楊向榮，龍泠西

(湘潭大學(xué)，湖南湘潭411105)

溫克爾曼的“詩畫一致”論及其反思

楊向榮，龍泠西

(湘潭大學(xué)，湖南湘潭411105)

溫克爾曼的“詩畫一致”論從詩畫藝術(shù)的理想宗旨、本質(zhì)、內(nèi)容、形式、表現(xiàn)等多個角度闡發(fā)詩與畫的同構(gòu)性。溫克爾曼從理論上建立起詩畫藝術(shù)的聯(lián)系，形成系統(tǒng)的“詩畫一致”論，為萊辛的詩畫異質(zhì)觀的提供了學(xué)理淵源。溫克爾曼的“詩畫一致”論也是詩畫關(guān)系的一種理論形態(tài)和思路，為當(dāng)下讀圖時代的圖文關(guān)系研究提供著學(xué)理支撐。

溫克爾曼;詩畫一致;詩畫關(guān)系

溫克爾曼的“詩畫一致”論從詩畫藝術(shù)的理想宗旨、本質(zhì)、內(nèi)容、形式、表現(xiàn)等多個角度闡發(fā)詩與畫的同構(gòu)性。溫克爾曼從理論上建立起詩畫藝術(shù)的聯(lián)系，形成系統(tǒng)的“詩畫一致”，為萊辛的詩畫異質(zhì)觀提供了學(xué)理淵源，同時，溫克爾曼的“詩畫一致”也是詩畫關(guān)系的一種理論形態(tài)和思路，為當(dāng)下讀圖時代的圖文關(guān)系研究提供著學(xué)理支撐。

一、“詩畫一致”論的理論內(nèi)涵

溫克爾曼所有的藝術(shù)理論都基于他對古希臘藝術(shù)作品的研究。也正是由于他對古希臘雕塑、繪畫等造形藝術(shù)的偏愛，使他沖破啟蒙早期抽象地討論美學(xué)的思想，將美學(xué)研究與具體的藝術(shù)實踐結(jié)合起來。鮑桑葵在《美學(xué)史》中說:“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統(tǒng)和空洞公式的重霧中。經(jīng)過他們的努力，我們就走上了把各個時代聯(lián)結(jié)在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道。這樣，解決一個具體的對比的時機就成熟了。”［1］溫克爾曼關(guān)于詩畫關(guān)系的論述見于他的兩篇論文:《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》和《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，他的許多重要美學(xué)觀念都體現(xiàn)在這兩篇論文中。

在《解釋》一文中，溫克爾曼談到了詩與畫的關(guān)系，作為曾經(jīng)的蘇黎世派門徒，他對詩畫關(guān)系也持詩畫一致觀，他指出:“有一點是毫無疑義的，即:繪畫和詩一樣都有廣闊的邊界。自然，畫家可以遵循詩人的足跡，也像音樂所能做到的那樣?！保?］溫克爾曼的詩畫一致論的內(nèi)涵體現(xiàn)在以下方面:一是宗旨上，詩與畫都遵循共同的理想——“靜穆美”的理想宗旨，這也是溫克爾曼詩畫一致觀的理論源泉。溫克爾曼把“高貴的單純和靜穆的偉大”視為詩畫藝術(shù)所要追求和表現(xiàn)的最高理想和特征，這是詩畫藝術(shù)共同的出發(fā)點。二是本質(zhì)上，詩與畫都在于模仿。在《解釋》中他說:“詩歌不亞于繪畫以模仿作為自己的最終目的?！保?］在詩畫的模仿問題上，溫克爾曼遵循亞里士多德摹仿觀的路徑，即在相似的基礎(chǔ)上追求更美，是一種普遍與特殊的統(tǒng)一，在溫克爾曼看來，“這種模仿是理智的”［4］。亞里士多德的摹仿觀是理想化的摹仿觀，含有創(chuàng)造的成分。同樣，溫克爾曼也不僅僅認(rèn)同藝術(shù)模仿自然，還要求通過模仿追求一種理想的完美。他說:“對于自然中優(yōu)美的模仿，或者專注于單一的對象，或者是把一系列單一的對象集中于一體，前者得到的是酷似的摹寫——肖像;后者則得到了概括的美和理想描繪的美——這是希臘人發(fā)現(xiàn)的道路?！保?］三是內(nèi)容上，詩與畫都應(yīng)有深刻的寓意。溫克爾曼在表達(dá)詩與畫本質(zhì)上都是模仿現(xiàn)實局限這一觀點后又補充道:“但畢竟只靠模仿，沒有神話，不可能有詩的創(chuàng)造;同樣，沒有任何的寓意，歷史畫在一般的模仿中也只能顯示出平淡無味。”［6］溫克爾曼不局限于機械的模仿，他更強調(diào)模仿形式背后的內(nèi)涵和寓意。溫克爾曼對寓意形象進(jìn)行了具體分類:一類是崇高的，多為古代神秘的、隱蔽的思想;另一類是純樸的，是為人們普遍熟識的寓意。他以大量的篇幅探討了這兩種寓意在古代史詩和繪畫作品中的表現(xiàn)情況，同樣遵循詩畫一致的觀念，適用于詩與畫。四是手段上，詩歌與繪畫都要借助某種媒介，且都以虛構(gòu)的手法使作品增光添彩。他指出，繪畫以色彩與素描為媒介，詩歌憑借詩格、真實性和題材起作用，這些媒介的作用是一致的，它們都只充當(dāng)了軀體的作用，而詩與畫一致的靈魂是虛構(gòu)。五是題材上，繪畫和詩歌都有著廣闊的邊界，畫家還可以遵循詩人的足跡。這點明了詩與畫在選材上是一致的，可以互相借鑒、互相通用，詩歌的題材可以作畫，繪畫的題材也可以入詩。這是詩畫一致觀最明顯、最具總結(jié)性的一點。

