［摘 要］ 本文從鋼琴伴奏改編的實(shí)施策略出發(fā)，以貴州水族民歌為研究對(duì)象，基于水族民歌的一般風(fēng)格特點(diǎn)對(duì)水族民歌的鋼琴伴奏配彈進(jìn)行研究。從以下兩方面分析，一是貴州水族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，包括水族民歌的調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、旋律音調(diào)等。二是鋼琴伴奏改編的基本策略，包括細(xì)致選擇和弦和聲，靈活變換伴奏織體，適當(dāng)處理前奏、間奏、尾奏等。

［關(guān)鍵詞］ 貴州水族；水族民歌；鋼琴伴奏改編曲

［中圖分類號(hào)］ J624.1" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）01-0056-03

貴州水族大多位于我國貴州省三都水族自治縣的都柳江以及龍江上游地區(qū)，具有悠久的歷史背景以及深厚的人文底蘊(yùn)，留下了相當(dāng)豐厚且富有價(jià)值的文化遺產(chǎn)。其中，水族民歌是水族文化中一個(gè)悠久、璀璨的藝術(shù)瑰寶。早在漢代《樂府》中就記載了有關(guān)水族民歌的歷史文獻(xiàn)，成熟的水族民歌在形式內(nèi)容上與樂府詩、相和歌、散曲有許多相通之處。從20世紀(jì)70年代起，國人開始重視對(duì)貴州水族民歌的研究，并涌現(xiàn)了大批有關(guān)貴州水族民歌的改編曲。筆者基于水族民歌編創(chuàng)了一些鋼琴伴奏的改編曲，例如《水族敬酒歌》《彎彎的月亮像牛角》《小小喜鵲》等。下面，筆者以貴州水族民歌的調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、旋律音調(diào)等風(fēng)格特點(diǎn)為中心，展開論述。

一、貴州水族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)

筆者從貴州水族民歌的調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、旋律音調(diào)三方面研究貴州水族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)。首先，貴州水族民歌音樂以宮調(diào)系統(tǒng)為中心，樂曲調(diào)性相對(duì)單一，結(jié)構(gòu)也相對(duì)單一，一般由歌頭、歌腹、歌尾三部分組成。其次，在水族民歌的節(jié)拍節(jié)奏上，不同的民歌體裁使用不同的節(jié)奏節(jié)拍。但歌頭、歌尾基本呈舒緩寬廣的形態(tài)，而歌腹呈緊湊歡快的形態(tài)。最后，水族民歌具有調(diào)隨腔走的特點(diǎn)，樂曲音調(diào)與水族語調(diào)高度契合。水族民歌十分重視四音音列的使用，旋律線條基本由各組不同的四音音列構(gòu)成。

（一）水族民歌的調(diào)式調(diào)性

貴州水族民歌具有相當(dāng)鮮明的調(diào)性特征，一般以宮調(diào)式為主，旋律圍繞著宮音進(jìn)行。在眾多水族民歌中，其結(jié)束音通常落在宮音上，形成強(qiáng)烈的宮調(diào)色彩，讓人很快的就能明晰整首樂曲的基本韻律，且在樂曲中，基本不出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)換勻，以簡明、古樸的調(diào)式居多。其次，也有結(jié)束音落在商音以及角音上的。結(jié)束音落在商音上，通常使用四度跳進(jìn)在結(jié)束至宮音之上（5-2-1），結(jié)束音落在角音上，可視為宮調(diào)系統(tǒng)的大三度轉(zhuǎn)調(diào)。無論結(jié)束音落在哪個(gè)音位之上，都可見貴州水族民歌對(duì)宮音系統(tǒng)的重視性。

