劉郁琪

（湖南科技大學(xué) 湖南省方言與民俗文化研究基地，湖南 湘潭 411201）

每部中國武俠電影，都必然同時(shí)存在兩個(gè)故事序列：一為對(duì)立沖突的故事，一為主人公的個(gè)人故事。這種普遍存在的雙序列敘事模式，構(gòu)成了中國武俠電影最基本的類型特征之一［1］。但中國武俠電影作為類型電影的生命力，主要不在于它總是具有這種模式，而在于這種模式下的兩個(gè)序列，在輕重比例、形態(tài)類型及聯(lián)結(jié)方式等層面，具有多種邏輯上的可能性。這些可能性與語言學(xué)中的語法邏輯相類似，既是抽象的雙序列模式走向具體故事形態(tài)的必然路徑，也是具體的武俠電影故事賴以創(chuàng)新的內(nèi)在依據(jù)，可謂之為形態(tài)邏輯。對(duì)這些形態(tài)邏輯及其審美意味的把握，有利于一般觀眾更好地認(rèn)識(shí)中國武俠電影千變?nèi)f化且常拍常新的原因，也有利于專業(yè)工作者進(jìn)一步增強(qiáng)類型創(chuàng)新的自覺性。

一、兩個(gè)序列的輕重比例邏輯

既然同一影片中必然同時(shí)存在兩個(gè)不同的故事序列，相互間的輕重比例是首先需要解決的問題，不同的比例設(shè)置可能產(chǎn)生完全不同的電影形態(tài)和審美意味。從邏輯上說不外三種類型：對(duì)立沖突為主／個(gè)人故事為輔型，個(gè)人故事為主／對(duì)立沖突為輔型，二者并重或曰平均型。有論者指出：“兩個(gè)不同事件在文本的敘述時(shí)空上的比重……構(gòu)成了所謂的‘?dāng)⑹霰壤ㄒ布次淖稚系亩喙眩??！保?］205以文字多寡作為判斷故事序列主輔的依據(jù)，顯然來自小說的閱讀經(jīng)驗(yàn)，但電影與小說不同，在電影諸要素中最富表現(xiàn)力的首先是鏡頭畫面，其次才是語言臺(tái)詞。一部影片的故事重心主要通過所占鏡頭數(shù)量及其時(shí)間長(zhǎng)度來體現(xiàn)，一個(gè)故事序列所占鏡頭數(shù)量越多、所占時(shí)間長(zhǎng)度越長(zhǎng)，它所占比重就越大，就越能成為影片的主導(dǎo)序列。

對(duì)立沖突為主／個(gè)人故事為輔型，指將影片大部分鏡頭聚焦在對(duì)立沖突故事之上，主人公個(gè)人的故事只用少數(shù)鏡頭或僅用臺(tái)詞帶過，對(duì)立沖突故事所占時(shí)間和畫面超過個(gè)人故事成為主導(dǎo)序列。電影史上最喜歡采用這種比例模式的導(dǎo)演首推胡金銓，他的大部分武俠片如《大醉俠》、《俠女》、《忠烈圖》、《空山靈雨》、《山中傳奇》等均是這種模式，主要使用交叉／平行蒙太奇的手法將大部分鏡頭用來表現(xiàn)正反之間的對(duì)立沖突，并在正反之間來回對(duì)切，體現(xiàn)出明顯的“對(duì)稱對(duì)切”式敘述風(fēng)格：鏡頭一會(huì)表現(xiàn)甲，一會(huì)表現(xiàn)乙，然后同時(shí)出現(xiàn)；場(chǎng)景表現(xiàn)同樣如此，先是甲方場(chǎng)景，然后乙方場(chǎng)景，接著甲乙遭遇；主人公的個(gè)人故事雖有所表現(xiàn)，往往得不到充分展開；有時(shí)即便有所交代，也沒有什么鏡頭加以表現(xiàn)，僅以臺(tái)詞或?qū)Π追绞綌⑹?。如《俠女》雖有對(duì)顧省齋和俠女之間個(gè)人愛情故事的鏡頭鋪陳，但遠(yuǎn)沒有他們與太監(jiān)之間斗法的鏡頭來得多，總體比例仍然偏低?！洞笞韨b》中范大悲與師兄之間的恩怨，《空山靈雨》中終成住持的犯人，則在影片中均無鏡頭表現(xiàn)，僅用臺(tái)詞簡(jiǎn)述。

