（西安建筑科技大學，陜西 西安 710055）

作為20世紀美國文壇泰斗，?？思{的影響遍及世界各地。諾貝爾文學獎得主，《百年孤獨》作者馬爾克斯曾坦言其創(chuàng)造的“馬孔多”小鎮(zhèn)的靈感是來自福克納的“約克納帕塔法”。而在國內(nèi)，從上世紀20年代開始，沈從文筆下的“湘西世界”、魯迅的“魯鎮(zhèn)”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、到賈平凹的“商州”無不與“約克納帕塔法”有相似之處。賈平凹從不掩飾福克納對他的影響，姑且不論這種影響是僅局限于人格魅力還是包括創(chuàng)作技巧?！赌戏饺宋镏芸酚浾咴诿枥L賈平凹的書房時，這樣寫道“他（賈平凹）喜歡的作家多了，比如魯迅、林語堂、博爾赫斯、?？思{，原來想掛上幾十張（畫像），好比小學生的教室似的?？上б恢睂げ恢？思{的畫像?！备？思{一生醉心于營建“約克納帕塔法”，賈平凹的筆觸則游走在“商州”與城市之間。借助于各自對于其故鄉(xiāng)的記憶，那片土地上世代綿延的傳說，以及大膽的、甚至表面上看來荒誕的想象，他們在有限的時間、空間領(lǐng)域內(nèi)建構(gòu)起獨特的精神家園。這樣的家園早已超越其時空的局限，在各自的國度，甚至更大的范圍內(nèi)找到了情感的共鳴。

一、敘事視點的異：游走城鄉(xiāng)與堅守鄉(xiāng)土；敘事焦點的同：關(guān)注底層與扭曲變形

賈平凹筆下的商州，是一個古老、封閉、落后的地方?！吧讨菀恢笔俏业母鶕?jù)地，或許我已經(jīng)神化了它，但它是我想象和創(chuàng)作之本”［1］。在接受《南方周末》采訪時，賈平凹說：“我20歲以前，從農(nóng)村走過來的，確實是很憎恨農(nóng)村的那種生活，原來貧困的日子，農(nóng)村那種現(xiàn)狀，但是從某種意義上又很留戀，對故鄉(xiāng)又恨又愛的。就是這種復雜感情……在這部小說里，我想完整描述20年的中國農(nóng)村生活的變化”［2］。從這段話中，可以讀出賈平凹的鄉(xiāng)土情結(jié)是多么深厚。出于作家悲天憫人的責任感，使命感及一個農(nóng)民兒子的樸素情懷，他選擇了用文學的方式演義轉(zhuǎn)型時期中國廣闊的農(nóng)村天地所發(fā)生的故事。

賈平凹曾感嘆：“我雖然寫農(nóng)村，但是我總是在寫城市人記憶中的農(nóng)村人”［2］。他身居“廢都”，卻將視野投向遙遠的大山之間的陜南鄉(xiāng)村，那里現(xiàn)代文明、墮落與傳統(tǒng)道德、愚昧雜陳并置，他以他的文字描摹、見證這塊土地文化與精神的命脈，他試圖通過敘述表現(xiàn)這片土地上人的原生態(tài)的生活。他的感嘆或許源于其創(chuàng)作題材由城市向農(nóng)村的回歸。從早期的對商州牧歌式的描繪與歌頌到對西京，一個廢都的墮落的描摹，這期間他倍受詬病?！稄U都》最終得以解禁，但作家卻已將筆觸從城市抽回，再次回歸農(nóng)村題材。到《秦腔》創(chuàng)作結(jié)束，賈平凹經(jīng)歷了“農(nóng)村—城市—農(nóng)村”的模式變化。迄今為止，《秦腔》是其創(chuàng)作中贊譽最高、影響最大的作品之一。

