版，8頁(yè)。

4.[匈]巴拉茲.電影美學(xué)[M].中國(guó)電影出版社，1979年版，28頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]馬克?柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M]，寧一中譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003年版.

[2]周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010年版.

[3][美]尼克?波茲曼，娛樂(lè)至死[M]，章艷譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版.

[4][匈]巴拉茲.電影美學(xué)[M].中國(guó)電影出版社，1979年版.