陳昌友

最近在讀劉再復先生《論中國文學》這本結(jié)集時，對其中《性格對照的三種方式及其在我國文學史的命運》一文中有關他對中國戲曲人物性格塑造的美學問題有不同意見。

劉先生在論述塑造文學形象豐富性、性格復雜性時，說到了中國戲曲的藝術(shù)形象反映在性格刻畫上的單一性、極端性、臉譜化、淺俗化方面的問題。劉先生說：“我國戲曲中的臉譜化，其根源也是求其性格的極端鮮明”，而未做到“任何一個具有藝術(shù)魅力的典型性格，都是性格明確性（顯）與性格模糊性（隱）的辯證統(tǒng)一”。并認為性格塑造的最高境界與成就是：寫出“性格對照的三種方式的對照”：一、“性格對照的外部對照方式”，即人物與人物之間；二、“性格對照的表里對照”，即同一人物“性格表象特征”與“性格本質(zhì)的對照”，反映為“外丑與內(nèi)美”或“外美與內(nèi)丑”；三、“同一人物性格內(nèi)部正反兩極的對照和二重組合”，即人物“內(nèi)部的美丑對照”。劉先生認為這是“塑造人物形象獲得成功的根本美學基礎和最重要的美學方式”。

按照劉先生上述三條“對照”的標準，劉先生當然認為中國戲曲人物只有第一種“外部的低級性格對照”，而且是一些強烈的“黑白對照”（即非黑即白）、“忠奸對照”（即非忠即奸）。這種“強烈對比”“無法達到美學要求，喪失人物性格真實和個性特點”。劉先生在分析形成原因時也未抓到主要方面的問題。

這里說的“戲曲”（以聲腔歌唱為主的藝術(shù)——以京劇為例），而且是“中國”的，這就把與其外來話劇與同樣以曲譜歌唱的歌劇區(qū)別開來了。因而我們可以毫不含糊地說戲曲不是文學，當然它必須具備一些文學性，或者毋寧更確切地說，它部分的構(gòu)成是由文學性予以承載的，如語言、情節(jié)、人物等這都是文學的要件，其關系如同舟車之載物。但戲曲畢竟不是文學，所以我認為“戲曲是與文學交叉而過的一門藝術(shù)”。

一

我們知道，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法是近代從西方引進來的舶來品。這一理論概念自引進后，客觀地看對中國文學的發(fā)展進步，其意義是積極而深遠的。當然，這并非說沒引進這一理論前的中國文學漫長的歷史長河中，就不曾跳躍出現(xiàn)實主義的文學浪花，至少像《紅樓夢》、《金瓶梅》、還有關漢卿的戲曲、杜甫的詩以及《詩經(jīng)》中的部分作品，閃耀著現(xiàn)實主義光輝是共認的事實。其中《紅樓夢》的藝術(shù)成就尤為突出，它是中國古典文學的頂峰。劉先生在本篇文章中，數(shù)處以《紅樓夢》描寫人物、刻畫性格如何成功為例，高度稱贊其“二重組合”式地塑造眾多既鮮明又復雜的典型形象，且大不同于“三國”人物在戲曲舞臺上的表現(xiàn)——諸葛亮的智、關羽的忠、曹操的奸——如此的單薄與簡單，并充滿激情地寫道：“是一部作品中出現(xiàn)了性格豐富的優(yōu)秀形象體系。是一個偉大的成就，它標志著中國文學進入一個新的審美價值層次的時代……”

誠然，《紅樓夢》畫廊里的“圓整人物”與戲曲畫廊里的“扁平人物”其反差十分明顯，以文學審美角度看，似乎這是戲曲人物描寫上的缺憾。但繼續(xù)深想下去，有如下的兩個問題：

一、正如劉先生也認為的“《紅樓夢》這樣的作品，即使在中國古代小說總體中，也還屬于特殊現(xiàn)象，而不是普遍現(xiàn)象，也就是說，還未形成《紅樓夢》式的小說群，這與十九世紀的西方以及俄國不同”。

筆者不擬去思考為什么“還未形成《紅樓夢》式的小說群”的問題，而是去厘清，何以《紅樓夢》對中國戲曲在其后毫無創(chuàng)作理念與方法上的影響，在舞臺上的人物還是那些“好人絕對地好，壞人絕對地壞”，“千人一面”、“千部一腔”的老一套呢？至于到“文革”期間的“樣板戲”，則更是變本加厲登峰造極，以致《紅燈記》等劇中，只有革命情與階級情了，更遑論所謂“二重對照和二重組合”那種人性深處的復雜性了。