溫克爾曼不僅指出了詩畫的同質(zhì)性，還提到了詩畫的互釋性。他指出，一些書籍中散見的圖畫應(yīng)該以周刊月刊的方式進(jìn)行普及，“好的寓意畫副刊將起到很大的促進(jìn)作用。假如用知識的寶庫去豐富藝術(shù)，那么這樣的時刻將會到來:畫家有能力像描繪悲劇那樣出色地描繪頌詩?！保?］溫克爾曼注意到了繪畫能夠闡釋和描繪詩的內(nèi)容，反過來，詩的知識內(nèi)涵也豐富了畫。在當(dāng)今熱議的文學(xué)與圖像的關(guān)系問題中，也涉及到文學(xué)與圖像互相闡釋、互相彌補的問題，溫克爾曼的詩畫一致理論無疑為當(dāng)下解決圖文危機、文學(xué)與圖像發(fā)展何去何從的問題提供了理論前提。

值得注意的是，溫克爾曼強調(diào)，“畫家可以遵循詩人的足跡”，“畫家能夠選擇的崇高題材是由歷史賦予的，但一般的模仿不可能使這些題材達(dá)到像悲劇和英雄史詩在文藝領(lǐng)域中所能達(dá)到的高度?！保?］由此可以看出，溫克爾曼雖然倡導(dǎo)詩畫一致，但在他的觀念里，詩歌的地位一開始是高于繪畫的，他是以將繪畫雕塑提升到與詩歌同等地位的方式來闡釋詩畫一致說。在古希臘時期，人們一直將詩歌、音樂等看作高于繪畫的自由藝術(shù)，繪畫是機械的技藝，地位相較低下。可見，溫克爾曼的詩畫一致理論思路根源于古希臘時期的思想。在論及詩畫模仿問題時溫克爾曼遵循了亞里士多德的摹仿說，在《意見》和《解釋》等相關(guān)論文中曾多次提到亞里士多德，以此來佐證自己的觀點?？梢?，在詩畫關(guān)系問題上，溫克爾曼與亞里士多德的觀點也有一定的聯(lián)系。

溫克爾曼主要從五個方面討論了詩與畫在創(chuàng)作上的攜同一致性，也涉及了詩畫的互釋性，但沒有詳細(xì)展開，這為萊辛進(jìn)一步研究詩與畫的溝通交流留下了空間。這一方面是由于受時代庸俗妥協(xié)風(fēng)氣的感染，溫克爾曼主張和諧一致的態(tài)度;另一方面也因為受到亞里士多德等前輩的理論影響。但還有一個更為本質(zhì)、根深蒂固的緣由，那就是他自身藝術(shù)理論體系的指引。溫克爾曼在《意見》中表達(dá)了貫穿他全部藝術(shù)理論的觀點:“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古代。”他認(rèn)為，“希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。”［9］“高貴的單純和靜穆的偉大”表達(dá)了溫克爾曼對古希臘藝術(shù)最崇高的贊美，也是他詩畫觀的邏輯出發(fā)點。溫克爾曼的“詩畫一致”論與他宣揚古希臘文藝靜穆美的風(fēng)格特點有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。