在對(duì)立沖突為主／個(gè)人故事為輔型模式中，導(dǎo)演若將主人公的個(gè)人故事壓縮到幾乎為零或沒有的地步，便成為此種模式的極端狀態(tài)——只有對(duì)立沖突而無主人公個(gè)人故事的單序列影片，主人公除了解決矛盾沖突之外沒有任何個(gè)人性情節(jié)線索展開。胡金銓《龍門客?！吠耆陨茞旱膶?duì)立交鋒為線索，鏡頭和敘事段落在正反之間來回切換，故事張力完全來源于二者間的力量消長(zhǎng)和激烈沖突，一號(hào)主人公蕭少茲的個(gè)人故事幾乎完全沒有展開。片中唯一有可能展開其個(gè)人故事的鏡頭，是在客棧中掩護(hù)忠良之后撤退時(shí)，蕭少茲要朱家小妹先走，而朱家小妹不愿走，蕭少茲回過頭來，兩人對(duì)視約幾秒鐘，從眼神中看出一點(diǎn)愛情的意味。原本以為他們個(gè)人化的愛情故事會(huì)由此展開，結(jié)果卻再未出現(xiàn)此類暗示，唯一可以展開其個(gè)人故事的線頭就被導(dǎo)演掐斷了。這類影片已是單序列而非雙序列的敘事模式。這種純粹單序列的影片在電影史上極為少見，我們僅將其看作是中國武俠電影雙序列模式的特殊狀態(tài)。

個(gè)人故事為主／對(duì)立沖突為輔型，與對(duì)立沖突為主／個(gè)人故事為輔型相反。導(dǎo)演將大部分鏡頭聚焦在主人公的個(gè)人故事上，對(duì)立沖突的故事所占鏡頭的數(shù)量和時(shí)間均相對(duì)較少，甚至只用臺(tái)詞帶過。與胡金銓并稱香港新派武俠片“雙子星座”的張徹，其大部分電影如《獨(dú)臂刀》、《金燕子》、《邊城三俠》、《大刺客》、《保鏢》等都屬這種類型，以主人公的英雄經(jīng)歷為主線，重在渲染正面主人公個(gè)人的德性倫理及其崇高，而非對(duì)立雙方之間的沖突拉鋸及其激烈程度。整個(gè)對(duì)立沖突的故事在影片中有較完整的鏡頭展現(xiàn)，但所占比例較小，僅作為個(gè)人故事的輔助體發(fā)生作用，獨(dú)立意義較弱。這種類型的極端狀態(tài)是對(duì)立沖突故事被最大限度地淡化和壓縮，主人公的個(gè)人故事占據(jù)影片絕大部分鏡頭和時(shí)間。這以洪金寶、成龍、元彪等人早期的諧趣功夫片如成龍《蛇形刁手》、《龍少爺》等較為典型。這些影片重在展現(xiàn)主人公的頑皮個(gè)性和充滿勵(lì)志意味的成長(zhǎng)，對(duì)立沖突故事僅以宏觀框架和總體背景的形式潛藏于主人公的個(gè)人經(jīng)歷之后，成為一種影子般的存在。但不管導(dǎo)演如何壓縮，對(duì)立沖突故事必須始終存在，否則就違背了中國武俠電影的類型規(guī)則。

兩個(gè)序列并重或平均型，對(duì)立沖突故事與主人公個(gè)人故事同時(shí)展開，每個(gè)系列所占鏡頭數(shù)量和時(shí)間長(zhǎng)度基本相等。胡金銓影片是對(duì)立沖突為主型的代表，張徹電影是個(gè)人故事為主型的典范，李小龍電影則是平均型的樣板?！毒溟T》在陳真?zhèn)€人故事上所花的時(shí)間和鏡頭，與在日本虹口道場(chǎng)與精武館之間對(duì)立沖突上所花的時(shí)間基本相等。影片以平行蒙太奇和對(duì)稱對(duì)切的形式反復(fù)展現(xiàn)精武館與虹口道場(chǎng)間的沖突，又在此過程中有機(jī)嵌入陳真?zhèn)€人與師父、戀人、同門尤其是與大師兄之間的情感糾葛和價(jià)值沖突。既能讓人清晰理出對(duì)立沖突故事的完整脈絡(luò)及其畫面展現(xiàn)，也能清晰回憶起陳真?zhèn)€人故事的情節(jié)流程及其鏡頭序列，二者就像一個(gè)硬幣的兩面，各占影片半壁江山。

