辛?xí)跃?/p>

[北京師范大學(xué)，北京 100875]

在中國(guó)古代詩歌輝煌的成就中，主體是抒情詩，敘事詩是第二位的。但這并不意味著中國(guó)的敘事詩歌沒有堅(jiān)固的、自我完善的、強(qiáng)大的系統(tǒng)。這種系統(tǒng)并非通常意義上從《詩經(jīng)》到樂府的一脈相承的一個(gè)系統(tǒng)，而是具有《詩經(jīng)》和樂府兩個(gè)不同的源頭，分別代表了官方與民間的不同體系，互為補(bǔ)充。如果將這兩個(gè)系統(tǒng)疊加起來看，則可以完整地體現(xiàn)出中國(guó)敘事詩的源流。

一、中國(guó)古代敘事詩的兩大源頭——詩經(jīng)傳統(tǒng)與樂府傳統(tǒng)

《詩經(jīng)》中保存了中國(guó)大部分的早期敘事詩歌，無論是史官對(duì)《生民》等重大題材敘事詩的直接創(chuàng)作，還是《國(guó)語》中關(guān)于“公卿至于列士獻(xiàn)詩”[1](P9)的記載，又或“采詩說”、“刪詩說”中透露出官方音樂機(jī)構(gòu)對(duì)搜集而來的民歌的整理改造，都能看到這類敘事詩不可忽視的官方的背景。出于儒家傳統(tǒng)對(duì)“史”的推崇，要求“以詩存史”、“詩心史筆”，讓原本產(chǎn)生于民間的敘事詩帶上了濃重的官方色彩。這一點(diǎn)在《詩經(jīng)》成為經(jīng)典后尤為突出。從漢代直至清代，文人又以“詩史”的觀念去闡釋解讀這些詩作，因此《詩經(jīng)》中保留的敘事詩，無論其誕生的初衷如何，在漫長(zhǎng)的經(jīng)典闡釋過程中，都以官方的形式對(duì)中國(guó)詩歌史產(chǎn)生了巨大影響，是故不能簡(jiǎn)單地將其視為民歌。

“詩史”觀代表了中國(guó)敘事詩歌的官方系統(tǒng)。此系統(tǒng)有如下特色：官方性、題材重大化、紀(jì)實(shí)性、史學(xué)批判性、倫理性和道德力量。對(duì)于這一點(diǎn)，前代學(xué)者已有了較多研究，故不再贅述。

與詩經(jīng)不同的是，漢樂府大部分作品都曾在民間長(zhǎng)期傳唱，且多數(shù)未經(jīng)官方修訂、闡釋、經(jīng)典化，①自漢武帝始，統(tǒng)治者設(shè)立樂府機(jī)構(gòu)、采集歌謠，“趙、代之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知薄厚云。”可看出漢樂府亦經(jīng)歷了官方收集整理，并帶有“觀風(fēng)俗”的政治目的。但漢樂府由于未如《詩經(jīng)》一樣被經(jīng)典化，所以基本保留了其在民間流傳時(shí)的原貌，并且也未經(jīng)過后世學(xué)者的層層闡釋解讀，基本仍可視為民間作品。[2](P1756)故較多地保留了其原生狀態(tài)。其直接表現(xiàn)為，樂府中更富于情節(jié)性、傳奇性的敘事詩的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于以抒情詩為主的《詩經(jīng)》。明代徐禎卿《談藝錄》：“樂府往往敘事，故與《詩》殊”。[3](P99)可見樂府詩與《詩經(jīng)》的重要區(qū)別就在于更強(qiáng)調(diào)敘事性。現(xiàn)存漢樂府大概有一百余首，敘事之作竟多達(dá)三分之一，實(shí)在是一個(gè)可觀的比例。正因?yàn)榭吹搅藵h樂府?dāng)⑹略姷姆睒s，班固《漢書·藝文志》中，繼“詩言志”之后，提出了“詩緣事”的概念：

“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云。”[2](P1756)

“皆感于哀樂，緣事而發(fā)”是樂府詩的重要特點(diǎn)，亦是和《詩經(jīng)》的重要區(qū)別所在。受《詩經(jīng)》傳統(tǒng)影響，班固所緣之“事”，并非簡(jiǎn)單的事件本身，而是摻雜了“觀風(fēng)俗，知薄厚”的倫理意義。但考察現(xiàn)存的樂府詩作，我們可以看出樂府?dāng)⑹略娕c“詩史”觀的不同之處：倫理教化意義并非在一開始就存在，也非作者刻意為之。它們誕生的最初目的自然而樸素：作者用傳奇的、戲劇性的、虛構(gòu)的，甚至摻雜了浪漫與神話色彩的情節(jié)來吸引聽眾，給聽眾講述一個(gè)有“價(jià)值”的故事——這才是緣“事”而發(fā)的真正意義。而其中體現(xiàn)的倫理和道德意義，并非主題先行、刻意為之，而是隨著講述故事、塑造人物潛移默化地完成的。

總之，漢樂府產(chǎn)生于民間，長(zhǎng)于敘事，并不承擔(dān)記錄重大史實(shí)的責(zé)任，經(jīng)過民間藝人一代代的整理，呈現(xiàn)出與《詩經(jīng)》迥異的“娛樂化”特質(zhì)。這體現(xiàn)為漢樂府中人物形象生動(dòng)畢肖，事件典型獵奇，敘事委婉生動(dòng)、高潮迭出。漢樂府篇制短小精悍，題材上也不表現(xiàn)重大史實(shí)，卻重在情節(jié)娛樂性。與詩經(jīng)傳統(tǒng)各自代表了早期敘事史詩的一個(gè)方面，發(fā)展出迥異的特色，成為中國(guó)古代敘事詩兩大并生的源頭。

