裴燕

古代繪畫大師們使用了光學(xué)器材如凹面鏡、透鏡等來完成他們的作品，那些栩栩如生的效果，可能只是描摹的結(jié)果——他們“作弊”了。

繼盧西安·弗洛伊德于2011年離世之后，最具影響力的英國在世藝術(shù)家頭銜最近落在了大衛(wèi)·霍克尼的身上。作為二戰(zhàn)后最具創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，他涉足于繪畫、攝影、舞臺設(shè)計領(lǐng)域，聲望聞名遐邇。年逾70的霍克尼目前仍活躍于世界藝術(shù)舞臺，對新事物非常敏感，從傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)到最新的使用iPhone和iPad作畫，他的作品中總是不乏新興科技的元素。然而在作品之外，他對科技的好奇與探究也為他帶來頗多爭議，這主要是因為他在21世紀(jì)初時提出的一個“假說”，驚世駭俗到足以顛覆400年的西方繪畫史。

重新發(fā)現(xiàn)繪畫大師的失傳技藝

西方古典繪畫大師們作品以精妙和栩栩如生的畫面著稱于世，成為令后人景仰膜拜的經(jīng)典。面對這一連串在藝術(shù)史上熠熠生輝的名字：凡·艾克、卡拉瓦喬、維米爾、委拉斯貴茲、安格爾……和他們精美絕倫的作品，你可曾懷疑過他們令人贊嘆的技藝來自何處？同為畫家的大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為他發(fā)現(xiàn)了這些傳世名作所隱藏的秘密，在他2001年出版的《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》猶如扔向這些絕世經(jīng)典的一個炸彈，令世人震驚。他在書中指出，古代繪畫大師們，包括一些非常著名的大師，使用了光學(xué)器材如凹面鏡、透鏡等來完成他們的作品。他們有可能只是通過光學(xué)投影的方式完成了精確的畫面。換句話說，那些栩栩如生的效果，可能只是描摹的結(jié)果——他們“作弊”了。

大衛(wèi)·霍克尼的懷疑始自一次19世紀(jì)法國著名肖像畫家安格爾的展覽，在被那些作品深深打動的同時，他也注意到這些作品的尺寸：“印象最深的是整幅畫那么小，非常非常小，真的。這么小的畫幅只夠我畫一個人頭，你作畫時肯定要選擇合適的大小，比這些畫要大。”其實這個問題也是許多觀眾在觀賞古代大師作品里會產(chǎn)生的一個重要觀感，如此小的方寸之間竟然可以描繪出那么精確的圖像和比例。在霍克尼看來，這些畫幾乎達(dá)到了接近照片的程度，而當(dāng)他把這些作品在復(fù)印機(jī)上放大時，他注意到了作品中線條勾勒的痕跡，竟然與波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的作品有相似之處。后者眾所周知的一個創(chuàng)作方式就是用幻燈機(jī)把一張照片進(jìn)行投影再描繪輪廓，“憑著一種直覺，我開始懷疑，他是不是用過投影器？”

霍克尼由此開始了對這個問題的追問，他在自己的工作室里制作了一面作品墻，按時間順序把幾個世紀(jì)以來的上百張繪畫的彩印件釘在一面墻上，最后發(fā)現(xiàn)了一個時間點：1420年?！霸竭^這個一切就都大不一樣了”，歐洲繪畫從這一個時間點上產(chǎn)生了一次飛越，而對此普遍的解釋是：“每個人的繪畫水平都突然提高了。”這個解釋聽起來當(dāng)然并不能使霍克尼滿意。

霍克尼在這些作品中發(fā)現(xiàn)了強(qiáng)烈的光影效果，無論是意大利佛羅倫薩布朗卡齊教堂中1471年的壁畫，還是尼德蘭畫家凡·艾克的肖像作品中。陽光照在臉上都是很重要的線索。在凡·艾克的作品如《戴紅頭巾的青年男子》中，“看看這些深深的黑影，縮小的瞳孔，說明他們正坐在很強(qiáng)的光下?！倍疫@些肖像繪畫的尺寸很小，也差不多是一樣大，只有30厘米見方，凡·艾克在這么小的尺寸上描繪的畫作之細(xì)密精美超乎想象。