以對(duì)立沖突或個(gè)人故事為主抑或二者并重，作為三種不同的敘事模式，作用于人的審美心理機(jī)制也是不同的。讀者的審美興趣“是一個(gè)具有多層次的系統(tǒng)”，“故事情節(jié)對(duì)人的吸引力只是其‘表層結(jié)構(gòu)’”，而讀者對(duì)“價(jià)值生活的期待才是審美興趣的‘深層結(jié)構(gòu)’”［2］164。正反雙方間的對(duì)立沖突故事作用于人的主要是審美系統(tǒng)中的表層結(jié)構(gòu)，而主人公的個(gè)人故事則以深層結(jié)構(gòu)為重心。作為情節(jié)中心／行為活動(dòng)中心型敘事，對(duì)立沖突故事主要靠情節(jié)的曲折離奇吸引人；作為人物／行為主體中心型敘事，主要依賴于人物價(jià)值觀念的矛盾和人性內(nèi)涵的深廣度來打動(dòng)人［1］。這就是說，若對(duì)兩個(gè)故事進(jìn)行不同的比例配置，就可能生產(chǎn)出不同審美機(jī)制的影片：以對(duì)立沖突故事為主，意味著主要訴諸讀者審美系統(tǒng)的表層結(jié)構(gòu)；以個(gè)人故事為主，意味著主要訴諸讀者審美系統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)；二者并重，則表層與深層共同發(fā)生作用。訴諸深層結(jié)構(gòu)往往更能打動(dòng)人心，更具藝術(shù)魅力。個(gè)人故事為主型的影片，其藝術(shù)感染力常常要比對(duì)立沖突故事為主型更強(qiáng)，平均型的藝術(shù)感染力則呈最佳狀態(tài)。這或許就是除胡金銓外，電影史上純粹的對(duì)立沖突為主型武俠電影非常少，大部分均為個(gè)人故事為主型或平均型的緣故。

訴諸表層也好，深層也好，不過是開發(fā)了“不同的敘述愉悅的源泉”，究竟哪種“更令人滿足、更有造詣”，還很難說得“清楚”［3］。在此意義上，楊義針對(duì)中國小說所闡述的道與技的雙構(gòu)性或許更有參考價(jià)值。他分析魯迅的《藥》說：“明暗兩條結(jié)構(gòu)線索從刑場(chǎng)到墳場(chǎng)的糾纏、對(duì)比和偶合，使每一方的意義和價(jià)值都在對(duì)方獲得闡釋和深化?！保?］不妨說中國武俠電影中雙序列故事的共在及其糾纏、對(duì)比和偶合，使每個(gè)故事所激起的審美愉悅都能在對(duì)方獲得闡釋和深化，從而構(gòu)成某種審美快感的對(duì)話性和復(fù)調(diào)性狀態(tài)。一個(gè)聰明的導(dǎo)演不會(huì)單純糾纏于哪種類型就一定比另一種更好，而是會(huì)根據(jù)自己的實(shí)際需要選擇適當(dāng)?shù)妮p重比例，以使兩個(gè)序列最大限度地發(fā)揮對(duì)話和復(fù)調(diào)功能，產(chǎn)生最大的藝術(shù)效果。

二、兩個(gè)序列本身的形態(tài)模式邏輯

除輕重比例外，兩個(gè)故事序列自身的形態(tài)模式也是值得慎重考慮和分析的。無論是對(duì)立沖突故事還是主人公的個(gè)人故事，各自內(nèi)部都隱含著多種邏輯可能性，而這些可能性的不同設(shè)置會(huì)產(chǎn)生截然不同的故事形態(tài)。當(dāng)然，要分析這些邏輯可能性，首先需要認(rèn)真切分兩個(gè)故事序列各自的主要變量是什么，然后再根據(jù)這些變量來思考可能的形態(tài)類型。

就對(duì)立沖突故事而言，決定其形態(tài)類型的變量性因素，首先是對(duì)立沖突的根源或動(dòng)機(jī)設(shè)置，是道德糾葛、門派恩怨，還是經(jīng)濟(jì)利益對(duì)抗、階級(jí)剝削，抑或民族壓迫、個(gè)人情感矛盾，不同的設(shè)置，故事形態(tài)的性質(zhì)會(huì)迥然不同。當(dāng)對(duì)立沖突僅僅緣于道德差異和門派恩怨時(shí)，往往具有較多傳統(tǒng)意味；若為經(jīng)濟(jì)對(duì)抗甚至階級(jí)剝削，就帶上了更多近代觀念的色彩；如是民族壓迫，那就是傳統(tǒng)民族主義的；若是個(gè)人情感矛盾，則屬于現(xiàn)代個(gè)人主義范疇。不過，決定對(duì)立沖突故事究竟是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的更根本的變量，還是對(duì)立力量的構(gòu)成數(shù)量及其善惡屬性的設(shè)置。比如，是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立還是三種或三種以上力量之間的多元沖突，是黑白分明的善惡判斷還是你中有我、我中有你的善惡難辨。從邏輯上可排列組合出至少四種形態(tài)：一是二元對(duì)立且黑白分明——對(duì)立沖突主要發(fā)生在兩種力量之間，而且雙方界限分明，正邪立判；二是二元對(duì)立但界限模糊——對(duì)立沖突主要發(fā)生在兩種力量之間，但雙方的正邪善惡界限模糊，甚至互有交叉；三是多元沖突但黑白分明——對(duì)立沖突發(fā)生在三種或三種以上的力量之間，但各方的善惡界限仍然黑白分明；四是多元沖突且善惡界限模糊——對(duì)立沖突發(fā)生在三種或三種以上的力量之間，各方間善惡界限不再絕對(duì)化，表現(xiàn)出人性的相對(duì)性。