二、以娛樂性為標(biāo)志的樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)

民間的流傳過程，使得娛樂性成為樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)區(qū)別于詩經(jīng)傳統(tǒng)的最重要方面。錢志熙在《漢魏樂府音樂與詩》中曾指出：“樂府藝術(shù)從整體上來看，是一種娛樂型的藝術(shù)……樂府詩確實(shí)很好地反映了漢代的社會(huì)生活，并且揭露了漢代存在的一些問題。尤其是從總體看，漢樂府詩表現(xiàn)出漢代社會(huì)普遍的倫理觀念。但這倫理是通過娛樂功能而取得的?？梢哉f在樂府藝術(shù)中，娛樂功能是第一性，倫理功能是第二性，應(yīng)該說這是樂府詩的一大特色，甚至是帶有經(jīng)典性的特色，為后來的文人擬樂府詩所難以企及?！盵4](P96)與強(qiáng)調(diào)倫理價(jià)值的“詩史”觀不同，漢樂府作品(尤其敘事作品)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的娛樂性，這是由其發(fā)生、流傳的需求所決定的。

在人類文明發(fā)展的早期，各種敘事文學(xué)作品要想得到廣泛傳播，除了記錄有價(jià)值的歷史史實(shí)外，更要敘述一件典型的、傳奇的、可看的事件。由于民間流傳的傳播特質(zhì)，娛樂性在這些作品中至關(guān)重要。不能取悅聽眾便不可能生存，這是一種天然形成的、以文藝作品娛樂價(jià)值為核心的選擇機(jī)制。為了在這一機(jī)制中生存，樂府?dāng)⑹略娮饔跀⑹率址?、故事情?jié)、戲劇沖突及人物形象的塑造上均較《詩經(jīng)》有很大的發(fā)展。具體表現(xiàn)為敘事的情節(jié)化、傳奇化、虛構(gòu)化，人物和事件的典型化、戲劇化等幾方面。

(一)情節(jié)性、戲劇性

情節(jié)是否精彩、引人入勝，在很大程度上決定了樂府作品在當(dāng)時(shí)能否受歡迎，能否被廣為流傳。對(duì)于樂府作品的創(chuàng)作者(其中相當(dāng)一部分為民間藝人)而言，這可能決定了作品的生死，他們自然會(huì)在創(chuàng)作上多加注意。如《孤兒行》[5](P270)中記述父母雙亡、被兄嫂虐待的孤兒，在家要忙活做飯、喂馬、打水、采桑等各種各樣的家務(wù)，還被驅(qū)使收瓜，瓜車行到半路時(shí)不幸翻覆。情節(jié)十分豐富，甚至還寫到瓜車翻覆后，路上行人“助我者少，啖瓜者多”的細(xì)節(jié)。最典型的要屬敘事長(zhǎng)詩《孔雀東南飛》。[5](P283)全詩長(zhǎng)達(dá)1785個(gè)字，全景式地記敘了劉蘭芝與焦仲卿的愛情悲劇，情節(jié)張弛有度，一波三折。劉蘭芝被驅(qū)逐歸家后兩度有貴公子求婚，劉蘭芝再三推辭，但劉兄威逼利誘，劉蘭芝被迫答應(yīng)婚事，婚事定在三日之后?；槎Y舉行前的傍晚焦仲卿告假歸來，與劉蘭芝見面。內(nèi)容沖突集中，情節(jié)起伏，極具戲劇性。

為了強(qiáng)調(diào)戲劇性和沖突，樂府中往往帶有“設(shè)為問答”的方式，即假托主人公之間的對(duì)話，以增強(qiáng)情節(jié)的戲劇性與沖突感。如古樂府《上山采蘼蕪》[6](P1)中女主人公與故夫的對(duì)答；《東門行》[5](P269)中因家貧而鋌而走險(xiǎn)的丈夫與妻子的爭(zhēng)論；《陌上?！穂5](P259)中羅敷對(duì)太守?zé)o理要求的反擊。這種“設(shè)為問答”的方式，增加了敘事的生動(dòng)性、戲劇性，也加強(qiáng)了矛盾沖突，使讀者身臨其境。這和樂府文學(xué)來自于民間傳唱，聽眾要求更生動(dòng)曲折的情節(jié)、更戲劇化的矛盾沖突、更鮮明具體的人物形象是分不開的。

(二)傳奇性、虛構(gòu)性

漢樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)與《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的另一項(xiàng)重大區(qū)別，就是表現(xiàn)出極強(qiáng)的虛構(gòu)性與傳奇性。樂府誕生于民間，其傳播方式也以下層藝人口耳相傳為主，因此需要適合以普通民眾為主要階層的審美情趣，講述有虛構(gòu)性、傳奇性的情節(jié)；塑造理想、動(dòng)人、傳奇性的人物。漢樂府中所講述的故事以及故事中的人物，決不能簡(jiǎn)單地看作現(xiàn)實(shí)記錄，而應(yīng)該看作是一種小說化的創(chuàng)造。

《孔雀東南飛》中的愛情悲劇，《陌上桑》中太守與美女的言語沖突，《婦病行》中男子因家庭窘困而鋌而走險(xiǎn)的社會(huì)事件，都讓敘事具備了傳奇、可看的一面。如果說這種傳奇性還在現(xiàn)實(shí)的框架之內(nèi)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的甄選、再加工，那么將傳說、寓言等引入敘事詩歌，就實(shí)實(shí)在在地給樂府?dāng)⑹略娂由狭颂摌?gòu)的色彩，富于浪漫主義。如《孔雀東南飛》結(jié)尾處寫兩家合葬于華山旁，松柏、梧桐枝枝葉葉覆蓋相交，鴛鴦在其中雙雙和鳴。這顯然不是實(shí)寫之景，而是具有浪漫和神話色彩的想象。這種帶著神話色彩的“物化”情節(jié)，和其他民間傳說如梁祝中的“化蝶”、牛郎織女中化為星辰兩兩相對(duì)的典型情節(jié)是一致的，反映了源自民間的大眾審美期待和道德取向?！稇?zhàn)城南》[5](P157)中，已死去的將士與前來啄食尸體的烏鴉對(duì)話的情節(jié)，也帶有明顯的虛構(gòu)性，是典型的浪漫主義表現(xiàn)手法。