二、再就是我們還可以思考，為什么以杰出的小說《紅樓夢》改編成其它的藝術(shù)形式——諸如影視作品、戲劇與戲曲作品，與原著小說比較發(fā)現(xiàn)，這些影視等作品無論如何作何種努力，拿出渾身解數(shù)，然而在人物刻畫的豐富性上、性格描寫的多面上總無法夠得著小說《紅樓夢》這座豐碑已達到的高度。

簡單地說來，這當然與藝術(shù)形式的不同直接相關。極端比方說，你不可能要求舞劇《紅樓夢》（如果有改編的話）同小說《紅樓夢》的人物性格展現(xiàn)達到同樣的高度。

小說，有著時空的無限，文字表現(xiàn)實際是一種訴諸于人的想象的虛擬（需要人的二度加工，不認識字就不能），但它又有無限性的便利在其無限性空間與時間中（理論上可以“無限”的長）表達與表現(xiàn)，而且手段極其多樣與靈活，即既能直接描寫，又能全能全知型的敘述，且互為補充，為所欲為。因此，小說人物的豐滿與復雜就十分容易做到——當然作者必須有這樣的美學認識，并變成自覺追求。如，“脂硯齋”就看出曹雪芹有這樣的“故意”（即劉先生所謂的“二重對照”和“二重組合”的方式寫人），脂評說：“最可笑世之小說中，凡寫奸人則鼠目鷹膽等語?！薄皭簞t無往不惡，美則無一不美，何不近情理之如是耶?！?/p>

當然，以上還不是形成中國戲曲人物性格美學呈現(xiàn)的“臉譜主義”、“低級的性格外部對照方式”的人物形象的主要根源。根本問題是：中國戲曲從誕生起，其主要的創(chuàng)作方式是寫意的，寫意主義的。

這么說來，這些虛擬（純藝術(shù)提煉）與程式（經(jīng)時間打造）其實是由寫意的內(nèi)在要求派生出來的，它深深烙上了藝術(shù)家們的主觀的創(chuàng)造性與主體精神的張揚的印記。方法決定結(jié)果，中國戲曲的寫意主義至少表現(xiàn)在以下若干方面：

1.藝術(shù)表現(xiàn)的虛擬化、程式化、它是寫意的具體化；

2.情節(jié)、人物處理理想化、人為化，例如“大團圓”、“好人有好報”、“悲劇補償”等方面；

3.人物性格刻畫淺表化及“臉譜化”，反應上的簡單化是與其創(chuàng)作主觀化有著直接關系，也受制中國戲曲的功用追求與審美取向以及創(chuàng)作劇本的機制等問題；

4.“間離”的審美效果及其追求。

從以上四點可以看出：寫意就是主觀地表現(xiàn)；寫實就是客觀的再現(xiàn)。對照恩格斯關于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的核心要求：“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的論斷，我們就豁然開朗了。中國戲曲人物的塑造不完全遵循客觀再現(xiàn)的原則，很大程度它是觀念與情感的表達。當然這觀念與情感不完全是主創(chuàng)者個人的，更多的是社會文化的價值觀。因為一般說來，統(tǒng)治者的思想總是占統(tǒng)治地位的思想——這是恩格斯的觀點，大意是這樣說的。因此，戲劇內(nèi)容不外乎忠、孝、節(jié)、義及輕喜與鬧劇之類。因此中國戲曲必然顯得有些概念化、簡單化?！袄瞎适隆薄ⅰ疤茁肥角楣?jié)”，形成大部分作品中的人物形象深刻性不足。endprint

那么中國戲曲的寫意主義的創(chuàng)作方法好不好呢？我國著名的戲劇家余上沅先生的看法：“寫實派偏重內(nèi)容，偏重理性，寫意派偏重形式，偏重感情。只要寫意派的戲劇內(nèi)容上能夠用詩歌從想象方面達到我們理性的深邃處，而這個作品在外形上是純粹的藝術(shù)，我們應該承認這個戲劇是最高戲劇，有最高的價值?！保ㄞD(zhuǎn)引自傅曉航：《戲曲理論史述要》），又說“非寫實派的中國表演，是與純粹藝術(shù)相近的，我們應當認清它的價值”。

由此，可以領悟到創(chuàng)作方法是打開認識中國戲曲之門的鑰匙，也似乎是綱，綱舉目張，對所有的藝術(shù)呈現(xiàn)就都能看得出門道了。換句話說，你要懂戲。