揆諸20世紀(jì)電影史，可以發(fā)現(xiàn)對(duì)立沖突故事形態(tài)明顯呈現(xiàn)出從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演變態(tài)勢(shì)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國武俠電影大多為二元對(duì)立且黑白分明的簡(jiǎn)單化形態(tài)，如早期的上海神怪武俠片，50至60年代的香港粵語武俠片和新國語武俠片，70年代初的李小龍真功夫電影，幾乎全是這種類型。善惡相對(duì)化的二元對(duì)立與黑白分明的多元沖突這兩類中間化的形態(tài)模式，在70至80年代之交的個(gè)性主義電影中才漸次出現(xiàn)。洪金寶、成龍、元彪等人早期的功夫諧趣片仍為二元對(duì)立，但主人公的善惡界限已開始模糊，變得相對(duì)化；張徹的《俠客行》雖仍黑白分明，卻開始了多元化嘗試。到90年代，對(duì)立沖突故事的復(fù)雜化形態(tài)蔚為大觀。徐克等人的新浪潮武俠片如《笑傲江湖》系列、《黃飛鴻》系列、《新龍門客?！?，乃至他早年的《蜀山》、《蝶變》等，均呈現(xiàn)出復(fù)雜的“多元沖突”，各方之間善惡界限相對(duì)模糊。周星馳式的無厘頭武俠片也常常采取這種復(fù)雜化的形式，《鹿鼎記》中不僅有朝廷和天地會(huì)的沖突，也有朝廷內(nèi)部皇帝和鰲拜家族的沖突，更有朝廷和神龍教的沖突、與吳三桂的沖突等，而韋小寶則夾在多元沖突之間，亦正亦邪，絕非傳統(tǒng)那種黑白分明的道德指稱“好人”或“壞人”所能概括。

從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的演變是不難理解的，不同的故事形態(tài)是不同的思維水平和世界圖式的投射，隱含著不同的審美意味。人生在世始終存在著兩種相反相成的沖動(dòng)：一是希望世界簡(jiǎn)單化——因?yàn)橐粋€(gè)簡(jiǎn)單化的世界是一個(gè)可以把握和容易應(yīng)付的世界；二是渴望世界的復(fù)雜性——因?yàn)槭澜绮⒉缓?jiǎn)單，只有把握其復(fù)雜性才能真正控制和應(yīng)對(duì)它。前者是簡(jiǎn)單原始的思維方式，體現(xiàn)人類和個(gè)體童年時(shí)期的思維水平，對(duì)世界的認(rèn)知主要是在對(duì)我有用——“好”、對(duì)我無用——“壞”的水平上，與之相應(yīng)的敘事也就是好壞之間的二元對(duì)立，涇渭分明。這在神話、童話、民間文學(xué)、通俗文藝、類型電影等文藝形態(tài)中體現(xiàn)得極為明顯。但隨著文明的發(fā)展及個(gè)體逐漸長(zhǎng)大，發(fā)現(xiàn)自己在世界中只是滄海一粟，必須學(xué)會(huì)從各種角度看問題，于是思維及與之相應(yīng)的故事世界就變得復(fù)雜起來。故事越是復(fù)雜，越能洞察人生的真相，越能幫助人們認(rèn)識(shí)和把握世界，越能激起審美愉悅。這就是精英文學(xué)、文藝片等得以發(fā)展并日趨復(fù)雜的原因。武俠電影是中國傳統(tǒng)武俠文化與現(xiàn)代電影科技相結(jié)合的產(chǎn)物，最初是作為民間、大眾通俗文藝的一種發(fā)展起來的，一開始就采取了將世界簡(jiǎn)單化的做法，這不僅符合普通大眾的思維能力，也符合成年后人們將世界簡(jiǎn)單化的渴望，具有較強(qiáng)的可觀賞性并廣為流行。但隨著大批知識(shí)精英的加入，以及社會(huì)歷史變動(dòng)引發(fā)的觀眾觀影水平的提高，中國武俠電影的精英色彩必然會(huì)越來越濃厚。在此意義上，出現(xiàn)復(fù)雜化的多元沖突形態(tài)就順理成章了。

主人公的個(gè)人故事序列決定其形態(tài)類型的邏輯變量，首先是主人公的數(shù)量。有學(xué)者指出，判斷何謂主人公，可從“故事”、“情節(jié)結(jié)構(gòu)”、“敘述”和“明星制”等多個(gè)維度予以考察，“一個(gè)快速的判斷敘述如何能暗示誰是主人公的方法，就是記下一個(gè)角色上場(chǎng)的時(shí)間長(zhǎng)度”［3］。人物所占時(shí)間畫面的比例，確實(shí)是判斷主人公的重要標(biāo)準(zhǔn)，但僅僅是外在物理學(xué)上的依據(jù)，雖然科學(xué)卻難以操作——實(shí)際觀影中有誰會(huì)去一格一格計(jì)算一個(gè)人物所占時(shí)間畫面的多少呢？因此，更重要且具有可操作性的標(biāo)準(zhǔn)，是內(nèi)在的心理學(xué)依據(jù)，即人物的主體化程度及其功能性狀態(tài)：主體化程度越高，內(nèi)心各種欲望追求及其矛盾糾葛越豐富和立體，就越有可能成為主人公；否則，就只是功能性的配角型人物。