作為一名畫家，霍克尼知道要實現(xiàn)這樣的效果有多困難，在BBC為他拍攝的紀(jì)錄片中，他指著幾·艾克1434年的代表作《阿爾諾菲尼的婚禮》中的吊燈說，“我一直奇怪他是怎么畫出來的?！彼钩?，憑他自己的雙眼是畫不出這盞“奇異、復(fù)雜而且不可思議的吊燈”的效果的。今天的藝術(shù)家可以借助計算機(jī)從一個點用完美的透視畫出某個物體，也可以把一張照片或幻燈片投射到一塊畫面上，然后描繪下來。但是600年前的那些畫家是怎么做到的呢？霍克尼的猜測是：“16世紀(jì)時曾經(jīng)有人描述，在黑房間里裝一個透鏡，就成了照相暗箱，其實就是暗室。”

觀察世界的新科技

如果有這樣的設(shè)備存在，為什么沒有在藝術(shù)史上留下痕跡？霍克尼的猜測也許并非空穴來風(fēng)，因為英國18世紀(jì)名畫家雷諾茲曾經(jīng)使用過的一個暗箱，現(xiàn)在就保存在倫敦科學(xué)博物館里。但是畫家顯然是想要保守這個秘密，因為這個暗箱被“偽裝”成一本書的樣子，打開之后卻能讓人大吃一驚，設(shè)計得精巧而隱秘。

霍克尼說，“有關(guān)照相暗箱的一個疑問就是，它聽起來像是一臺設(shè)備，但我將要演示的那個設(shè)備，其實就是一塊玻璃。”在好萊塢附近的小山上，霍克尼搭起了攝影棚，他制作了布景來現(xiàn)場實驗，看看幾百年前的藝術(shù)家是如何使用透鏡的。他在布景前面放上一個簡單的支架，上面裝著一個圓環(huán)，中間套著一塊圓形的玻璃或透鏡，當(dāng)支架兩邊的窗簾被拉上以后，布景對面的空間就成為了一個暗室，而布景的畫面就通過這個透鏡被投射到了對面的墻上或畫布上。

在這些實驗中，霍克尼復(fù)原了維米爾畫中的場景，他模仿畫中的擺設(shè)，拍出了和原作幾乎一致的照片，而如果將這個模型計算機(jī)化，通過透鏡投射出影像，聚焦在后墻壁上的圖像和原來畫布上的畫作大小完全一樣?！皫缀蹩梢钥隙ǖ卣f，畫家在畫這幅畫時借助了光學(xué)投影?！?/p>

霍克尼認(rèn)為，畫家們最早使用的是凹面鏡，而凹面鏡投影最佳的尺寸應(yīng)該是30厘米見方，這是大量早期荷蘭肖像畫作的尺寸，這種巧合有點不可思議，“他們發(fā)現(xiàn)了凹面鏡這么有用的工具，當(dāng)然會盡可能地去利用它。”一個世紀(jì)以后，透鏡取代了凹面鏡，“它的功能更多更強(qiáng)。透鏡透射出的影像大小可以隨意變化，可以是真人大小，也可以非常小?！睆拇水嬅娌辉倬窒抻?0厘米見方這個尺寸。

威尼斯畫派代表人物洛倫佐洛托1545年的作品《夫婦畫像》中有一塊精巧的桌布，但是這塊桌布的某些區(qū)域沒有聚焦。“人的眼睛不可能對不準(zhǔn)焦距，我們可以看見一切聚了焦的東西，如果你采用直線透視法完成繪畫的話，所有的東西都應(yīng)該聚集清晰?！被艨四岷兔绹鈱W(xué)教授查爾斯·法爾考認(rèn)為這是因為洛托在作畫時使用透鏡所帶來的景深問題，當(dāng)焦點從前景向后景移動時，景物的比例就發(fā)生了變化，把景物的前后兩部分放在一起時，它們是對不上的，所以洛托只能將問題區(qū)域模糊處理。此外，使用透鏡有一個技術(shù)缺陷：投射之后的圖像不僅是上下顛倒，而目，是左右相反的，這導(dǎo)致了15世紀(jì)繪畫中大量“左撇子”的出現(xiàn)，在弗蘭茲的一幅1660年的畫作中，所有人物都是左撇子：“三個左撇子外加一只左撇子的猴子，這種可能性太小了?！钡?，畫家們很快找到了解決這個漏洞的簡單辦法：將透鏡形成的圖像再用平面鏡反射一下就沒問題了。