二、“詩畫一致”論的審美訴求

在溫克爾曼“詩畫一致”論的表現(xiàn)中，有一點是詩與畫的藝術(shù)理想一致，都是以靜穆美為最高理想，這既是“詩畫一致”論的一大表現(xiàn)，也是溫克爾曼詩畫觀的審美訴求和指導(dǎo)思想。溫克爾曼畢生致力于對古希臘藝術(shù)的研究，探求古希臘藝術(shù)美的本質(zhì)。他認(rèn)為，古希臘藝術(shù)反映了古希臘人的審美訴求，靜穆的美就是古希臘藝術(shù)的理想和本質(zhì)，這也成為他對詩畫藝術(shù)的理想。

溫克爾曼論詩畫關(guān)系時把重點放在造形藝術(shù)上，他主要以古希臘的繪畫和雕塑為研究對象，以點帶面，形成他的整個文藝觀。在歷來以詩學(xué)為研究重點的傳統(tǒng)美學(xué)歷史上，在當(dāng)時多以空談理論而毫無實踐支撐的抽象美學(xué)盛行的時代背景下，溫克爾曼以他對古希臘藝術(shù)細(xì)致而充滿熱情的考察和研究總結(jié)出美學(xué)思想，成為研究造型藝術(shù)的第一人，從而拓寬了美學(xué)研究的領(lǐng)域。他的包括詩畫觀在內(nèi)的所有美學(xué)思想都來源于古希臘藝術(shù)的審美理想，那就是“高貴的單純和靜穆的偉大”。這是他對古希臘文學(xué)和造形藝術(shù)的評價和總結(jié)，并以此作為文藝模仿、創(chuàng)作的唯一途徑。

通過對具體作品的研究，溫克爾曼總結(jié)說:“希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈”，“希臘雕像的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時期希臘文學(xué)和蘇格拉底學(xué)派的著作的真正特征?！保?0］溫克爾曼認(rèn)為，外在形象的平靜最能表現(xiàn)心靈的真實，而平衡的心靈是永恒的品質(zhì)。相反，狂熱和激情都是稍縱即逝的東西，表現(xiàn)這種情緒的作品是十分平庸的。這種希臘文藝的特征成為溫克爾曼所樹立的審美理想——靜穆的美，指引著他對待文藝的態(tài)度和觀念，他認(rèn)為，詩畫藝術(shù)都應(yīng)以靜穆和單純?yōu)閷徝览硐耄@反映在具體的實踐中，就形成了詩與畫在諸多方面攜手同行的狀態(tài)，如拉斐爾的畫《阿提拉》，里面的形象在外人看來是沒有生氣的，但溫克爾曼認(rèn)為，這幅畫所散發(fā)出來的安寧與寂靜是崇高而有意義的;再譬如《拉奧孔》群雕像，在溫克爾曼眼中，拉奧孔忍受被蛇咬的強烈痛苦極大地接近平靜狀態(tài)。人們可以看出他面部和全身肌肉密集地凸起和扭曲，顯示出反抗中的極度痛苦和緊張，但從他微張的嘴角可以看出他沒有咆哮哀號，而是輕輕的嘆息，顯示出他在竭力地控制，這是本性的原始狀態(tài)升華到了靜穆美的理想狀態(tài)。平靜而偉大的心靈是一種神性，神像雕塑都是柔美平和的，痛苦和緊張是自然人性，《拉奧孔》雕像就是克服了自然人性的欲念到達(dá)神性的特征，既有感染力，又凸顯了靜穆的偉大。