以此為依據(jù)，中國武俠電影中的主人公設(shè)置可分三種類型：一是僅有一個(gè)主人公的“單星型”；二是以一個(gè)為主、多個(gè)為輔的“衛(wèi)星型”；三是兩個(gè)或兩個(gè)以上主人公同時(shí)并存的“多星型”。三種不同類型給人不同的審美感受?！皢涡切汀笔菑膯我灰暯怯^照世界的結(jié)果，是自我中心論人生觀和價(jià)值觀的體現(xiàn)，傳統(tǒng)個(gè)人英雄主義色彩較為濃厚?！靶l(wèi)星型”是對(duì)世界復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)，世界并非只有英雄，也非單個(gè)英雄所能改變，相對(duì)較為現(xiàn)代?！岸嘈切汀笔侨松鄬?duì)性的重要體現(xiàn)，給人的感覺更為精英也更為現(xiàn)代。在電影史上，80年代及其之前的武俠電影以單星型居多，如張徹的大部分新國語武俠片、李小龍的全部真功夫電影；90年代之后，衛(wèi)星型和多星型逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，如徐克的《黃飛鴻》系列、《新龍門客?！返?；21世紀(jì)以來，多星型成為壓倒性趨勢(shì)。如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》等，都存在多個(gè)主人公，很難說清楚誰是第一號(hào)。

決定主人公個(gè)人故事形態(tài)的第二大變量，是主人公的發(fā)展情態(tài)，即人物性格、武功、能力、地位的發(fā)展變化。這種情態(tài)類型讓人想起福斯特關(guān)于扁平人物和圓形人物的二分法：扁平人物性格單一，圓形人物性格豐滿；與扁平人物相比，圓形人物更有藝術(shù)魅力，“扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的”，“只有圓形人物堪當(dāng)悲劇性表演的重任”［5］。福斯特以西方小說為依據(jù)，未必完全適合中國，中國古典小說和武俠電影中的許多人物雖為扁平型，卻同樣光彩照人。茅盾有關(guān)“靜的人物”和“動(dòng)的人物”的區(qū)別或許更具啟發(fā)：“人物有自從開篇的時(shí)候便已是一個(gè)定形，直到書終而不變的，叫做靜的人物；有自從開篇以至?xí)K，刻刻在那里變動(dòng)的，叫做動(dòng)的人物?！罢呙鑼懸粋€(gè)性格如何應(yīng)付各種環(huán)境，后者則描寫許多不同的環(huán)境或事變?nèi)绾斡绊懚纬梢粋€(gè)性格?！保?］韋勒克和沃倫也說：“人物塑造有靜態(tài)型的，也有動(dòng)態(tài)型或發(fā)展型的?！保?］他們說的雖然是小說，卻可移用于武俠電影。要有效使用這種動(dòng)、靜劃分方式，還需對(duì)“靜”或“動(dòng)”在中國武俠電影中的主要所指或具體含義進(jìn)一步說明。

筆者以為，在中國武俠電影中，所謂靜、動(dòng)，除了小說經(jīng)常言及的人物性格之外，更主要是就個(gè)人能力（集中體現(xiàn)在武功高低上）及其身份地位來說的。人物的性格、武功、身份、地位，只要其中一方面有變化就是動(dòng)的，否則就是靜的。武俠電影中動(dòng)的或發(fā)展型人物，就是人物的性格、能力（主要是武功）或身份、地位隨著故事進(jìn)展而不斷變化；而靜的或靜止型人物，則雖然也在一段時(shí)間中穿行，但其性格、武功、身份、地位等在影片前后沒有太多變化，在他們身上每一個(gè)事件只不過是其原有性質(zhì)的一次表現(xiàn)。不難體會(huì)到，中國武俠電影中的壞人或配角往往是靜的，而主人公則有動(dòng)有靜。完全可以按主人公形象的動(dòng)靜類型，將武俠電影主人公的個(gè)人故事相應(yīng)分成靜止型和發(fā)展型兩種基本樣式。這兩種形態(tài)樣式在電影史上都已出現(xiàn)過。靜止型的如胡金銓的新國語武俠片、李小龍的真功夫電影、徐克的新浪潮武俠電影。這些影片中，主人公們的個(gè)性、武功等從出場(chǎng)到最后均無變化，講的全是“一個(gè)性格如何應(yīng)付各種環(huán)境”。動(dòng)的或發(fā)展型的則在80年代初諧趣功夫片和90年代無厘頭武俠片中有較明顯的體現(xiàn)。洪金寶、成龍、元彪等人早期的諧趣武俠片中，主人公們的性格、武功都有一個(gè)成長(zhǎng)完善的過程，如《蛇形刁手》中的阿簡(jiǎn)、《醉拳》中的黃飛鴻。周星馳的無厘頭電影中，主人公性格雖然不變，但其武功／能力、身份／地位則在影片前后發(fā)生翻天覆地的巨大變化，如《武狀元蘇乞兒》中的蘇乞兒、《鹿鼎記》中的韋小寶等。