在對這些畫作的探究中，霍克尼發(fā)現(xiàn)了畫面中由于使用透鏡產(chǎn)生光學(xué)畸變帶來的比例失調(diào)和變形、人物之間的空間狹窄、眼神對不上等等問題，然后在他的攝影棚實驗室中一一進(jìn)行了演示，以非常雄辯的方式向大家展示他的“假說”的可能性。

雖然在《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》一書中有大量來自科學(xué)家法爾考對這些古典繪畫的數(shù)學(xué)分析作為科學(xué)支撐，但他們二人的觀點還是遭到了許多的反駁和質(zhì)疑。例如，栩栩如生的古典雕塑作品不可能是光學(xué)投影的產(chǎn)物，一些大師的自畫像不可能是投影出來再畫的，為什么沒有留下使用過的透鏡等等。

在《隱秘的知識》修訂版中，霍克尼對藝術(shù)家為什么要保密這一問題做了專門回應(yīng)，“包括宗教界對光學(xué)研究者的迫害、行會對行業(yè)秘密的保護(hù)，以及藝術(shù)家們對自己技藝的秘而不宣。”這頗具說服力。霍克尼說他對古代大師使用透鏡作畫的研究并非是說他們有“作弊”嫌疑。他只是在講述一個時代，那時偉大的藝術(shù)家對光學(xué)效果這一新生科技事物感到好奇并研發(fā)其功用，“透鏡本身不會畫出線條，只有手可以……”他認(rèn)為光學(xué)投影只是為那個時代的藝術(shù)家提供了一種新的觀察和再現(xiàn)世界的方法，如果認(rèn)為這種洞察事物的方式會貶低他們的成就就太荒謬了。

霍克尼想要表達(dá)的東西另有所在。在幾年后接受采訪時他說，他對這些爭論并沒怎么放在心上，“因為他們沒有說中我想表達(dá)的重點，那就是投影產(chǎn)生了單點透視，世界只能通過單點投影來展示自身?！薄氨豢蜃〉木跋笙薅宋覀?nèi)绾稳タ?，看到的又決定了我們怎樣去畫，在這種情況下，它們產(chǎn)生了一種可辨認(rèn)的形象，即光學(xué)形象。”

霍克尼說他研究光學(xué)歷史的目的恰恰是為了擺脫它的暴政，因為那種方式的觀看有一個問題，它是靜止的，看到的所有事物都固定在某處，這是脫離了身體的眼睛的所見，“是被麻痹了的獨眼怪的視角?！边@種把人與世界分隔開的觀看方式從觀者的角度看并不真實。

霍克尼著迷于倫勃朗畫中展現(xiàn)出來的運筆筆觸，認(rèn)為這是受到了中國畫的影響，是回避了光學(xué)的結(jié)果。不同于西方繪畫如同邀請觀賞者從窗戶外觀看一個焦點透視的世界，中國畫的散點透視重現(xiàn)了畫家在世界中的活動?！拔覀冏鳛橛^賞者是處于這個世界中的，而不是在世界之外?？梢哉f這種不同的觀察方法更接近生活的真實。”

這種移動的視點是立體主義的精髓所在，也貫穿于霍克尼的藝術(shù)創(chuàng)作，例如他用拼貼方式創(chuàng)作的攝影作品和立體主義風(fēng)格的繪畫。他近期的影像作品也使用了類似的手法，在洛杉磯藝術(shù)博物館展出的霍克尼在美首個影像作品展上，他用18個固定攝像機(jī)記錄了一部汽車穿越約克郡時多個角度的風(fēng)景。

當(dāng)攝影術(shù)出現(xiàn)之后，畫家無須再去精確地記錄世界，他們開始用新的方式來描繪世界，表達(dá)真實的內(nèi)心感受。但是電影和電視的來臨還是宣告了單個視點的勝出，透鏡開始完全主宰世界。霍克尼說，“我們?nèi)匀簧钤谝粋€透視的噩夢里，單個視點將永遠(yuǎn)局限我們的感知世界。在我看來，外面有一個更精彩，更大也更美的世界，我們被囚禁在了黑暗中，你難道不希望出去享受更廣的空間，更大的畫面嗎？”