人物塑造方面亦是如此，《陌上?！分械拿烂矡o雙、口才過人的秦羅敷，《隴西行》中不讓須眉的健婦，《東門行》中拔劍而起的丈夫，都具備一定的傳奇性，他們不一定真有其人，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)聽眾的愛好，在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上遴選、薈萃加工而成的。正因塑造了鮮明而傳奇的人物，這些作品才能給聽眾留下更深刻的印象，具備生命力。塑造出當(dāng)時(shí)人民喜聞樂見的理想人物、理想情節(jié)，正是樂府?dāng)⑹碌奶卣髦弧?/p>

(三)非主題先行，倫理價(jià)值與娛樂價(jià)值的自然統(tǒng)一

后世文人對(duì)漢樂府詩歌極為推崇，認(rèn)為其中包含了極高的倫理價(jià)值。但漢樂府詩歌中的道德倫理價(jià)值，并不如后世文人擬作的樂府詩一樣有意為之，而是因?yàn)榇蟊娊邮艿膴蕵肺谋局?，本身就反映出了?dāng)時(shí)純樸健康的道德價(jià)值。正如錢志熙指出的：“樂府詩文本包含的倫理功能……不是以文本獨(dú)立地發(fā)揮出來，而是借整個(gè)娛樂藝術(shù)體制發(fā)揮出來的。因此，樂府詩的倫理功能是依附于娛樂的。從接受者的角度來說，是在娛樂活動(dòng)中自然而然進(jìn)入文本意義系統(tǒng)中，自然而然地得到教益?！盵4]

《婦病行》《孤兒行》《孔雀東南飛》等敘事名篇中，文本娛樂價(jià)值與道德價(jià)值高度統(tǒng)一，但這個(gè)統(tǒng)一并非刻意為之。樂府詩歌的作者并非有意確立道德主題，主觀上也不以記錄史實(shí)或宣揚(yáng)教化倫理為目的，樂府文本中呈現(xiàn)出的令后世推崇的倫理道德價(jià)值，其實(shí)是一種暗合——當(dāng)時(shí)大眾對(duì)樂府詩文本娛樂性的要求，本身就包含了道德價(jià)值的要求。也只有符合大眾道德取向的作品，才能真正打動(dòng)受眾。

總之，敘事詩歌由于有完整的情節(jié)、傳奇的人物，更易被大眾接受，也更易改造為說唱、表演等其他藝術(shù)形式，它們不是文人的案頭經(jīng)典，而是在民間被反復(fù)傳唱表演，是詩歌中最具鮮活生命的一類。這些敘事詩歌誕生的最初目的是自然而樸素的，作者用傳奇的、戲劇性的、虛構(gòu)的情節(jié)來吸引聽眾，滿足大眾一定的獵奇心態(tài)，同時(shí)也滿足大眾的審美(包括道德審美)取向，從而起到娛樂的效果。值得指出的是，這里的娛樂性應(yīng)該理解為更豐富的層面，不僅包括“喜”，也包括“悲”的方面，如《孤兒行》中對(duì)身世的悲嘆，《戰(zhàn)城南》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)慘狀的控訴。漢樂府中的“娛樂性”其實(shí)是一種對(duì)觀眾情緒的正向引導(dǎo)，除了讓聽眾得到歡喜愉悅外，讓聽眾的悲傷、憤怒、郁結(jié)得以抒發(fā)、宣泄也是重要方面。聽眾在聆聽?wèi)騽⌒郧楣?jié)，欣賞傳奇性人物的同時(shí)，有浪漫及神話色彩的場(chǎng)景以滿足其想象力，感受與現(xiàn)實(shí)生活不同的奇妙境界，從感受、同情、共鳴到抒發(fā)、宣泄自己心中的悲喜，這是人類一種原生態(tài)的審美本能，是詩歌娛樂性的真正內(nèi)涵。這種本能的抒發(fā)與釋放，造成了漢樂府審美上的獨(dú)特價(jià)值。

三、漢魏文人擬樂府：對(duì)兩大 敘事傳統(tǒng)融合的一次嘗試

漢魏文人本能地感受到了樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)的獨(dú)特魅力，創(chuàng)作出了一大批的擬作。這些作品從題目、題材、藝術(shù)手法上全面模擬漢樂府，選取有傳奇性的故事，典型事件，塑造典型人物，豐富了古代敘事詩藝術(shù)。

但讓人遺憾的是，這些文人一方面驚嘆于漢樂府?dāng)⑹碌纳衿婺獪y(cè)、變幻詭譎，一方面又感到模擬時(shí)的力不從心。因?yàn)檫@些擬作者并沒有從根本上理解樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)的民間性和娛樂性特質(zhì)，文人案頭創(chuàng)作無法還原漢樂府產(chǎn)生的整體背景和流傳狀態(tài)，也就無法真正把握漢樂府以娛樂功用為特質(zhì)的敘事藝術(shù)。而出于對(duì)儒家文藝觀的服膺，擬作者常常以《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的官方性、批判性、主題先行性來指導(dǎo)“擬樂府”的創(chuàng)作?？梢哉f，魏晉文人往往用《詩經(jīng)》敘事傳統(tǒng)，去指導(dǎo)模擬樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)。最典型的如左延年、傅玄的同名作《秦女休行》。

