沈清賢

>摘要：

21世紀新的文化交流和國際化的趨勢，使得中國的繪畫藝術將以史無前例的豐富內容和堅定自信的姿態(tài)去迎接意識形態(tài)前沿的沖擊。多元格局形成的趨勢，促使中國畫必須在國際現(xiàn)代化進程中尋找一條適合自己發(fā)展又能被國際化社會所接受的形式。保持中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，大膽地對中國畫進行實驗，加強中國畫走向現(xiàn)代化的進程，既要保留純粹的審美精神、宇宙觀文化哲學，提高中國畫的現(xiàn)代韻味，又要在中西交流中兼容并蓄，并注重拉開與西方藝術的距離。

一

中國的繪畫藝術特別講究意境和文化底蘊，而西方的繪畫更多地注重科學、重視人文內涵。中國畫中山水在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化方面最為明顯，其簡單的線條皴法承載了中華民族文化精神發(fā)展的脈絡，使中國畫的“線”有著豐富的表現(xiàn)性以及嚴格的形式規(guī)定，從而把社會意識、人和自然宇宙，社會現(xiàn)實和審美理想包容到一個統(tǒng)一的整體之中，以“天人合一”的形式達到人與宇宙的完美融合。

“在數(shù)千年的廝磨之中，將‘線發(fā)展成為一種成熟的、高級的造型語言。中國畫的用‘線既非主觀上的隨意行為，又非客觀的模仿過程，它是歷史上多年沉積的共同視覺規(guī)定?！敝袊说拿缹W思想是在其哲學基礎上孕育和壯大的，它始終都和其深厚的文化背景相契合。儒釋道三者作為它的核心結構，雖然在觀念形態(tài)方面和追求人生最終理想方面存在諸多不同之處，然而在對待人與自然的認識上卻有著根本的一致性，在共同塑造中國文化性格的歷史長河中又是相互補充和融合的。在這種哲學背景下，通常認為人們的精神不是獨立于物外的，而是宇宙的一個有機組成部分。繪畫作為一種藝術語言，也被這種文化所包容，藝術家在大文化的熏陶下，自然而然地在觀察描摹大自然時具有宇宙精神。

“線”作為中國畫造型的主要方法，是聯(lián)系筆墨語言與真實形態(tài)之間最合適的中介。它以線條的不同書寫形式，來表現(xiàn)不同的生命感覺和意趣。北宋范寬的《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》，以全境式構圖，運用雨點皴、刮鐵皴等手法，表現(xiàn)北方山石的嶙峋。凝重的皴法，把自然山川的雄渾博大淋漓盡致地展示出來，而北方崇山峻嶺的蕭疏、空曠、幽荒使人如身臨其境。

二

書法藝術作為中國藝術門類的一種，有著高度的抽象概括力和強烈的表現(xiàn)力。線條的魅力在于突顯出立體、力量、節(jié)奏的綜合內涵。其粗細、長短、頓挫、急緩的書寫為繪畫拓展了線條以外的精神、哲學、文化的疆域。元四家的山水畫，不論風格是簡勁渾厚、郁茂蒼茫，還是淡遠超逸，無一不通過書法點染而出。他們運用書法線條中的快慢、曲直、輕重、提按，融匯皴法中的濃淡、干濕、虛實，營造出中國藝術所獨有的黑白、混沌、空靈的世界。充分體現(xiàn)出玄學思想的“道”、“無”境界的完美。

三

繪畫語言也在隨著時代的演進而發(fā)展，新的時代需要新的繪畫語言來表現(xiàn)?，F(xiàn)代社會滌蕩了傳統(tǒng)繪畫的某些語境和氛圍。中西文化交流日益頻繁，世界呈現(xiàn)多元格局，不同的文化藝術將在同一個平臺上對話。這是平等互動的交流，中國畫又重新引起國際社會的關注。

早在14世紀，伊本巴圖塔在日記中就記載：“中國人的藝術是世界上最優(yōu)秀的，這是在許多記載書籍中作出了的評價，尤其是繪畫，無論是西方基督教國家，還是其他國家，都永遠達不到中國的水平，他們的藝術才能是非凡的?！?/p>

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國在政治、經濟上被半殖民化，同時也被植入了西方藝術觀念，傳統(tǒng)的中國畫必然受到沖擊。大量的文化遺產遭到搶掠、破壞和毀滅。在這場“交流”中造成了中國文化藝術的被動吸收和被動消解。

四

改革開放三十年，隨著中國經濟的騰飛，中國的國際地位正在逐年提高，中國正以嶄新的面貌邁向國際，這為我們的繪畫藝術走向世界提供了通道。在國際化的進程中，擁有政治經濟中心地位的國家成為了文化藝術的中心。經濟的不平衡導致了藝術的中心和邊緣、本土化和殖民化的對立。

五

不同文化背景下的思維模式導致了對繪畫不同的審美感受，欣賞本土化以外的繪畫與欣賞本土化繪畫存在著巨大的差異，因為他們總是以本土化的審美邏輯和方式去認識和批判其它的藝術，而忘卻了被欣賞的繪畫作品應該放在其文化背景之中。由此，對作品產生誤讀是在所難免的。

中國文化的相對獨立性和自成體系，使世界對中國文化藝術的理解和接受還存在種種障礙。盡管世界上有不少的漢學家仍在孜孜不倦地研究中國的傳統(tǒng)文化，但眼下還是杯水車薪。