?？思{曾在訪談中提到：“我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫它不完。我只要化實為虛，就可以放手充分發(fā)揮我那點小小的才華。這塊地雖然打開的是別人的財源，我自己至少可以創(chuàng)造一個自己的天地吧”［3］274。美國評論家馬爾科姆·考利在《袖珍本?？思{選集》序言中首先提出“約克納帕塔法世系”的名稱，他將?？思{已經(jīng)出版的17本書作為一個完整的體系來加以評析，并高度評價?？思{“完成了我們時代還沒有別的先例的精神勞動”［3］22?？梢姡？思{敘述的焦點始終在“家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方”，在這塊方寸天地之間，他用一生的努力來踐行作家的責任。?？思{的約克納帕塔法世系小說獨標一格、卓然成家，無論是從人物數(shù)量、時間跨度的角度，還是從作品主題、藝術(shù)技巧的角度，都堪稱史詩性作品。其對地理環(huán)境的虛構(gòu)，可以和哈代的“威塞克斯小說”媲美。其描寫之精細、視野之廣闊，又足以與巴爾扎克的“人間喜劇”和左拉的“盧貢—馬卡爾家族”比肩。

賈平凹在鄉(xiāng)村與城市間游走，而?？思{終生堅守“約克納帕塔法”。單純就鄉(xiāng)土敘事本身而言，他們都是在方寸天地之間，以寫實兼寫意的方式將圍繞著人的故事呈現(xiàn)給讀者，或思考，或紀念，或鞭撻，“把深廣不可量度的帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑”［4］。

縱觀二者關(guān)于各自作品及故鄉(xiāng)的言論，可以看出他們在創(chuàng)作上與海德格爾的論斷何其相似，“詩人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處”［5］。他們的筆觸始終圍繞執(zhí)著追求希望卻始終得不到實現(xiàn)的底層小人物（夏天智與凱蒂），關(guān)注那些無法把握自我命運并麻木接受外在力量改變的悲憫殘疾人（引生與班吉），他們勇敢地正視殘酷的社會，并將苦難的人生百態(tài)圖赤裸裸地呈現(xiàn)出來，這的確不是想象與視覺的盛宴，但卻發(fā)人深省。他們筆下的人物或麻木、或恣睢地活著；在苦難的重壓下，在欲望的驅(qū)使下他們忙于應對永無止盡的人生難題，忙于蠅營狗茍、追名奪利，無暇顧及“人之所以為人”的哲學命題。這或許就是“生命之輕”的無奈?！罢褚粋€極端可以隨時轉(zhuǎn)化成另一個極端，到達了極點的輕變成了可怕的輕之重”［6］172。生命之輕最后演變成了難以承受的生命之重，身負重荷的“棣花街”與“約克納帕塔法”的人們，不知不覺地滑向了黑暗的淵藪。

“將正常的世界扭曲給人看，實際上是一種荒誕。有些東西在扭曲、變形的情況下往往比正常狀態(tài)下看的更清楚、透徹，更逼迫真實，也更有力量”［7］。賈平凹和福克納正是將不合情理的情節(jié)，甚至是荒誕不經(jīng)的情節(jié)使用一種細致而真實的幻覺寫出來，讓人感到進入了一個雖然不合情理卻比現(xiàn)實更真實的世界。在他們筆下苦難的鄉(xiāng)土世界中，讀者看到一種神奇的、黑色的美?！懊朗钱斎瞬辉儆邢Ｍ臅r候最后可能得到的勝利。藝術(shù)中的美就是從未被人說過的東西突然閃耀出的光芒。這一照亮偉大小說的光芒，時間是無法使它黯淡的，因為，人類的存在總是被人遺忘，小說家的發(fā)現(xiàn)，不管多么古老，永遠也不會停止使我們感到震撼”［6］167。或許基于這個意義，我們才得以讀懂二位作家那晦暗的鄉(xiāng)土苦難，才得以發(fā)掘出其小說真正的價值。

二、敘事手法比較：反邏輯的生活本色還原與時空倒置的側(cè)面展現(xiàn)