左作敘述燕王婦女休為宗報(bào)仇，殺人于市的故事。全詩語言上明顯模仿《陌上?！罚骸笆汲錾衔鏖T，遙望秦氏廬。秦氏有好女，自名為女休。休年十四五，為宗行報(bào)仇?！盵7](P410)敘事上情節(jié)曲折跌宕，且加入雜言對(duì)白，頗具樂府風(fēng)貌。左延年是黃初樂工，在黃初年間“以新聲被寵”，[8](P679)其地位大致相當(dāng)于漢武帝時(shí)代的李延年。他的創(chuàng)作目的與后世文人擬作有所不同，娛樂多于教化，故最能接近于樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)。胡應(yīng)麟贊之為“敘事真樸，黃初樂府之高者?！盵9](P16)所謂“真樸”，一定意義上是指該詩符合了樂府的敘事傳統(tǒng)，更為本色真純。傅玄同名之作則有顯著不同。傅作敘述了龐氏烈婦為父母復(fù)仇，持白刃殺人于鬧市的故事。題材與左作類似，具有相當(dāng)?shù)膫髌嫘?，情?jié)曲折離奇，人物典型鮮明，亦有大量對(duì)話穿插其中，甚至還有“肉與土合成泥，灑血濺飛梁”[10](P563)等細(xì)節(jié)描寫，比左作更為生動(dòng)詳細(xì)。但兩相對(duì)照，可以明顯看到文人作品與樂工作品的區(qū)別：傅玄受詩經(jīng)敘事傳統(tǒng)的影響，倫理道德批判不僅時(shí)?，F(xiàn)于行文之中，如“一市稱烈義”、“百男何當(dāng)益，不如一女良”等，而且這種價(jià)值判斷在本詩中顯然比情節(jié)更具主導(dǎo)意義，是作者用意所在。詩作最終以倫理闡釋結(jié)束：“夫家同受其祚，子子孫孫咸享其榮。今我作歌詠高風(fēng)，激揚(yáng)壯發(fā)悲且清。”鮮明地體現(xiàn)出，在《詩經(jīng)》傳統(tǒng)主導(dǎo)的敘事創(chuàng)作中，再精彩的故事也是為倫理價(jià)值服務(wù)的。

在漢魏文人心中，樂府“緣事而發(fā)”的初衷被加上了道德含義，似乎“緣事”并不是講述一個(gè)有審美和娛樂價(jià)值的故事，自然而然地創(chuàng)作出來，而是心中先有了道德批判，再選取故事表現(xiàn)之。敘事詩作的教化意義仍是第一位的，娛樂性是無關(guān)緊要的點(diǎn)綴，這就違背了樂府作品誕生之初的本意。

總之，漢魏文人在擬作樂府詩的過程中，其實(shí)并未意識(shí)到“樂府傳統(tǒng)”的真正魅力所在，而是以“詩經(jīng)傳統(tǒng)”去指導(dǎo)“樂府傳統(tǒng)”，因此在這次整合中，并未真正擬作出符合樂府?dāng)⑹略妼徝里L(fēng)貌和創(chuàng)作規(guī)律的作品。

四、兩晉—初唐，樂府?dāng)⑹?傳統(tǒng)的相對(duì)低谷

隨著詩歌逐漸和演唱等表演方式分離，走向?qū)αl(fā)展，詩歌技巧也越發(fā)走向成熟，詩人們這種原本對(duì)發(fā)自民間的樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)逐漸感到陌生，難以揣度把握，故從擬作走向了獨(dú)立創(chuàng)作。從正始到南朝，玄言、田園、山水次第主導(dǎo)了一代詩風(fēng)，樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)乃至整個(gè)敘事詩都進(jìn)入了相對(duì)低谷的狀態(tài)，只有鮑照《代東武吟》等零星篇章。

初唐時(shí)期的敘事之作大致可以分為兩類。其一是詠史，其二是自傳，都是極為傳統(tǒng)的題材。王硅的《詠淮陰侯》、《詠漢高祖》詠漢初風(fēng)云人物；宋之問的《浣紗篇贈(zèng)陸上人》詠西施；盧照鄰的《詠史四首·其四》分別詠懷漢代四位名人季布、郭泰、鄭泰和朱云。其特點(diǎn)都是簡(jiǎn)略記錄歷史人物一生行跡，而將大量的篇幅放在描寫及議論上；通過對(duì)歷史人物的批判評(píng)價(jià)，展現(xiàn)作者的史學(xué)觀點(diǎn)。相對(duì)于中盛唐以后的敘事詩作而言，其故事情節(jié)并不完整，人物性格亦不算鮮明。另一類是富有自傳性質(zhì)的敘事篇目。如駱賓王的《疇昔篇》、沈佺期的《答魑魅代書寄家人》，篇幅雖長(zhǎng)，卻整體以抒情議論為主，情節(jié)性顯弱。

盛唐時(shí)由于國(guó)力強(qiáng)盛，詩歌藝術(shù)走向繁盛，敘事藝術(shù)也得到了發(fā)展。除了詠史、自傳等傳統(tǒng)題材外，一部分盛唐名家將目光轉(zhuǎn)移到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的關(guān)注上來，誕生了一批敘事性較強(qiáng)的詩作，如李白的《秦女休行》、《陌上桑》，高適的《秋胡行》，王維的《桃源行》等。