二

在分析上述問題時，筆者不妨換一種方法——從受眾藝術(shù)欣賞的追求談起再上升到理論認識。觀眾喜歡什么？其構(gòu)成有哪些方面？按順序排列戲曲觀眾喜歡的是：唱、唸、做、表、打。這里的“做”，含舞蹈與身段，“表”則屬于準確、按程式表現(xiàn)人物的情狀。這里“唱”無疑是最重要的，所以過去京劇觀眾不叫去看戲而叫聽戲。

中國戲曲重視唱，外國歌劇也是一樣的。中國戲曲觀眾并不太多去注意情節(jié)與人物——那些幾乎都是熟爛于心的。同樣的唱，西洋歌劇是干唱加少許手勢與肢體動作、并且生活化；而京劇唱時有身段配合，水袖配合、舞蹈配合，所謂載歌載舞。本來，京劇聲腔藝術(shù)是多元多層次聲腔組合體系，它不但分男、女聲，但主要以真嗓與假嗓分演唱聲部；更分行當，即不同的行當有不同唱法，這就已經(jīng)提供很大的豐富性。但并不滿足于此，觀眾欣賞精細到對同一角色同一行當還追求不同流派的表現(xiàn)，品評不同流派的風格與“味道”，猶如品茶，不但有綠茶還有紅茶等多種口味。

至于中國戲曲的“唸”，也就是說白、對白，是極其講究的。這顯然與西洋歌劇只追求傳情達意的要求不在一個層次上。內(nèi)行人都知道京劇的白，主要分京白與韻白，京白相當歌劇的白或朗誦式的效果；而韻白在傳情達意的基礎上還要求唸得有音樂性（不單是抑揚頓挫），這是一個相當有特色的唸白的藝術(shù)表現(xiàn)，他的特點是極富節(jié)奏感、韻律感、歌唱式地說話，這是老祖宗天才的靈光閃現(xiàn)的創(chuàng)造。再說，做、表、舞、打，青衣的曼妙裊娜，武生、武旦的颯爽利落，還有舞的優(yōu)美，打得火熱，無一不是長期錘煉與積淀的結(jié)果，此處不一一細說。這里要重點說說的是中國戲曲的表演絕不蹈襲生活，去與生活形狀一模一樣。它的行止舉動，言詠笑謳，乃至開門關門，騎馬行舟，吃酒飲茶，無一不經(jīng)從生活中提煉后凝結(jié)成高于實際美于生活的程式性，即藝術(shù)化了的生活，它的寫意性特征十分明顯。

這與西方舞臺藝術(shù)種種不同令人思索。西方，從生活中來，還是回到生活中去了；而我們的戲曲，從生活中來，走出生活上升到“似與不似之間”（齊白石語）的境地。用學貫中西戲劇家余上沅的說法：這種表演“叫它超過平庸，超過自然”。李澤厚先生的說法就是：“從形似中求神似，由有限（畫面）中出無限?！边@里，前者是反映，后者是表現(xiàn)，前者追求客觀真實與細節(jié)真實；后者追求情感真實與藝術(shù)真實。完全像生活，你要藝術(shù)做什么？

而觀眾的需求也是不容忽視的，它決定藝術(shù)走向。唱、唸、做、打、舞的總和就是戲曲藝術(shù)的具體化。這藝術(shù)目的是為了愉悅觀眾的耳目，因而中國戲曲的娛樂性功用追求是不言而喻的事。為了迎合觀眾對藝術(shù)的欣賞，也就必然側(cè)重于藝術(shù)的呈現(xiàn)。順便說說：從戲曲藝術(shù)本身來說，它應當是“大眾的快樂文化”——這是我發(fā)表在《文化學刊》2011年第四期上的一篇文章的標題，這標題已直抵戲曲藝術(shù)的旨歸。用康德的話說，就是：“無關心的滿足……美的判斷不是認識判斷，而是趣味判斷?！薄耙蚨屗囆g(shù)回歸它的本體，讓藝術(shù)少承載或不承載審美愉悅以外的東西是解放藝術(shù)、發(fā)展藝術(shù)的根本之道?！本退囆g(shù)與文學兩者來說，中國戲曲反映在情節(jié)組織、人物刻畫、語言運用等方面、也就是文學性方面的確多有不足之處?！爸袊鴳蚯郧宕滴醭跄曛恋拦饽┠旮鞣N地方戲普遍興起”，戲曲進入所謂“花部”與“雅部”之爭，京劇和各種地方戲幾乎沖垮“雅部”的昆曲。過去由文人創(chuàng)作的“案頭文學”變?yōu)橛伤嚾藙?chuàng)作的“場上文學”，其結(jié)果必然越來越走向通俗性而流失文學性?！耙詣”緞?chuàng)作作為中心變?yōu)橐员硌轂橹行摹?，雖然“為表演藝術(shù)史掀開了新的篇章，相比之下，沒有為戲曲文學留下光彩照人的段落”。這軌跡十分清楚，元雜劇至明清的傳統(tǒng)昆曲典雅的文學性追求，已被興起的京劇為代表的各類戲曲的藝術(shù)性追求所取代。當然藝術(shù)性的娛樂追求，也與中國社會商品經(jīng)濟發(fā)展、近代市民社會的形成表現(xiàn)出的藝術(shù)審美取向有關。其中大眾性直接要求的通俗性，決定中國戲曲情節(jié)一般都極其明朗，不搞倒述、插述和設立懸疑；而人物性格更以鮮明、強烈、一目了然為特色，這也由方便大眾欣賞的實用性目的決定的。