溫克爾曼主張詩畫應(yīng)該樹立共同的美的理想，其主要特征就是“高貴的單純和靜穆的偉大”，即以和諧寧靜抑制緊張激動，這也是他靜穆美學(xué)觀的核心內(nèi)容，溫克爾曼的詩畫一致觀是從這個理想出發(fā)的。因此，他對畫和雕塑要求克制張力，表現(xiàn)淡然與寧靜;對詩要求避免描寫激烈的動作沖突場面，以靜襯動?？偟膩碚f，他不強調(diào)詩畫對立，也不研究詩畫的差異特長，而是以同一的審美訴求對待詩畫，強調(diào)詩與畫都要以追求美、表現(xiàn)美為藝術(shù)理想。

樹立了美的藝術(shù)理想后就要明確美的概念。在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼結(jié)合具體的藝術(shù)作品論述了美的概念，在靜穆美學(xué)這一理想的指引下，區(qū)分了美的“否定概念”和美的“正確概念”。溫克爾曼認(rèn)為，藝術(shù)的最崇高目的和集中表現(xiàn)是美，美是藝術(shù)家的首要目的。但藝術(shù)美的概念是什么，什么樣的才是美的?仍然模糊不清。他認(rèn)為，首先確定什么不是美會容易一些。美的否定概念就是美的不正確概念。

由于美的概念是按照美的理想而得來，那么，美的正確概念就是完善、和諧。最高的美是超脫物質(zhì)的升華，也就是神。神是最高的美，統(tǒng)一和單純是神的基本特征，也正因為如此才顯出其崇高和偉大。溫克爾曼將美比作最純凈的泉水，“它愈是無味，愈是有益于健康，因為這意味著它排除了任何雜質(zhì)?！保?1］可見，美的概念是最單純、放松的狀態(tài)，沒有欲念、沒有激動、沒有痛苦。但這是神靈的高度，一般凡人要到達(dá)神的這種完善自然是不可能。溫克爾曼承認(rèn)人的激情，如他援引伊壁鳩魯所說:“在人的屬性中不存在介于痛苦與幸福之間的狀態(tài)，激情乃是推動塵世之船的風(fēng)?！保?2］這就是阿波羅雕像和拉奧孔雕像的區(qū)別所在。阿波羅的雕像力量與溫柔相融合，是一種“神靈美”，給人以優(yōu)雅、柔和的美感。拉奧孔雕像雖然克制了激烈的嚎叫，顯示了偉大的心靈，但仍能見出他竭力壓制痛苦的強大力量。畢竟自然人體很難完美無缺，人類的美只能不斷地靠攏、接近于神靈的美。

溫克爾曼認(rèn)為，藝術(shù)也是從對美的嚴(yán)肅觀念開始的，在美的理想和美的概念的嚴(yán)格約束下，如何表現(xiàn)美就成為一個問題。溫克爾曼認(rèn)為，表現(xiàn)美的關(guān)鍵在于適中和克制，“表現(xiàn)乃是模仿我們心靈和身體活動的和被感受的狀態(tài)”［13］，但是這兩種狀態(tài)會改變?nèi)宋锏耐庠趹B(tài)勢，改變構(gòu)成美的形式，而且改變越大，對美的損害也越大。根據(jù)他的靜穆觀，美應(yīng)表現(xiàn)為心靈的平和、寧靜的狀態(tài)，任何激烈的情緒和欲望都會破壞美。“寧靜，對于美和大海都是最富有特征的狀態(tài)”，“高雅美的表現(xiàn)只能在脫離了任何個性化形象的、寧靜和抽象的心靈關(guān)照中產(chǎn)生，舍此別無他法?！保?4］這種寧靜的狀態(tài)被他視為衡量藝術(shù)美的標(biāo)尺，他指出，大多數(shù)神靈的形象都是處在平靜中的，于平靜中顯出高貴的氣勢，如宙斯的頭發(fā)一抖動就能使天庭震動;阿波羅的氣憤只表現(xiàn)在鼻孔的微微鼓起，射殺毒蛇的勝利只是通過下嘴唇的上翹表現(xiàn)出他的蔑視。