就審美意涵而言，主人公的個(gè)人故事無論是靜止型還是發(fā)展型，最終都指向成功、指向自我實(shí)現(xiàn)，或是成功地?cái)[脫了原有的困境，或是成功地達(dá)到了原來預(yù)定的目的。但發(fā)展型影片因?yàn)樵诔晒χ屑舆M(jìn)了動(dòng)態(tài)變化，因而在“成功”的意涵之外更多了一層“成長(zhǎng)”的味道。純粹強(qiáng)調(diào)“成功”的靜止型敘事，主人公的神話色彩和英雄主義色彩更強(qiáng)，更不具人間煙火氣，而“成功＋成長(zhǎng)”的發(fā)展型敘事更具世俗親和力，更能吸引打動(dòng)人。前者體現(xiàn)的是一種更為古老和經(jīng)典的形態(tài)，它與中國古典文史形態(tài)在敘事套路和美學(xué)風(fēng)格上，有著更明顯的聯(lián)系。后者則是文藝復(fù)興之后隨著“人”的發(fā)現(xiàn)而逐漸興起的現(xiàn)代形態(tài)。中國武俠電影史上以強(qiáng)調(diào)“成功”的靜止型敘事居多，但各個(gè)時(shí)代既不乏“靜止型”的經(jīng)典影片，也不乏“發(fā)展型”的賣座電影。如同是“香港武俠電影新紀(jì)元”的代表性作品，胡金銓的《龍門客?！肥庆o止型，而張徹的《獨(dú)臂刀》則屬于發(fā)展型。也就是說，主人公的個(gè)人情態(tài)可以是靜止的也可以是動(dòng)態(tài)的，既可以強(qiáng)調(diào)成長(zhǎng)也可以強(qiáng)調(diào)成功。在具體實(shí)踐中，影片究竟采取何種形式，究竟強(qiáng)調(diào)哪個(gè)方面，完全視導(dǎo)演的需要而定，絕無成規(guī)可守。

三、兩個(gè)序列的聯(lián)結(jié)方式邏輯

雙序列模式的形態(tài)邏輯，還可從兩個(gè)序列的聯(lián)結(jié)方式入手。因?yàn)閮蓚€(gè)序列的故事既然共處一部影片之中，那就必然存在著如何將其有機(jī)聯(lián)結(jié)起來的問題。按照中國武俠電影的發(fā)展實(shí)際，主要可從主人公介入對(duì)立沖突故事時(shí)的身份、主觀能動(dòng)性狀態(tài)兩個(gè)方面著眼。

介入對(duì)立沖突故事時(shí)的身份，主要是就主人公與對(duì)立沖突故事中正義一方（往往也是受害方）的關(guān)系而言，從邏輯上來說不外兩大類型。一是當(dāng)事型，主人公直接構(gòu)成了對(duì)立沖突中的正義一方，構(gòu)成了反方所要試圖破壞或威脅的直接對(duì)象，是利益的最主要承擔(dān)者和最直接當(dāng)事人。如李小龍的《死亡游戲》，主人公盧比利就是直接當(dāng)事人，他自己就構(gòu)成了對(duì)立沖突的正方也就是受害方。此外，許多尋仇類的影片也是這種類型。二是代言型，主人公不是對(duì)立沖突故事中的最直接當(dāng)事人，但由于正方的邀請(qǐng)或主人公自己的原因，自覺或不自覺地充當(dāng)起沖突中正義一方的角色，成為正方的利益代言人。如胡金銓《龍門客棧》中的蕭少茲，他不是利益的直接相關(guān)方，是受吳掌柜所托才加入拯救忠良之后的行列并成為正方代言人的。李小龍《猛龍過江》中的唐龍，也非直接當(dāng)事人，同樣是受當(dāng)事人陳清華所邀才加入保護(hù)餐館的，與當(dāng)?shù)睾趲驼归_直接沖突。這兩種不同身份介入方式的設(shè)置會(huì)有不同的審美效果，也能折射出不同時(shí)代背景和價(jià)值觀念的變遷。縱觀中國武俠電影史，單純的當(dāng)事型影片極少，代言型影片相對(duì)較多。究其原因，當(dāng)事型中主人公與對(duì)立沖突故事的正方完全同一，雖顯得更為緊張激烈，卻不適合表達(dá)“俠之大者，為國為民”的大我精神，因?yàn)楫?dāng)二者合一時(shí)，我們覺得主人公在為之奮斗的，其實(shí)是他個(gè)人的利益，是為一己之利益而努力，體現(xiàn)的是一種小我化的價(jià)值觀。而代言型影片雖然一開始少了一些故事的張力，但增加了大我化的色彩，與由“義、勇、游、信”這四要素構(gòu)成的中國式英雄的“俠氣”更為吻合［8］，因而得到較多采用。