其中以李白《東海有勇婦》最為傳奇化和富于民間特質(zhì)。詩中記述了一位烈女為夫報(bào)仇的故事。而和傳統(tǒng)的《秦女休行》不同，這位烈女并非尋常女子，而類似于唐傳奇中聶隱娘、紅線一類的仙俠，不僅貞烈勇敢，而且武藝高強(qiáng)，“學(xué)劍越處子，超騰若流星”。復(fù)仇場(chǎng)面“十步兩躩躍，三呼一交兵。斬首掉國(guó)門，蹴踏五藏行”極具畫面感和可讀性，完全得到了樂府?dāng)⑹碌木琛５詈蟮淖h論卻頗為繁瑣，占去全詩三分之一篇幅，其中“十子若不肖，不如一女英”等論缺乏新意，和傅玄《秦女休行》“百男何當(dāng)益，不如一女良”如出一轍，對(duì)全詩藝術(shù)性不能不說是一種損害。

還有另一類作品值得關(guān)注：詩人通過對(duì)一位現(xiàn)實(shí)人物人生經(jīng)歷的描述，選取典型事件、塑造典型人物，通過對(duì)個(gè)體悲劇的書寫，映射出整個(gè)時(shí)代的盛衰。如崔穎的《江畔老人愁》。作者以設(shè)為問答的形式開篇，敘某位少年邂逅了一位棲身青溪口邊的老翁，鬢眉皓白，孤苦衰朽。詢問后卻發(fā)現(xiàn)他的家族是陳梁時(shí)候的顯貴，因隋代戰(zhàn)亂而竄身荊棘，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后避居深山以漁樵為生。全詩情節(jié)完整，描寫生動(dòng)，雖然結(jié)尾處亦有議論，但并非赤裸裸地作道德評(píng)判，而是基于人物命運(yùn)悲劇而發(fā)的滄桑興亡之感，故較為自然?！叭松F賤各有時(shí)”、“說罷不覺令人悲?！蓖ㄟ^講述可看故事、通過塑造可愛可憫的人物，自然彰顯作者的道德立場(chǎng)及對(duì)時(shí)代興衰的看法。這類作品從真正意義上繼承了樂府傳統(tǒng)，也對(duì)杜甫乃至元白的敘事作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

整體而言，從六朝到初唐的數(shù)百年間，樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)甚至說整個(gè)敘事傳統(tǒng)都處于低谷狀態(tài)，直到盛唐才有所改觀。但在杜甫之前，盛唐諸家對(duì)樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)的繼承并不夠全面。或過多的關(guān)注于抒情描寫，沖淡了敘事的情節(jié)性；或主題先行，議論顯得冗長(zhǎng)且較為生硬。這與中國(guó)詩歌尤其文人詩體系中，敘事詩處于從屬地位的整體狀態(tài)密不可分。在詩人心中，詩歌的主要目的是抒情言志，敘事只是輔助手段。再生動(dòng)的敘事寫人，也是為議論、抒情乃至道德批判服務(wù)的。這種情況直到杜甫敘事詩中才得以突破。

正如葉夢(mèng)得《石林詩話》所言：“長(zhǎng)篇最難。晉魏以前，詩無過十韻者。蓋常人以意逆志，初不以敘事傾盡為工。至老杜《述懷》、《北征》諸篇，窮極筆力，如太史公紀(jì)、傳，此固古今絕唱?！盵11](P411)

五、杜甫對(duì)樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)的繼承

杜詩被譽(yù)為“詩史”，在敘事方面取得了極高的成就。杜詩中在記錄重大史實(shí)、承載史學(xué)批判、彰顯道德倫理之美的方面，繼承了《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，其情節(jié)性、娛樂化的方面，則來自于漢樂府傳統(tǒng)。

《兵車行》中大量生動(dòng)逼肖的細(xì)節(jié)；《石壕吏》中設(shè)為問答的敘事方式；《哀王孫》《麗人行》中鮮明的人物形象；《義鶻行》如傳奇小說般跌宕起伏的情節(jié)；《朱鳳行》《沙苑行》《渼陂行》夸張神奇、浪漫詭譎的情境，無疑都是向樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)學(xué)習(xí)的體現(xiàn)。杜甫還進(jìn)一步增強(qiáng)了敘事詩歌的情節(jié)性、戲劇性、虛構(gòu)性、傳奇性，創(chuàng)作出《兵車行》、《麗人行》、《哀王孫》、《公孫大娘弟子舞劍器行》等敘事名篇。這些輝煌創(chuàng)作成就的取得，除了杜甫有意吸取樂府傳統(tǒng)的敘事手法外，更重要的是繼承了樂府傳統(tǒng)中思想性上的特點(diǎn)：將道德倫理價(jià)值通過具體的、可看的、具備情節(jié)性與傳奇性的事件和人物去呈現(xiàn)——即在敘事寫人中，自然地展現(xiàn)詩歌的倫理價(jià)值。

杜甫敘事詩中固然有很多直接議論之作，但亦有更多優(yōu)秀的作品(往往是歌行體)是將史實(shí)本身以豐富的、富于細(xì)節(jié)和傳奇性的筆調(diào)呈現(xiàn)，讓倫理判斷自然地包含于其中，詩人的議論起到的只是畫龍點(diǎn)睛的作用。