溫克爾曼雖然重點論述的是畫和雕塑等造型藝術(shù)，但他對詩畫藝術(shù)的評判是一致的，都放在以道德為砝碼的天平上，被人們稱為道德決定論。他不按詩與畫各自藝術(shù)特質(zhì)的發(fā)揮情況為標(biāo)準(zhǔn)，而是依據(jù)是否表現(xiàn)了寧靜適中的美，以及在表現(xiàn)時是否具有因克制而偉大的心靈。好的作品就是像古希臘文藝作品那樣，具有完善、和諧、寧靜的美，以突顯高貴和崇高。其之所以美，在于作品因理智克服了情緒而流露出的那種優(yōu)雅和祥和。而作品的優(yōu)劣程度，又是一個由凡人到英雄到神的晉級觀，也就是說，最美的狀態(tài)只在表現(xiàn)神靈時才存在，人類的形象只能無限接近于神的優(yōu)雅與崇高之態(tài)。這種將文藝觀和審美觀付諸于一種趨于神的、克制壓抑的道德心理，不能不說有其理論的偏頗之處。

三、“詩畫一致”論的理論反思

溫克爾曼也反對新古典主義的詩畫一致觀，但他曾是蘇黎世派的門徒，同樣帶著妥協(xié)情懷持詩畫一致的觀點。他明晰地提出了“詩畫一致”論，并形成系統(tǒng)的理論學(xué)說。他從靜穆美學(xué)觀出發(fā)，不僅從形式上，還從內(nèi)容和審美理想上對詩畫藝術(shù)提出了一致的要求，形成一種系統(tǒng)的詩畫比較觀。他認(rèn)為，詩與畫的表達(dá)方式和表現(xiàn)范疇大體一致，終極理想都是要賦予作品偉大而崇高的美，表現(xiàn)高貴的心靈。因而，他給萊辛探討詩畫關(guān)系以理論啟示，成為萊辛駁斥詩畫一致的直接對象。

“高貴的單純和靜穆的偉大”是溫克爾曼對古希臘藝術(shù)美學(xué)特征的總結(jié)，也是他詩畫一致論的宗旨，從中透出他致力于古希臘藝術(shù)美學(xué)的古典主義意識，沖破了復(fù)興古羅馬的新古典主義的封建教條和宮廷氣息。在當(dāng)時法國新古典主義大行其道的時代，這無疑是為本民族文藝的發(fā)展找到了更為理想的來源和出口，引導(dǎo)德國文藝由新古典走向古典主義，為建立獨立的德國民族文藝起到了支持和推動作用。他在探討詩畫關(guān)系時，以古希臘的造形藝術(shù)為主要研究對象，彌補了德國啟蒙時期以抽象的思考和詩學(xué)為主的美學(xué)討論，擴(kuò)展了德國文藝的美學(xué)研究范圍。

隨著讀圖時代的到來，文學(xué)與圖像之間的調(diào)和與各自的發(fā)展問題顯得尤為突出。一方面，人們不自覺地追隨視覺圖像帶給我們的奇觀與便捷，而減弱對文學(xué)的關(guān)注;另一方面，又憂心于圖像霸權(quán)對文字文學(xué)的殖民。具體表現(xiàn)為，圖像和影像對文學(xué)的消解，使文學(xué)作品在消費市場被排擠，連普及也不得不依賴于對影像的接受。當(dāng)下，文學(xué)經(jīng)典作品的影視劇改編已是一版接一版;在日本的書籍出版物中，漫畫作品占到了四成;在報紙、書籍等傳統(tǒng)文字讀物上，圖片所占的比重也越來越大，出版界甚至流行有“得圖片者得天下”的說法。我們今天面臨的圖像時代這一現(xiàn)狀，一是由于技術(shù)的進(jìn)步，二是體現(xiàn)了圖像要擺脫長久以來受壓于語言的束縛，超越語言理性的要求。但圖像的包圍是否將造成一味地追求感官快感而失去文學(xué)的深度和詩意的后果?影視劇的改編，是否能夠完整表達(dá)出文學(xué)在讀者頭腦中想象的樣子，而不至于消解文學(xué)經(jīng)典的意義和美感?事實證明，人們發(fā)現(xiàn)了圖像的雙刃性，視覺盛宴帶來新鮮和刺激的同時，也會導(dǎo)致了快餐化、虛無感和平面化:人們會期待文學(xué)帶來的詩意盎然與掩卷沉思的片刻;沒有優(yōu)秀故事性的影視劇終究得不到認(rèn)同;沒有內(nèi)蘊的奇觀電影和后現(xiàn)代晦澀的抽象藝術(shù)終究不是認(rèn)知的主流。因此，學(xué)術(shù)界有一部分人因擔(dān)心圖像對文學(xué)的沖擊而從文學(xué)的特質(zhì)上尋找文學(xué)的突圍。但是，語言也只是再現(xiàn)世界的一種方式，不能單獨地強調(diào)，它往往也要靠視覺的形象來支撐，在當(dāng)代，沒有完全脫離視覺圖像的文學(xué)存在。因此，圖像不能取代文學(xué)，文學(xué)為影視提供了必不可少靈感和源泉;文學(xué)也不能缺少圖像的支撐，圖像以其直觀性充當(dāng)文字的注腳。于是，學(xué)術(shù)界另有一部分人著眼于思考文學(xué)與圖像的共生共進(jìn)。