當(dāng)然，聰明的導(dǎo)演一般不會(huì)將人物的介入身份設(shè)置成單純的某種類型，而是將二者結(jié)合起來，從而達(dá)到審美意味復(fù)雜化的目的。胡金銓《大醉俠》中的范大悲，李小龍《精武門》中的陳真，徐克《新龍門客?！防锏闹芑窗玻瑥埶囍\《古今大戰(zhàn)秦俑情》中的蒙天放等，都是這種代言人和當(dāng)事人兩種身份兼具。前者使主人公充滿為他人和集體而戰(zhàn)的大我化色彩，成為傳統(tǒng)意義上的忠義英雄；后者使他們具有為個(gè)體利益或個(gè)人尊嚴(yán)而戰(zhàn)的意味，頗具現(xiàn)代氣息。介入身份使整個(gè)影片的價(jià)值觀念顯得豐富而駁雜。介入身份的設(shè)置越是復(fù)雜難辨，其觀念和價(jià)值張力也就越大，從而越具有吸引人的藝術(shù)魅力。如周星馳版《鹿鼎記》中的韋小寶，身份就顯得極為曖昧，在朝廷和天地會(huì)、鰲拜家族、神龍教、吳三桂集團(tuán)等的多重沖突中，很難說他是單純的當(dāng)事人還是代言人，其承載的價(jià)值觀念很難用一句話說清楚，因此成為不朽的銀幕形象。此外，介入身份的轉(zhuǎn)換，也是造成審美意味復(fù)雜化的方式之一。如吳宇森的《劍雨》，通過女主人公身份的反轉(zhuǎn)，先是反方當(dāng)事人，后轉(zhuǎn)變?yōu)檎酱匀耍瑺I造出一種奇特的審美效果。還有將介入身份由代言人轉(zhuǎn)換為當(dāng)事人的，如陳凱歌的《趙氏孤兒》。在以往的相關(guān)文本中，核心人物程嬰充當(dāng)?shù)氖谴匀私巧?，全部?dòng)機(jī)是保護(hù)忠良之后，而本片卻將其設(shè)置成主動(dòng)投奔屠岸賈門下“伺機(jī)為妻兒報(bào)仇”的當(dāng)事人形象。這種改編“使原作的忠義二字已經(jīng)蕩然無存”，是一個(gè)把“程嬰從英雄降格成小人物”的過程，表面看來固然現(xiàn)代，卻違背了“武俠小說和武俠電影基本的受眾心理基礎(chǔ)”，因而并不成功［9］。這從反面說明，主人公介入身份的設(shè)置，會(huì)對(duì)影片的藝術(shù)審美效果產(chǎn)生多么重要的影響。

在兩個(gè)序列故事的聯(lián)結(jié)邏輯中，另一處值得分析和推敲的地方，是主人公介入對(duì)立沖突時(shí)的主觀能動(dòng)性狀態(tài)，即主人公介入對(duì)立沖突故事時(shí)知情程度的高低和主觀愿望的強(qiáng)弱。按照這種高低、強(qiáng)弱的不同，可分出兩種截然不同的類型：積極主動(dòng)型、消極被動(dòng)型。所謂積極主動(dòng)型，是指主人公明確知道自己在對(duì)立沖突中的地位和位置，清楚地知道自己的使命就是要消滅反方，或者說只有消滅反方才能完成自己的使命，與威脅自己的反方毫不妥協(xié)，并常常采取主動(dòng)尋找和主動(dòng)進(jìn)攻的方式，直至對(duì)方被徹底消滅。胡金銓、張徹的大部分新國語武俠片，如《龍門客?！?、《俠女》、《獨(dú)臂刀》等，都屬于這種積極主動(dòng)型?！毒溟T》中李小龍飾演的陳真也是這種類型，有趣的是，它還采取了對(duì)比的方式，師兄們選擇忍，而陳真選擇反抗。消極被動(dòng)型則可分出三種次類型：第一種是主人公知道自己的處境，也知道自己應(yīng)該做什么，但出于某種獨(dú)特的價(jià)值觀或個(gè)人力量的限制，表現(xiàn)出退避忍讓的態(tài)度，只有在走投無路之后才奮起反抗，可謂之忍受反抗型，李小龍《唐山大兄》中的鄭朝安就屬于這種情形。第二種類型是主人公對(duì)沖突并不知情，他之所以介入其中，純屬巧合性質(zhì)，偶然碰上，但他一旦介入就顯得非常積極，洪金寶、成龍、元彪等人早期諧趣功夫片的主人公大多屬于此類，姑且稱之為偶然遭遇型。第三種類型可稱為無奈勉強(qiáng)型，主人公知道對(duì)立沖突存在但不愿介入，外力逼迫無奈之下才勉強(qiáng)介入，如周星馳《鹿鼎記》中的韋小寶，根本就不想打進(jìn)清廷，是被逼無奈之后才答應(yīng)的。