（二）水族民歌的節(jié)拍節(jié)奏

貴州水族民歌的節(jié)拍節(jié)奏具有不規(guī)定性，根據(jù)不同的民歌體裁，其節(jié)拍節(jié)奏會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。在此，筆者以較具代表性的四種水族民歌體裁為例，分析水族民歌的節(jié)拍節(jié)奏特點(diǎn)，分別為單歌、雙歌、兜歌。單歌又稱“旭濟(jì)”，主要為一人演唱，每首歌表達(dá)一種思想內(nèi)涵，多以愛情生活為主。單歌的歌頭和歌尾在速度上相對(duì)主體更為緩慢，所以其兩頭的節(jié)拍節(jié)奏也較為松散、寬闊。雙歌又稱“旭早”，與單歌相對(duì)，一般為兩人演唱。雙歌又可分為兩種類型，一是“敬酒歌”，二是說唱類雙歌。在婚禮、壽宴等場(chǎng)合演唱的雙歌稱為“敬酒歌”，是專門為賓客演唱的民歌，樂曲整體呈現(xiàn)出歡快、活潑的基本特點(diǎn)，例如水族民歌《水族敬酒歌》等?！熬淳聘琛钡母桀^歌尾在速度上相對(duì)單歌更快，但與歌曲主體相比仍然呈現(xiàn)舒緩的基調(diào)，與歌曲主體形成鮮明的對(duì)比。二說唱類雙歌藝術(shù)性較高，以吟、唱為主，多采用比喻、夸張等修辭手法，歌頭歌尾節(jié)奏舒緩，且歌尾一般對(duì)歌頭進(jìn)行重復(fù)。兜歌又稱為“旭虹”，至少由兩人或兩人以上演唱，無歌頭。內(nèi)容涉及更加廣泛，包括道德、情感、生活等各個(gè)方面，以表達(dá)復(fù)雜的情感內(nèi)容為主，如《怨父母處事太偏心》等。由于兜歌的形式內(nèi)容更為豐富，因而在節(jié)拍節(jié)奏上也相對(duì)自由，近似于說唱形式。

（三）水族民歌的旋律音調(diào)

在上述調(diào)式調(diào)性中已強(qiáng)調(diào)過貴州水族民歌對(duì)四音音列的重視程度，同理水族民歌的旋律也基本由四音音列關(guān)系構(gòu)成，形成級(jí)進(jìn)的音列關(guān)系，例如1-2-3-5、3-2-1-5、5-3-2-1、2-3-5-1等。水族民歌基本通過各種四音音列的排列組合構(gòu)成一條極具民族特色的旋律線條，使音樂具有張力和沖突感。其次，裝飾音也是水族民歌音樂旋律中極度重要的一個(gè)因素。［1］裝飾音通常出現(xiàn)在樂句結(jié)束部分，且以下滑音、倚音對(duì)其進(jìn)行修飾，例如水族民歌《李子和琵琶》?？梢哉f，裝飾音彌補(bǔ)了水族民歌音響色彩單一的特點(diǎn)。貴州水族民歌的音調(diào)具有調(diào)隨腔走的特點(diǎn)，音調(diào)隨語調(diào)變化而發(fā)生變化。歌頭和歌尾旋律線較強(qiáng)，而主體部分歌腹不具旋律線，以朗誦說唱為主，與水族語調(diào)語音高度契合。如此一來，水族民歌的歌頭、歌尾與歌腹部不僅在節(jié)拍節(jié)奏上有鮮明的對(duì)比，在旋律音調(diào)上也形成了天然的區(qū)別。從結(jié)構(gòu)形式上來看，歌頭、歌尾節(jié)拍節(jié)奏舒緩寬廣，旋律性較強(qiáng)。歌腹節(jié)奏緊湊歡快，旋律線較弱，以說唱朗誦為主。由此可知，水族民歌的旋律線條基本以四音音列構(gòu)成，音調(diào)與水族語音語調(diào)高度契合，歌頭、歌尾旋律線較強(qiáng)，歌腹朗誦性較強(qiáng)。

二、鋼琴伴奏改編的基本策略

基于貴州水族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)對(duì)水族民歌進(jìn)行鋼琴伴奏配彈，筆者總結(jié)了以下三種基本策略，一細(xì)致選擇和弦和聲，二靈活變換伴奏織體，三適當(dāng)處理前奏、間奏、尾奏。第一，為了遵循水族民歌傳統(tǒng)五聲宮調(diào)式系統(tǒng)，在和聲上使用低音聲部進(jìn)行五聲性和弦進(jìn)行，以及在和弦配置上選擇非三度疊置和弦。第二，根據(jù)水族民歌體裁、內(nèi)容、情感等方面的差異，選擇相應(yīng)的伴奏和弦織體。第三，水族民歌通常沒有前奏、間奏，因而在處理前奏、間奏、尾奏時(shí)應(yīng)該盡可能的符合各水族民歌體裁所表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵。