巴赫金認為：“長篇小說是用藝術(shù)方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是獨特的多聲現(xiàn)象。小說正是通過社會性雜語現(xiàn)象以及以此為基礎(chǔ)的個人獨特的多聲現(xiàn)象，來駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現(xiàn)的整個事物和文意世界。作者語言、敘述人語言、穿插的文體、人物語言——這都只不過是雜語借以進入小說的一些基本布局結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體”［8］。巴赫金把長篇小說看作一個整體，一個“多語體”和“多聲部”現(xiàn)象，即小說話語是彼此不同的敘述語言組合的體系，而不是單一敘述主體的話語?！岸嗦暡俊睂θ松膬r值和意義進行了“全新”的解讀，讓人們重新審視生活本身，從中發(fā)現(xiàn)可供敘事的素材。

在賈平凹的《秦腔》中，小說敘述話語及其所呈現(xiàn)出的存在世界是一個多維的話語、結(jié)構(gòu)形態(tài)。首先，敘述主體已完全擺脫了種種可能的觀念、理念的預設(shè)，遠離了以往小說的“社會——歷史”結(jié)構(gòu)形態(tài)，即不是從歷史結(jié)構(gòu)中去觀察和描述日常生活并形成具有現(xiàn)實感的敘事形式，而是盡力寫出生活的本色和原生態(tài)質(zhì)地；又避免對人物個性或典型性的過分強調(diào)而造成人物與存在世界的分裂。這種敘事方式并不是濃墨重彩地刻畫矛盾制造懸念，而是細膩舒緩地描述人物的心理活動和不厭其煩的對話。

小說的結(jié)構(gòu)就是生活的一種存在結(jié)構(gòu)，它所提供的人物、情景、綿延不絕的生活進程，可以讓讀者去體會、感悟生活的構(gòu)成，領(lǐng)會生活更大的可能性。賈平凹用“反邏輯”敘述，對既往文學、寫作觀念進行徹底的顛覆。蕪雜的生活秩序正是生活與存在的本質(zhì)，因為生活的秩序和形態(tài)不是某個作家、某個機構(gòu)、某種勢力所規(guī)定的，而所謂的“邏輯”則是人對現(xiàn)象的主觀梳理、強制性限定。那么，決定小說結(jié)構(gòu)的敘述話語就絕不是一種獨立的聲音，而小說話語或小說智慧則在于呈現(xiàn)由不同的社會雜語構(gòu)成的混沌的、多元的、對話的形態(tài)，以及非個人的內(nèi)在的非統(tǒng)一性的多聲現(xiàn)象。這種多維、多元的話語結(jié)構(gòu)造就了小說看似蕪雜的、多層次的、流動的意識形態(tài)，這也正是賈平凹試圖把握鄉(xiāng)村、時代、人性及精神文化宿命的途徑和方法。盡管我們不會從《秦腔》的敘述中直接體味到作家“悲憫”、“激憤”的傷懷與喟嘆，但生活中讓人倍感糾結(jié)的無奈與苦痛隱藏在文字的背后，如同一種“元語言”在讀者的內(nèi)心不斷回響，散發(fā)出勃勃生機。

?？思{的《喧嘩與騷動》顛覆了平鋪直敘的傳統(tǒng)敘事模式，其藝術(shù)風格的創(chuàng)新一直為人所稱道。他一直致力于對文學作品價值觀的重新構(gòu)建，進而開拓了完全自由的敘事方法。他打破了僵化的蘇聯(lián)式現(xiàn)實主義文學作品敘事模式（要有時間跨度和重大情節(jié)，從事件的開頭一直寫到結(jié)尾，重點刻畫人物的突出形象和典型意義，脫離了這些，文學作品就失去了應有的價值），用實際作品告訴人們文學作品根本沒有任何統(tǒng)一的價值觀，它的唯一作用，就是說你想說的、寫你想寫的，你自己認為有價值就夠了。?？思{通過其他人物對主人公的看法與回憶，塑造出更為飽滿和立體的人物形象。他相信：“間接敘述能更加飽含激情；最高明的辦法，莫若表現(xiàn)樹枝的姿態(tài)與陰影，而讓心靈去創(chuàng)造那棵樹?！保?］作品從四個不同的側(cè)面，展現(xiàn)出凱蒂的“姿態(tài)與陰影”，并給了讀者充分的想象空間來“創(chuàng)造”出自己心目中的主人公形象。從敘事角度看，小說時空倒置，寓意深刻。全書四部分的敘述時間分別為1928年4月7日、1910年6月2日、1928年4月6日、1928年4月8日。不僅如此，人物在內(nèi)心獨白中不斷陷入回憶，而且回憶中還有回憶，班吉部分中由現(xiàn)在返回過去的時空切換大約有100次，昆丁部分大約有200次。時序的顛倒有著深刻的象征含義。書中的人物覺得時間是一種與人為敵的力量，他們始終在與時間搏斗，這種搏斗體現(xiàn)了康普生家族無力抗拒歷史進程的悲劇。福克納對時間的處理方式體現(xiàn)了南方文化的“回憶”特質(zhì)，即對現(xiàn)實的失望、以及從昔日舊夢中覓得安慰的期望。此外，作品吸引讀者去尋找敘述線索、重建時間順序，客觀上也促進了讀者主動閱讀、增強了作品的審美韻味。