每一種介入狀態(tài)都是不同的文化倫理表達(dá)，具有不盡相同的審美意味。英雄是武俠敘事塑造主人公時(shí)的主要特征之一，英雄感的強(qiáng)弱直接關(guān)系到敘事本身的價(jià)值基質(zhì)和審美傾向。就此而言，積極主動(dòng)型的主人公給人的英雄感最強(qiáng)，在對(duì)立沖突的故事中，不管是直接當(dāng)事人還是利益代言人，他總是自覺主動(dòng)地介入其中，始終張揚(yáng)著積極進(jìn)取的人生觀和價(jià)值觀，洋溢著豪邁的英雄主義氣概。忍受反抗型中主人公為對(duì)立沖突的利害相關(guān)方，卻不愿介入沖突以免引起更大的矛盾與傷害，張揚(yáng)的是退隱堅(jiān)忍的精神，但最終因?qū)Ψ降拿{迫或得寸進(jìn)尺而不得不與之展開生死決斗并徹底戰(zhàn)勝之，其英雄感雖因前期的“窩囊”忍耐而比不上積極主動(dòng)型那么強(qiáng)烈，卻因后來的突然爆發(fā)而更顯痛快淋漓，別具一種悲愴和悲壯之美。偶然遭遇型的主人公也還是英雄，他解決了沖突，但英雄感已相對(duì)較弱。無奈勉強(qiáng)型則是徹底去英雄化，張揚(yáng)的與其說是英雄的氣質(zhì)，不如說是偶然和運(yùn)氣，如果一定要說是英雄，那就是“反英雄”了，在武俠形態(tài)中則接近于“反武俠”。

就中國武俠電影史的實(shí)際情形而言，上述積極主動(dòng)和忍受反抗兩種類型，因?yàn)橛⑿鄹休^強(qiáng)，符合人們有關(guān)英雄的大我主義氣質(zhì)的精神期待，構(gòu)成了中國武俠電影聯(lián)結(jié)兩個(gè)故事序列時(shí)的經(jīng)典方式，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)地位。而偶然遭遇、無奈勉強(qiáng)這兩種類型，因?yàn)槭且环N去英雄化的做法，遲至80年代初的諧趣功夫片中才逐漸出現(xiàn)，到90年代的無厘頭武俠片中迅速蔚為大觀。中國武俠電影主人公主觀能動(dòng)狀態(tài)，由積極向消極以及與其相應(yīng)的英雄意味由強(qiáng)而弱的這種轉(zhuǎn)變，與百年中國武俠小說以“反武俠”為特征的文類發(fā)展機(jī)制極為類似［10］，只是在時(shí)間上晚了半個(gè)多世紀(jì)。值得注意的是，這些類型雖在意涵上有傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分，藝術(shù)價(jià)值本身卻無高下優(yōu)劣之別。在實(shí)際拍片過程中，究竟擇取何種類型，要視導(dǎo)演的價(jià)值預(yù)設(shè)和藝術(shù)期待來決定。

四、結(jié) 語

以上從兩個(gè)序列的輕重比例、內(nèi)部各自的形態(tài)模式、兩個(gè)序列之間的聯(lián)結(jié)方式等三個(gè)方面，對(duì)中國武俠電影可能具有的形態(tài)邏輯及其審美意味，進(jìn)行了條分縷析的闡釋。必須說明的是，這些具體的邏輯形態(tài)，在某部作為成品的實(shí)際影片中，它們總是以某種具體形式有機(jī)纏繞在一起。在具體的拍片實(shí)踐中，這些邏輯形態(tài)恰如各種變量，每一種都可以與其他任何一種或幾種進(jìn)行自由的排列組合。事實(shí)上，也正是它們之間這種排列組合的自由性，才使得中國武俠電影的雙序列模式在具體故事形態(tài)和審美意味上，具有了無限創(chuàng)新的可能性。

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［6］ 沈雁冰 ．人物的研究——《小說研究》之一［J］．小說月報(bào)，1925，16（3）：1－20．

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［8］ 李歐 ．俠氣的構(gòu)成：義、勇、游、信［J］．西南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2012（4）：103－112．

［9］ 劉帆 ．從《趙氏孤兒》的電影改編看當(dāng)下武俠大片的困境［J］．西南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2012（4）：113－119．

［10］ 韓云波 ．“反武俠”與百年武俠小說的文學(xué)史思考［J］．山西大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2004（1）：18－24．