縱觀西方美學(xué)與文論史，對詩畫關(guān)系的研究和討論在西方文論史上早有建樹，早在古希臘時期，就開始了對詩與畫的相同相異、孰高孰低的問題的爭辯和探討。希臘抒情詩人西摩尼德斯的名言“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”［15］是流傳最廣、被引用得最多的用來說明詩畫關(guān)系的例證，它也成為西方文藝界詩畫同源一致觀念最早的信條。而亞里士多德說:“有一些人，用顏色和姿態(tài)來制造形象，而另一些人則用聲音來摹仿”［16］，將畫家與詩人明確區(qū)分;賀拉斯則表示“詩歌就像圖畫”［17］。自萊辛出版著名的《拉奧孔》之后，“詩畫關(guān)系”得以以專題命題的形式正式突顯和確立，成為被廣泛探討的問題。以上這些討論都是圍繞著文字藝術(shù)與視覺藝術(shù)二者的共同性和差異性而展開的，而這共同性與差異性構(gòu)成了詩與畫之間的一種張力，在當(dāng)今，它再度演變成文學(xué)與圖像之間的張力。長久以來，文學(xué)與圖像之間的張力一直存在，因而對文學(xué)與圖像關(guān)系的討論也從未間斷?？梢哉f，考察文學(xué)與圖像的關(guān)系問題就是理解文學(xué)與圖像之間的張力。

語言文字與圖像構(gòu)成的張力二元結(jié)構(gòu)體，從古至今一直延續(xù)。正是這種張力在文學(xué)與圖像之間形成制衡，使二者互相補充、互相需要。在當(dāng)代，化解圖文關(guān)系危機也需要維持文學(xué)與圖像間的這種張力關(guān)系，以達(dá)到藝術(shù)的平衡與共贏，文學(xué)與圖像藝術(shù)缺一不可，也沒有哪一方能夠完全孤立地發(fā)展。從當(dāng)今的圖文互動中不難發(fā)現(xiàn)，文字能闡釋和豐富圖像的意義，圖像能點綴和補充文字的表達(dá)效果，只有圖像與文學(xué)的共生，才是圖文藝術(shù)的最終歸宿。而溫克爾曼對詩畫關(guān)系的討論，為理解當(dāng)下的圖文關(guān)系問題提供了理論淵源和實踐啟示。

20世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，視覺文化開始取代傳統(tǒng)的印刷文化形態(tài)，并使當(dāng)代文化實現(xiàn)了從語言向圖像的轉(zhuǎn)變。海德格爾在20世紀(jì)30年代也曾宣布一個“世界圖像時代”的到來，人們開始以視覺化的方式來了解世界。貝爾指出，“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的?！保?8］艾爾雅維茨也認(rèn)為，“在后現(xiàn)代主義中，文學(xué)迅速游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗光輝所普照?！保?9］可以說，當(dāng)下人們的生活和文化開始依賴于視覺，大量的視覺符號占據(jù)了人們生活的空間，電子傳播媒介的高度發(fā)達(dá)形成以視覺圖像符號為主導(dǎo)的社會文化形態(tài)，使得視覺圖像和形象代替語言文字符號成為文學(xué)傳播的主要符號，這正如伯克所言，盡管文本也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認(rèn)識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向?qū)?。?0］現(xiàn)代文化正在脫離以語言為中心的文化，逐漸轉(zhuǎn)向以圖像為中心的文化形態(tài)。