三、結(jié) 語

賈平凹的《秦腔》敘事更多的體現(xiàn)出的是悲觀或絕望，如果說文學的功能分成兩類：對作者本人的“安魂”和對讀者的“醒世”，那么《秦腔》更是完成了“安魂”的功能。中國的“城市化”的進程剛剛起步，但其對傳統(tǒng)農(nóng)村文化，價值觀念的動搖已隨處可見。身居城市的我們吃著麥當勞，看著好萊塢大片，乘坐高速交通工具穿梭于世界的各個角落，而同時高呼保護農(nóng)村地區(qū)要保持傳統(tǒng)的生活模式，繼續(xù)“日出而作，日落而息”的生活狀態(tài)，這堪稱文化上的“沙文主義”。“我決心為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子。……我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我并不知道該贊美現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀”［10］。賈平凹沒有最終給出農(nóng)村“城市化”走向拯救文化抑或傳統(tǒng)文明衰微的解決方案。這或許是他要在今后作品中嘗試要做的，或許是他將永不觸及的話題。但畢竟在《秦腔》中我們沒有看到，雖然我們期待，雖然我們看到了中國文學里程上為棣花街立起的“一塊碑子”并為之欣慰。

表面上，?？思{像賈平凹一樣，以家鄉(xiāng)為“素材”進行創(chuàng)作的作家，但福克納與賈平凹不同之處在于其“能守在家鄉(xiāng)的同時又能處理帶普遍意義的問題”［11］。作為美國南方文學的魁首，?？思{已用其身后的作品及其間傳遞的精神使其超越了南方，超越了美國，超越了時代，永遠屬于全人類。賈平凹還有很長的路要走。他要實現(xiàn)的不是數(shù)代中國人糾結(jié)的諾貝爾文學獎之夢，而是真正意義的“鄉(xiāng)土回歸”與“醒世”。

［1］賈平凹.商州初錄［M］.天津：百花文藝出版社，1983：68.

［2］近訪賈平凹：回到商州［N/OL］.南方周末，2004-05-14［2013-10-03］.

［3］李文俊.?？思{評論集［M］.北京：中國社會科學出版社，1980.

［4］本雅明.本雅明文選［M］.北京：中國社會科學出版社，1999：295.

［5］海德格爾.人，詩意地安居［M］.郜元寶，譯.南寧：廣西師范大學出版社，2000：103.

［6］米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.上海：上海譯文出版社，2004.

［7］橙子.朱山坡：從不同視角觀察新鄉(xiāng)土［N］.南寧日報，2006-06-16.

［8］巴赫金.小說理論［M］.白春仁，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：40-41.

［9］李文俊.〈喧囂與騷動〉譯余斷想［J］.讀書，1985（3）：72-74.

［10］賈平凹.秦腔·后記［M］.北京：作家出版社，2005：563.

［11］李文俊.喧嘩與騷動［M］.杭州：浙江文藝出版社，1992：5.