如《石壕吏》，通篇不見作者論斷，而是以典型的情節(jié)來表達(dá)對(duì)統(tǒng)治者征求無度的批判。杜甫投宿石壕村，恰好在一戶沒有青壯年的人家，只有老翁老嫗兒媳及“乳下孫”。這不是巧合，而是作者有意選取的典型人物，暗中已包含了作者的價(jià)值取向。夜晚恰好有吏捉人，則選取了典型事件，激發(fā)矛盾沖突。這家的男主人“老翁”逾墻而走，只留下老嫗出門與吏周旋，矛盾得到充分發(fā)展。吏不見老翁，果然大怒，矛盾被推向高潮。老嫗不慌不忙，懇切呈辭，言三子從軍，兩子戰(zhàn)死，實(shí)已為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)家破人亡，余生的姑媳亦衣不蔽體。最后老嫗提出可以隨吏前往軍中做飯，應(yīng)付差役。到了第二天，老嫗果然被帶走，詩人只能獨(dú)自與老翁作別。老嫗被抓走從軍役，這個(gè)情節(jié)本身就有不合理處，歷代論家亦多有論辯。其實(shí)這個(gè)情節(jié)大可不必落實(shí)，很可能有虛構(gòu)的成分，是杜甫故意強(qiáng)化了矛盾，以表現(xiàn)“一家之中，父子、兄弟、祖孫、姑媳慘酷至此，民不聊生極矣！當(dāng)時(shí)唐祚，亦岌岌乎危哉！”[12](P530)全篇皆為敘事，無一句抒情，無一句議論，但詩人的立場(chǎng)判斷都已在其中。寓自己的美刺褒貶于一個(gè)曲折生動(dòng)的故事，因而不會(huì)帶來生硬和概念化之感。

夔州時(shí)期所作《負(fù)薪行》，亦通過塑造鮮明的人物形象、講述有地方特色的故事，表現(xiàn)作者的倫理判斷?！巴溜L(fēng)坐男使女立，應(yīng)當(dāng)門戶女出入”通過記述中原人看來頗為奇特的當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，呈現(xiàn)了一個(gè)辛勤勞作的婦人的形象。其年紀(jì)已半百，兩鬢華發(fā)，卻仍沒有找到夫家，只好以負(fù)薪買鹽維持生計(jì)。既寫其人“至老雙鬟只垂頸，野花山葉銀釵并”，“面妝首飾雜啼痕”；也寫其事“筋力登危集市門，死生射利兼鹽井”。貧女形象貧老既可憐，服飾又帶有鮮明的當(dāng)?shù)靥厣?，而其所操之業(yè)對(duì)于封建時(shí)代的女性而言更屬罕見，故非常典型，具備相當(dāng)?shù)目煽葱浴５@種“可看”，又是可悲的。詩中指出了造成“夔州處女”悲劇的原因：“更遭喪亂嫁不售，一生抱恨長(zhǎng)咨嗟”。這一句是全詩關(guān)鍵所在。老女不嫁，不是因?yàn)椤拔咨脚殖蟆保翘煜聠蕘y造成的。《杜臆》：“至云喪亂嫁不售，更堪流涕。蓋男子皆陣亡，無娶妻者。”[13](244)戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來的深重災(zāi)難，不必多下議論，已呈現(xiàn)在讀者眼前。

綜上所述，杜甫敘事詩歌中的優(yōu)秀篇章，既有深刻的道德倫理價(jià)值，又有典型曲折的故事情節(jié)、鮮明生動(dòng)的人物形象。而倫理道德判斷的實(shí)現(xiàn)，不是如魏晉文人擬樂府時(shí)生硬地加在結(jié)尾處，亦非僅僅給字句附加上褒貶美刺的深意，而是在敘事寫人中去呈現(xiàn)。即用典型的事件、鮮明的人物自然而然地體現(xiàn)道德價(jià)值，從而讓敘事詩的審美性、可讀性大大增加，真正實(shí)現(xiàn)了“《詩經(jīng)》傳統(tǒng)”與“樂府傳統(tǒng)”的結(jié)合，誕生了諸多敘事名篇。

六、中唐敘事詩對(duì)樂府傳統(tǒng)的開拓

杜詩敘事作品對(duì)樂府傳統(tǒng)的繼承與回歸，啟發(fā)了中唐元白等人的敘事詩作。而結(jié)合《詩經(jīng)》、樂府兩大傳統(tǒng)的嘗試，發(fā)源于魏晉文人擬樂府，發(fā)展于杜甫長(zhǎng)篇敘事詩，并在元白手中最終定型。

元白等人高舉新樂府運(yùn)動(dòng)的大旗，推崇風(fēng)雅比興傳統(tǒng)，提倡詩歌應(yīng)關(guān)懷民瘼，具備現(xiàn)實(shí)主義思想性。在創(chuàng)作實(shí)踐中，元白的確創(chuàng)作了大量真正以關(guān)懷民瘼、諷刺時(shí)弊為目的的詩歌，如《秦中吟》、《新樂府》中的敘事篇章。但另一方面，他們也沿著杜甫開創(chuàng)的路線，回歸樂府傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)敘事詩的情節(jié)性、傳奇性、虛構(gòu)性，因而進(jìn)一步加強(qiáng)其娛樂性。元稹《連昌宮詞》、白居易的《長(zhǎng)恨歌》即此中代表。在這一類詩作中，作者雖大力標(biāo)榜諷喻，但其倫理價(jià)值實(shí)際上相當(dāng)薄弱，能廣泛流傳主要是依靠詩中體現(xiàn)的娛樂價(jià)值。因此，無論作者創(chuàng)作初衷如何，就此類作品本身來看，其娛樂性無疑比思想性更加重要，是更純粹的繼承樂府傳統(tǒng)之作。

僅以《哀江頭》和《長(zhǎng)恨歌》的對(duì)比為例，兩詩同為吟詠楊妃之死，布局及用語上亦有很多相似之處。

杜甫“昭陽殿里第一人，同輦隨君侍君側(cè)”，即白居易“承歡侍宴無閑暇，春從春游夜專夜。后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”；[14](P659)杜甫“明眸皓齒今何在？血污游魂歸不得”，即白居易“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)娥眉馬前死?；ㄢ毼?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭”；杜甫“清渭東流劍閣深，去住彼此無消息”，即白居易“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”。而杜甫以“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北”作結(jié)，將主題回歸到家國(guó)大事之上，并未對(duì)玄宗與楊妃的愛情悲劇做過多吟詠。白居易之作則描畫了明皇回宮后對(duì)楊妃的思念，以至于以法術(shù)招魂等離奇不經(jīng)的情節(jié)，最后歸結(jié)于“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”的愛情悲劇，發(fā)展了杜甫所繼承的樂府傳統(tǒng)，更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了敘事詩歌的娛樂價(jià)值。