多元格局的趨勢，促使中國畫必須在國際現(xiàn)代化進程中尋找一條適合自己發(fā)展又能被國際社會所接受的形式。當然，在推廣中國畫的道路上，中國文化藝術之所以有轟動性和吸引力，就在于她本質上的民族化和本土化，一旦失去了這些就等于我們的民族和文化已被別的民族和文化所同化和消解。

六

“對于傳統(tǒng)的繪畫來講，經歷了封閉和停滯，需要外來的新概念、新形式的沖擊，對于西方，現(xiàn)代化的花樣翻新日益看的疲倦，需要變動后的復歸。并且開始從中國文化藝術中尋找他們所欠缺的東西。”畢加索是向中國繪畫學習的一位大師，我們從他那些版畫中可以感受到中國繪畫“線”的魅力，簡單流暢但卻韻味兒十足。這些來自中國和其他民族藝術中的線條讓畢加索如醉如癡；奧地利的克拉姆特晚年從中國的民間藝術中不斷地借鑒，把線所具有的表現(xiàn)能力完美地融匯到他的作品中，形成了西方繪畫中的獨特風格。

托比在1923年就學習中國書法和水墨畫，1934年來到上海，研究中國的禪宗、書畫，創(chuàng)造了一種“白色書法”的抽象繪畫，他的東方主義在巴黎產生了深遠影響；德庫寧從中國的文房四寶中吸取使用經驗以改進西方繪畫的工具材料；波洛克更是學習中國書法揮運方法，重視揮運過程中的因勢利導和節(jié)奏感。

當然僅僅有這些影響還遠遠不夠，宣傳中國的真正民族的和本土的繪畫藝術，不但要保持中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，還要大膽地對中國畫進行實驗，加強中國畫走向現(xiàn)代化的實驗。既要保留純粹的審美精神、宇宙觀文化哲學，提高中國畫的韻味，又要在中西交流中兼容并蓄，并拉開與西方藝術的距離，反對走西方殖民化藝術道路。

七

上世紀八十、九十年代發(fā)展起來的水墨藝術家，把水墨實驗看作是一場中國畫現(xiàn)代化的發(fā)展契機，嘗試將西方的造型觀念和審美意識融入到傳統(tǒng)的藝術中，以圖在水墨畫這個領域內開拓出一片新領域。

“從中國畫到水墨藝術的概念拓展，實質上是為了拓寬中國畫的當代文化空間，尋找切入當代文化的語式?！边@是具有中國文化背景的當代水墨話語，有著他獨到的東方智慧和文化品味?，F(xiàn)代水墨藝術經過藝術家的努力，重新為中國畫的現(xiàn)代化確立一個價值參照體系，賦予傳統(tǒng)中國畫一個全新的視角。

在過去的文化交流中，西方的藝術觀念一直解構著中國的藝術觀念。談及藝術，在對話中強調的只是油畫的民族化和前衛(wèi)藝術如何與國際接軌，而中國畫卻始終被排除在對話之外，根本沒有找到進入這個對話的切入點和支撐點。放下自己的優(yōu)勢去打探對方藝術，至高點永遠都在對方，我們的藝術和藝術家只能以邊緣的身份參與，這樣交流對話的前提還是西方文化藝術中心論。

八

新世紀的國際多元化是一個交流互動的、雙向的補充。怎樣使中國畫走向世界，這是美術文化傳播學和美術社會學對當代中國畫家和理論家提出的要求及寄予的期望，要使中國美術走向當代，“必須與一切落后的傳統(tǒng)習慣作斗爭，對傳統(tǒng)的東方美術思維方式進行重構與變革，并對傳統(tǒng)的媒體、材料、技巧進行必要的拋棄和拓展，從模仿西方到向西方借鑒”。同時應全面深入地打入到國際社會，使中國畫“走向國外美術市場、國際大賽領獎臺、國外美術報刊、電視臺、廣播臺的欄目及展覽會、國外美術館、美術評論界及國外的文本形式的世界美術史?！绷硗?，還應增加國內各大博物館藏品的國際交流，使國際社會更充分地了解中國傳統(tǒng)文化藝術，這也有利于中國畫的國際化。

中國畫作為人類的一種優(yōu)秀藝術門類，不但有本土語言的優(yōu)勢，還能不斷地改造自己，在不斷的解構和消解中重構自己的語言和形式，以使自身的表現(xiàn)更加多元化。加強自身在國際化進程中的文化對抗優(yōu)勢，從而逐漸成為國際社會的主流藝術意識形態(tài)，以新的內容和形式體現(xiàn)出中國畫的現(xiàn)代美學和文化哲學，這是所有美術工作者的目標和追求。

【參考文獻】

[1]畢建勛.萬象之根——中國畫基本原理與方法[M].石家莊：河北美術出版社，1997

[2]蘇立文.東西方美術的交流[M].瑞林譯，南京：江蘇美術出版社，1998

[2]潘公凱.限制與拓展[M].杭州：浙江人民美術出版社，2005

[4]馬欽忠.見證中國當代美術[M].上海：學林出版社，2011

[5]由廣.中國美術當代途徑洞見[J]，美苑，1994（Z1）

[6]章利國.略談中國畫走向世界[J]，美術界，2000（03）

【作者單位：中國平煤神馬集團文化宮】