（一）細(xì)致選擇和弦和聲

對(duì)民間音樂進(jìn)行鋼琴配彈實(shí)則是使用西方作曲技術(shù)表達(dá)中國民族音樂文化。如何用西方音樂技術(shù)表達(dá)民族音樂內(nèi)涵，永遠(yuǎn)是作曲家們改編民間音樂的首要問題。在此過程中，20世紀(jì)作曲家趙元任、蕭友梅、黃自等人作為民族化鋼琴配彈的先導(dǎo)，給我們提供了大量經(jīng)驗(yàn)和參考。趙元任運(yùn)用大小調(diào)體系的交替使音樂具有民族風(fēng)格，而蕭友梅則使用五聲音階的低音聲部進(jìn)行表達(dá)民族化內(nèi)涵?？梢钥闯?，作曲家們通過極具個(gè)性化的個(gè)人風(fēng)格手段表達(dá)民族音樂特征。由于貴州水族民歌基本以五聲音階宮調(diào)式為主，為表現(xiàn)中國傳統(tǒng)五聲音階的特性，因而在對(duì)其進(jìn)行鋼琴配彈時(shí)選擇了在低音聲部持續(xù)使用Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ（下屬音用二級(jí)、六級(jí)和弦代替），使音樂富有民族風(fēng)格。［2］根據(jù)水族民歌的旋律旋法，有計(jì)劃地將五聲性的和弦放置低音聲部中，例如《水族敬酒歌》中的低音和弦，見譜例1。此外，非三度疊置和弦也能很好地體現(xiàn)貴州水族音樂的特性。由于五聲音階只有1-2-3-5-6五個(gè)骨干音，所以對(duì)其進(jìn)行配彈時(shí)應(yīng)盡量避免偏音（4、7）的出現(xiàn)。而非三度疊置和弦指的是打破和弦的三度排列順序，使和弦中盡可能地不出現(xiàn)四級(jí)、七級(jí)，并對(duì)和弦進(jìn)行重新排列，主要運(yùn)用三種手法，一附加音和弦、二代替音和弦、三省略音和弦。附加音和弦指的是在三和弦的基礎(chǔ)上，疊置七音或九音，疊置的音最好使用五聲音階中的骨干音，例如在135和弦上疊置七音6，形成1356七音和弦，或在135和弦上插入兩個(gè)音，使其變成九和弦12356（見譜例2，《水族敬酒歌》中第2、4小節(jié)使用了琶音織體的附加音和弦）。代替音和弦指的是將三和弦的三音用二級(jí)、四級(jí)或六級(jí)代替，用五聲音階中的骨干音代替和弦中的偏音，例如和弦246可變?yōu)?36、256。省略音和弦指的是對(duì)三和弦中所含有的偏音進(jìn)行省略，例如572可變?yōu)?25等。以上三種非三度疊置和弦手法在配置貴州水族民歌中起到了積極作用，是表現(xiàn)貴州水族音樂風(fēng)格的重要手段之一。

（二）靈活變換伴奏織體

鋼琴伴奏織體主要分為三種，柱式和弦織體、半分解和弦織體，以及分解和弦織體。柱式和弦織體具有渾厚有力、嘹亮磅礴的特點(diǎn)，將其連續(xù)彈奏可達(dá)到氣韻恢宏的氛圍。半分解和弦織體較為靈活，既可以表達(dá)歡快、靈動(dòng)的形象，又可以體現(xiàn)抒情典雅的意境，在半分解和弦織體的基礎(chǔ)上加上附點(diǎn)音符，則可以轉(zhuǎn)換為波爾卡節(jié)奏，在音區(qū)上也較為自由。分解和弦織體具有流暢、明亮的特點(diǎn)，多用于寬廣、舒展的樂句，速度較為悠長、連綿。［3］其中琶音織體是分解和弦織體中的一種重要表現(xiàn)手段，在《水族敬酒歌》中筆者在前奏的樂句末尾處都是用了琶音織體（見譜例2）。由于貴州水族民歌風(fēng)格種類較多，各體裁的民歌在內(nèi)容、情感、速度、節(jié)奏上的表現(xiàn)手法各不相同。因此，在選擇鋼琴伴奏織體時(shí)，應(yīng)該結(jié)合水族民歌的體裁種類進(jìn)行綜合考慮。例如情歌、敬酒歌、兒歌節(jié)奏明快、旋律活潑，具有極強(qiáng)的舞蹈性，所以可以選擇柱式和弦織體以及半分解和弦織體，方便轉(zhuǎn)換各種節(jié)奏音型的變化。此外，還應(yīng)該考慮水族民歌的自身結(jié)構(gòu)具有前奏、尾奏舒緩，歌腹節(jié)奏歡快的特點(diǎn)。例如單歌、雙歌等水族音樂體裁。因此，在配置鋼琴伴奏織體時(shí)，應(yīng)該在歌曲的兩頭使用較為松散的織體音型，歌曲的主體部分使用較為緊湊的織體音型。并且根據(jù)水族民歌的旋律特點(diǎn)，配以相對(duì)應(yīng)的節(jié)奏類型，例如切分音、附點(diǎn)音、三連音、震音、前八后十六、前十六后八等。在處理鋼琴伴奏織體時(shí)，盡量綜合考慮歌曲體裁、情緒、內(nèi)涵等多方面內(nèi)容。