當(dāng)下社會，隨著機械復(fù)制技術(shù)和影像產(chǎn)品的大規(guī)模蔓延，人們?nèi)找鏋橐曈X圖像所包圍，圖像增殖、視覺盛宴，使人們更愿意讀圖看電視，而很少讀書看報，學(xué)術(shù)界稱這樣的現(xiàn)象為“讀圖時代”的到來。在這樣的語境氛圍中，人們再度審視文學(xué)與圖像的關(guān)系。其實，圖文關(guān)系對人類來說并非新鮮問題，西方歷史上關(guān)于詩與畫的同質(zhì)性與差異性的討論，也就是圖文關(guān)系問題，詩畫相爭、詩畫一致、詩畫異質(zhì)都是圍繞圖文關(guān)系研究的具體形態(tài)。所以，當(dāng)下對圖文關(guān)系的探討可謂是詩畫關(guān)系研究在當(dāng)今讀圖時代的繼續(xù)及裂變，溫克爾曼的詩畫關(guān)系理論無疑成為其學(xué)理淵源。因此，面對當(dāng)下沸沸揚揚的圖文關(guān)系討論，深入研究西方文藝史中與其相關(guān)聯(lián)的詩畫關(guān)系命題，對文學(xué)與圖像關(guān)系的當(dāng)代研究及其學(xué)理傳承具有重要的價值。

時代的發(fā)展早已使當(dāng)今的文學(xué)與圖像的關(guān)系出現(xiàn)革命性變革，這是溫克爾曼那個時代不曾預(yù)想到的。但溫克爾曼看到了二者在藝術(shù)屬性上的同構(gòu)性，即文學(xué)與圖像都是把意義以隱喻的方式呈現(xiàn)在欣賞者面前。當(dāng)下讀圖時代，雖然圖像加入了多媒體影視像，與文學(xué)的差別越來越大，但我們同樣可以從溫克爾曼和萊辛的詩畫觀中找到指引:在處理圖文關(guān)系問題時，不能一味沉溺于視覺享受，也不能因擔(dān)心而過分獨尊文學(xué)，昔日的詩畫關(guān)系、今日的圖文關(guān)系，它們的本質(zhì)的問題都不是語言與圖像之間孰高孰低的問題，而應(yīng)當(dāng)既從異質(zhì)性出發(fā)，又聯(lián)系同構(gòu)性，辯論反思文學(xué)與圖像的關(guān)系。

［1］［英］鮑?？?美學(xué)史［M］.張今，譯，北京:商務(wù)印書館，1986:238.

［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［德］溫克爾曼.希臘人的藝術(shù)［M］.邵大箴，譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001:51，50，52，10，51，57，51，17，17-19，123，125，138，138.

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［20］［英］伯克.圖像證史［M］.楊豫，譯，北京:北京大學(xué)出版社，2008:9.

〔責(zé)任編輯:渠紅巖〕

W inkelmann's Theory of“Sim ilarity of Poetry and Painting”and Its Reflection

YANG Xiang-rong，LONG Leng-xi
(College of Art，Xiangtan University，Xiangtan 411105，China)

Winkelmann＇s theory of“the similarity of poetry and painting”expounds the isomorphism of poetry and painting，from the perspective of ideal aim，essence，content，form，performance of the artof poetry and painting.Winkelmann theoretically established the connection between poetry and painting，forming a systematic theory of“the similarity of poetry and painting”.It offers an academic origin of Lessing＇s heterogeneity of poetry and painting theory.At the same time，Winkelmann＇s theory of“similarity of poetry and painting”is also a kind of theoretical forms and thoughts of the relationship between poetry and painting.It provides a theoretical support of the study on the relationship between the image and text in the current time of picture reading.

Winkelmann;similarity of poetry and painting;relationship between poetry and painting.

I01

A 文章分類號:1674-7089(2014)01-0098-07

2013-11-15

第51批中國博士后科學(xué)基金面上資助項目“文學(xué)與圖像關(guān)系研究:基于‘語-圖’關(guān)系史的考察”(2012M510063);第6批中國博士后科學(xué)基金特別資助項目“圖文關(guān)系的學(xué)理淵源及其張力研究”(2013T60230)

楊向榮，男，湖南寧鄉(xiāng)人，博士，湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，中國社會科學(xué)院文學(xué)所博士后流動站研究人員，主要從事西方美學(xué)與藝術(shù)理論研究;龍泠西，女，湖南常德人，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生，主要從事西方文學(xué)理論研究。