劉先生所詬病的中國戲曲在人物性格美學上的缺陷，也就是文學性的簡陋，只不過是中國戲曲給了他可能是最突出印象；如果劉先生是個戲迷且還是個冷靜的戲迷，就會發(fā)現(xiàn)：除藝重于文，中國戲曲還表現(xiàn)著簡優(yōu)于繁，樸勝于華，諧多于莊等的美學追求。

三

從迄今為止的文學史看，很難說那種文學創(chuàng)作方法是最好的方法。

然而竟也有些文藝理論家也不完全排斥和否定“扁平”人物。例如英國批評家繆爾曾斷言：“扁平人物是唯一合乎小說家的本旨。”另一位英國作家福斯特在《小說兩面觀》中就說：“扁平人物絕非那些苛刻的批評家所想的一無是處……狄更斯筆下的人物幾乎都屬扁平型，幾乎任何一個都可以用一句話來概括，但仍然有一種不可思議的人性深度?！庇终f：“這一眼就會被讀者感情的眼睛而不是視覺的眼睛所察覺?！薄耙槐緩碗s的小說常常需要扁平人物與圓整人物出入其間。”

文學人物，總會略去與情節(jié)無關涉的性格?？刹豢梢哉f，是情節(jié)決定性格而不是相反，而在現(xiàn)實中——性格決定人生故事，復雜中有主要，豐富中有主導。

這方面的道理，劉先生應當比筆者更清楚。在本書《王朝聞美學理論的系統(tǒng)剖析》一文中，他肯定了王朝聞先生關于創(chuàng)造藝術(shù)形象的觀點：“考察形象是不是完整，不能離開一定的創(chuàng)作的目的和作用……凡是運用了具體的形式，塑造了鮮明的性格，揭示了現(xiàn)象的內(nèi)在意義……應當說它就是完整的藝術(shù)形象?！庇终f：“不拘于某一對象的一切特征而概括它固有某種特征?！彼约旱恼f法與上述王朝聞先生的觀點完全一致：“藝術(shù)家在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實時必須進行創(chuàng)作性的加工提煉，像古人畫樹一樣，繞樹一周，尋找頂有意思的一面，抓住整體的主要特征……通過部分反映整體，這樣的形象就是不完整的完整、不全之全?！?/p>

再說，中國戲曲舞臺也不全然如沙漠一樣無幾莖綠草紅花般的藝術(shù)形象。例如，至今立得起來、稱得上典型的“紅娘”，內(nèi)心世界層次算得上分明的“秦香蓮”，還有“四郎”心靈的復雜與糾結(jié)。就是一直被貶低的近妖近仙的諸葛亮——只要看過《失空斬》，斬馬謖時的內(nèi)心不忍與矛盾，其淋漓盡致的刻畫，不正是劉先生推崇的“兩極對照”的“二重組合”么？

“客觀”也好、“再現(xiàn)”也好，“細節(jié)真實”、“典型環(huán)境中的典型性格”也好，也許可以做得“更集中”、“更典型”、“更理想”。然而如果不首先做到“等于”生活怎么確定出高出的部分？而事實是文學永遠“等于”不了現(xiàn)實生活與人，因為生活與人太豐富、太復雜、太奇異，即使以自然主義的方法去寫，也難窮盡其態(tài)，描寫萬一。

我想問：《紅樓夢》里的秦可卿為什么一定要去愛公爹（賈珍）并與之通奸？但書中是暗寫更沒有寫出“理由”，而實際生活中是有“理由”的——可能“理由”多多，這“理由”就是個性的反映，且被文學遺漏了?？梢?，文學并是不萬能的。

由此，我們知道了文學與生活的差異，那么我們就取法中間，回到寫意主義吧。endprint