《杜詩詳注》引黃生言：“此詩半露半含，若悲若諷。天寶之亂，實(shí)楊氏之禍階，杜公身事明皇，既不可直陳，又不敢曲諱，如此用筆，淺深極為合宜。”指出杜甫此詩尺度拿捏得當(dāng)，立意在哀婉與諷刺之間，用語較為雋永，不至過于直白?！栋Ы^》寫楊妃容貌，只用了“明眸皓齒”四字，比《麗人行》簡(jiǎn)潔含蓄，更比《長(zhǎng)恨歌》中的描寫得體，自然更符合持君臣綱常的封建文人口味。張戒《歲寒堂詩話》贊曰：“其辭婉而雅，其意微而有禮，真可謂得詩人之旨?！盵15](P457)

而對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》中楊妃的容貌服飾描寫，大部分封建文人都認(rèn)為失之輕佻。如張戒《歲寒堂詩話》云：“其敘楊妃進(jìn)見專寵行樂事，皆穢褻之語?！盵15](P458)宋魏泰《臨隱居詩話》云：“白居易曰：‘六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)娥眉馬前死?！四烁柙伒撋侥苁构佘娊耘?，逼迫明皇，明皇不得已而誅楊妃也。噫！豈特不曉文章體裁，而造語蠢拙，抑已失臣下事君之禮矣?！盵16](P324)張祖廉《定盦先生年譜外紀(jì)》：“先生謂《長(zhǎng)恨歌》‘回頭一笑百媚生’，乃形容勾欄妓女之詞，豈貴妃風(fēng)度耶？白居易直千古惡詩之祖?！?清·張祖廉：《定盦先生年譜外紀(jì)》：“先生謂《長(zhǎng)恨歌》‘回頭一笑百媚生’，乃形容勾欄妓女之詞，豈貴妃風(fēng)度耶？白居易直千古惡詩之祖。” 收入《龔自珍全集》，上海：上海人民出版社，1975年出版，第632頁。

由此可以看出，雖然白居易宣稱《長(zhǎng)恨歌》有諷喻時(shí)弊的作用，其道德力量實(shí)際上是很薄弱的，就史學(xué)批判價(jià)值而言，遠(yuǎn)遜于《哀江頭》。此詩得以成為“自篇章以來，未有流傳如是之廣者”[17](P555)的名篇，知名度不僅超過了《哀江頭》，甚至影響海外，主要還是其娛樂價(jià)值在起作用。

《長(zhǎng)恨歌》相對(duì)于《哀江頭》而言，更強(qiáng)化其敘事性、情節(jié)性、傳奇性，呈現(xiàn)出傳奇小說般的色彩。正如陳寅恪《〈長(zhǎng)恨歌〉箋證》一文中所言：“白居易與陳鴻撰長(zhǎng)恨歌及傳于元和時(shí)……陳氏之長(zhǎng)恨歌傳與白氏之長(zhǎng)恨歌非通常序文與本詩之關(guān)系，而為一不可分離之共同機(jī)構(gòu)?！盵18](P4-5)可以說，《哀江頭》是正史版的《長(zhǎng)恨歌》，而《長(zhǎng)恨歌》是小說化的《哀江頭》。

總而言之，杜詩立意更正，最后歸于家國(guó)之恨，更有“詩史”的價(jià)值；而白居易情節(jié)曲折，極力刻畫，細(xì)節(jié)生動(dòng)，頗具傳奇性和娛樂色彩?！栋Ы^》歸根到底，還是主題先行的。而《長(zhǎng)恨歌》中表現(xiàn)的所謂美刺褒貶，其實(shí)建立在提供一個(gè)美好故事的基礎(chǔ)上。這種美刺褒貶不是刻意給予的，而是暗合的。這和漢代樂府的倫理之美一脈相承?？梢哉f，杜甫在歌行體中將漢樂府情節(jié)化、傳奇性的色彩加以發(fā)揮，但對(duì)于漢樂府中“娛樂化”的學(xué)習(xí)還只是淺嘗輒止。真正將杜甫的這一嘗試推到更遠(yuǎn)的是白居易。

中唐時(shí)期其他敘事歌行中也明顯地呈現(xiàn)出傳奇化的特質(zhì)。如韋莊《秦婦吟》*此詩不見于韋莊《浣花集》，《全唐詩》亦不收錄，敦煌寫本發(fā)現(xiàn)時(shí)得以重見天日。有天復(fù)五年張龜、貞明五年安友盛寫本等，異文較多。本文采用張龜寫、陳寅恪校箋本。[18](P122)寫黃巢起義時(shí)攻占長(zhǎng)安，主人公“秦婦”被義軍掠走，輾轉(zhuǎn)多年最終逃出生天的故事。敘事一波三折，極具可看性。長(zhǎng)安城破時(shí)，上至王侯公卿下至平民百姓，都遭到了無情的屠殺，而秦婦幸運(yùn)地“全刀鋸”，在軍中度過三年不堪回首的日子后，趁亂逃出長(zhǎng)安，奔往洛陽，九死一生。好不容易逃到洛陽，卻又見四周也已化為赤地，盜匪橫行。正值走投無路，她又幸運(yùn)地遇到了金陵客的指點(diǎn)，繼續(xù)向南逃亡。經(jīng)歷不可謂不傳奇。葉圣陶在給俞平伯的書信中，就曾提到詩中的虛構(gòu)性：“重讀《秦婦吟》，意謂韋莊此作實(shí)為小說，未必真有此一婦。東西南北四鄰之列舉，金天之無語，野老之泣訴，以及兄所感覺‘仿佛只她一個(gè)人在那邊晃晃悠悠的走著，走著’是皆小說方法。”[19]其實(shí)，無論史上是否真有“秦婦”其人，主人公形象之典型，遭遇之離奇曲折，都明顯經(jīng)過了作者的藝術(shù)加工，是戰(zhàn)亂之中人民苦難遭遇的一次匯總，呈現(xiàn)出傳奇小說的特質(zhì)。