（三）適當(dāng)處理前奏、間奏、尾奏

除了需要考慮水族民歌中的和聲配置、伴奏織體、節(jié)奏音型之外，還需適當(dāng)處理歌曲的前奏、間奏、尾奏。由于大部分水族民歌都沒有前奏和間奏，因此在對(duì)其進(jìn)行鋼琴配彈時(shí)應(yīng)該盡量補(bǔ)缺歌曲的前奏、間奏，使其更加完整統(tǒng)一。通過研究大量水族民歌的曲譜，筆者發(fā)現(xiàn)水族民歌的開頭多為語氣助詞，旋律簡潔明了、開門見山，直接點(diǎn)明整首樂曲的情感色彩。所以，在處理前奏時(shí)選擇了先現(xiàn)旋律的手法，將主題樂句在前奏部分先現(xiàn)，直接挑明歌曲的整體風(fēng)格，讓聽眾立馬體會(huì)到水族民歌的情感意蘊(yùn)。例如《小小喜鵲》的前奏部分就選擇了先現(xiàn)主題樂句（見譜例3）。間奏具有承上啟下、連接前后的功能作用，貴州水族民歌具有很強(qiáng)的即興性，歌曲篇幅長短與歌詞長短緊密相連。大多水族民歌都沒有明確的結(jié)構(gòu)劃分，更沒有連接樂段的間奏，通常由演唱者從頭至尾一氣呵成表演完成。基于此，在處理水族民歌的間奏部分時(shí)，應(yīng)該盡量與樂段形成連接感，避免明顯的終止劃分，選擇前后段部分的某個(gè)具有代表性的樂句材料作為間奏音樂。尾奏具有對(duì)結(jié)尾部分進(jìn)行補(bǔ)充、強(qiáng)化的功能作用，對(duì)結(jié)束樂段再次進(jìn)行補(bǔ)充可以深化旋律，使聽眾加深樂曲的整體意境。在處理尾奏的過程中，可使用強(qiáng)奏或弱奏。根據(jù)民歌體裁的內(nèi)容和情緒的不同，選擇相對(duì)性的尾奏處理手法。當(dāng)然，并非所有水族民歌都需要配備前奏、間奏、尾奏，需具體情況具體分析，盡量做到“錦上添花”。

結(jié) 語

通過細(xì)致分析研究貴州水族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，筆者總結(jié)了三種鋼琴伴奏改編的基本策略。首先，由于水族民歌多使用傳統(tǒng)五聲音階，且以宮調(diào)體系為主，因而鋼琴伴奏和弦和聲也應(yīng)該盡可能的體現(xiàn)五聲音階以及宮調(diào)式的特性特點(diǎn)。筆者使用五聲性的低音聲部進(jìn)行展開并結(jié)合非三度和弦疊置，彰顯水族民歌五聲音調(diào)式的民族風(fēng)格。其次，水族民歌的節(jié)奏節(jié)拍以及旋律音調(diào)都與民歌的體裁、內(nèi)容、情感有莫大的關(guān)系，因此在為其進(jìn)行鋼琴伴奏的同時(shí)應(yīng)該綜合考慮水族民歌的各方面因素。在選擇和聲織體時(shí)，歡快、活躍的民歌體裁考慮使用半分解和弦織體或柱式和弦織體，增強(qiáng)歌曲活潑的氛圍；婉轉(zhuǎn)、抒情的民歌體裁則考慮使用分解和弦織體或半分解和弦織體。此外，還需針對(duì)歌曲前奏、尾奏舒緩而歌腹緊湊的原則，靈活變換鋼琴伴奏織體。最后，應(yīng)該適當(dāng)處理水族民歌的前奏、間奏、尾奏。大部分水族民歌都沒有固定的音樂結(jié)構(gòu)，也沒有前奏、間奏。所以，在處理前奏、間奏時(shí)應(yīng)該避免產(chǎn)生明顯的終止感，盡量使音樂構(gòu)成一氣呵成的感覺。而尾奏部分的強(qiáng)奏和弱奏同樣需要根據(jù)民歌體裁、內(nèi)容等方面決定，歡快、活潑的民歌使用強(qiáng)奏，抒情、婉轉(zhuǎn)的民歌則使用弱奏。筆者通過研究分析貴州水族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行鋼琴伴奏改編實(shí)驗(yàn)，并總結(jié)了三種方法、策略，希望給予學(xué)界一些經(jīng)驗(yàn)和參考。

參考文獻(xiàn)：

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［2］ 吳傳娟.音聲觀與民歌分類——貴州南部侗族與水族民歌比較研究吳傳娟［J］.中國音樂，2019（02）：81-92.

［3］ 匡昉.中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議［J］.黃忠（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2000（02）：95-101.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）