除了在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上加工外，亦有一部分?jǐn)⑹赂栊屑兇獬鲇谔摌?gòu)。如元稹的代表作《連昌宮詞》。根據(jù)陳寅恪《元白詩箋證稿》第三章《連昌宮詞》中的考證，“《連昌宮詞》非作者經(jīng)過其地之作，而為依題懸擬之作”。[18](P74)考察元稹當(dāng)年行程，并未真正路過連昌宮。此詩篇首講述作者路遇年老宮人向自己講述宮中當(dāng)年盛況的情節(jié)，純粹出于虛擬。陳寅恪進(jìn)一步考證，唐明皇與楊貴妃生前也未曾臨幸此地?？梢姟哆B昌宮詞》中：“上皇正在望仙樓，太真同憑闌干立”，“力士傳呼覓念奴，念奴潛伴諸郎宿”等細(xì)節(jié)描寫的都是想象。故陳寅恪認(rèn)為：“元微之《連昌宮詞》實(shí)深受白樂天陳鴻《長(zhǎng)恨歌》及《傳》之影響，合并融化唐代小說之史才詩筆議論為一體而成?！盵18](P65)同樣的還有《琵琶行》的故事情節(jié)。洪邁《容齋隨筆》云：“白樂天《琵琶行》一篇，讀者但羨其風(fēng)致，敬其詞章，至形于樂府，詠歌之不足，遂以謂真為長(zhǎng)安故娼所作。予竊疑之。唐世法網(wǎng)雖于此為寬，然樂天嘗居禁密，且謫官未久，必不肯乘夜入獨(dú)處婦人舟中，相從飲酒，至于極彈絲之樂，中夕方去。豈不虞商人者它日議其后乎？樂天之意，直欲攄寫天涯淪落之恨爾?！盵20](P92)指出其情節(jié)有虛構(gòu)性的一面。

此外如白居易的《古冢狐》寫妖狐魅人的故事，元稹《出門行》寫少年龍宮盜寶的故事，涉及鬼靈精怪，離奇玄虛，更是充分體現(xiàn)了傳奇化、虛構(gòu)化的特色。這些特點(diǎn)除了中唐時(shí)期詩歌受到傳奇小說的交互影響之外，也是對(duì)漢樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)的繼承。

從漢樂府到杜甫敘事歌行，直到中唐長(zhǎng)篇敘事詩，可以看作是一條完整的鏈條。詩歌中的情節(jié)性、虛構(gòu)性、傳奇性漸漸增加，篇幅增長(zhǎng)，細(xì)節(jié)更為完善，敘事手法更加多樣。最終形成《秦婦吟》、《長(zhǎng)恨歌》等歌行長(zhǎng)篇。它們真正做到了“緣事而發(fā)”——即以曲折生動(dòng)的情節(jié)、典型鮮明的人物來承載道德判斷，強(qiáng)調(diào)故事本身的可看性，而非主題先行。

綜上所述，在中國(guó)古代敘事詩歌中，詩經(jīng)傳統(tǒng)和樂府傳統(tǒng)是相互影響但又互相區(qū)別的兩個(gè)部分。古代文人出于對(duì)詩經(jīng)的尊崇，將詩經(jīng)傳統(tǒng)視為主流，但又感性地意識(shí)到了漢樂府的價(jià)值，希望將兩者建立脈絡(luò)的聯(lián)系。從魏晉擬樂府到初盛唐，諸多文人為此進(jìn)行了不懈的努力，但更多的是以詩經(jīng)傳統(tǒng)去指導(dǎo)樂府傳統(tǒng)，以倫理價(jià)值去掩蓋敘事作品的娛樂特質(zhì)，因而未能真正掌握樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)的妙處，直到杜甫的出現(xiàn)。老杜攜集大成而開千流的不世之才，吸取了魏晉人擬樂府的得失，在敘事上向被忽視的樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)回歸，從而創(chuàng)作出一批寫人敘事與倫理價(jià)值完美融合的杰作，是詩經(jīng)傳統(tǒng)與樂府傳統(tǒng)的一次結(jié)合。白居易等中唐詩人則沿著杜甫回歸樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)回歸的進(jìn)一步探索，創(chuàng)作出《長(zhǎng)恨歌》等敘事名篇，無形中進(jìn)一步強(qiáng)化了敘事詩作的娛樂功用，標(biāo)志著樂府傳統(tǒng)的徹底復(fù)興。

從魏晉文人擬作，到杜甫敘事歌行，再到元白作品，都是樂府?dāng)⑹聜鹘y(tǒng)上不可或缺的環(huán)節(jié)，并對(duì)唐以后的敘事詩產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。強(qiáng)調(diào)詩歌娛樂功用的樂府傳統(tǒng)與強(qiáng)調(diào)倫理價(jià)值的詩經(jīng)傳統(tǒng)互為補(bǔ)充，共同構(gòu)成了中國(guó)古代敘事詩的完整源流。

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