徐 歡 （廣西師范大學(xué)漓江學(xué)院音樂系教師 541000）

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓，19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)著名作曲家、鋼琴家。其音樂創(chuàng)作非常具有個(gè)人特色，創(chuàng)作風(fēng)格在不同時(shí)期有很大的不同，早期創(chuàng)作類似于肖邦，到了中后期既有瓦格納式的狂熱宣泄，又有德彪西式的細(xì)膩柔美，在和聲上還大膽的獨(dú)創(chuàng)了一種增四度、減四度、純四度疊置的“神秘和弦”，既是神秘主義者，也是無(wú)調(diào)性音樂的先驅(qū)。

鋼琴小品《前奏曲》Op.45No.3，作于1904-1905年，這是一首創(chuàng)作于中后期的鋼琴小品，與前期作品相比較，這時(shí)期的作品完全脫離了對(duì)歐洲浪漫主義音樂傳統(tǒng)的繼承，旋律均由一系列象征性的簡(jiǎn)短主題動(dòng)機(jī)連結(jié)而成，并將該動(dòng)機(jī)貫穿全曲，在創(chuàng)作技法上追求其和聲的節(jié)奏感，動(dòng)機(jī)的貫穿性及調(diào)性的模糊性。

一、 旋律形態(tài)分析

旋律是音樂建筑的磚瓦，而它最小的結(jié)構(gòu)單位可以稱為動(dòng)機(jī)，動(dòng)機(jī)是由一組音符構(gòu)成的，是形成樂思的最基本的組成單位，該曲為一個(gè)同頭異尾的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，1、2小節(jié)為該曲的主題旋律動(dòng)機(jī)。

譜例1：

該主題動(dòng)機(jī)由兩種有特色的節(jié)奏音型組成，一種為三連音加二八的寬松型節(jié)奏，另一種為四分音符加三十二分音符的密集型節(jié)奏，兩種節(jié)奏形成一種疏與密、簡(jiǎn)與繁的對(duì)比。從旋律音高的走向來(lái)看，動(dòng)機(jī)樂句A是一個(gè)起伏型樂句，主要由級(jí)進(jìn)（二度和三度）和小七度跳進(jìn)構(gòu)成，總趨勢(shì)形成一種級(jí)進(jìn)——跳進(jìn)——級(jí)進(jìn)——跳進(jìn)的循環(huán)規(guī)律。第1小節(jié)的前兩拍是一個(gè)迂回的級(jí)進(jìn)形式，然后隨即做一個(gè)小七度的向下大跳，接著又歸于平穩(wěn)進(jìn)行，第2小節(jié)相對(duì)于第1小節(jié)做了一個(gè)反向的展開，進(jìn)入密集的三十二分音型，擴(kuò)張到高潮點(diǎn)，出現(xiàn)了第一高潮音G，結(jié)束了第一樂句。A1與A2為主題旋律的一個(gè)向下純四度和增四度的一個(gè)變化模進(jìn)，繼承了主題句的一個(gè)基本組合特點(diǎn)，起到一個(gè)延續(xù)和發(fā)展的作用，并在第4小節(jié)出現(xiàn)了第二高潮音D，要說(shuō)唯一有點(diǎn)變化的是第6小節(jié)，從原來(lái)的小七度密集三十二分節(jié)奏型轉(zhuǎn)換到了以小二度向上級(jí)進(jìn)的十六分節(jié)奏型，節(jié)奏的緊張度明顯減弱。緊接著展開到B句，B句似乎是對(duì)主題句A的一個(gè)橫向的倒影，形成了一種所謂的對(duì)稱旋律。從旋律的走向上來(lái)看，A句是一個(gè)下上上下的走向，B句是一個(gè)上下下上的走向，由原先的級(jí)進(jìn)到跳進(jìn)變成了先跳進(jìn)再級(jí)進(jìn)。從節(jié)奏特點(diǎn)上來(lái)看，在保持了原先三連音的基本節(jié)奏型之外，稍加變化，多了個(gè)附點(diǎn)音符，打破了原先的均衡時(shí)值。三連音加二八的典型節(jié)奏型是整首曲子最主要的一個(gè)節(jié)奏動(dòng)機(jī)特色，此節(jié)奏貫穿全曲，是斯克里亞賓中后期作品的特色所在，他善于象征性的將一系列簡(jiǎn)短的主題動(dòng)機(jī)連結(jié)起來(lái)，構(gòu)成全曲。

從整體上來(lái)說(shuō)，其旋律的寫作為非傳統(tǒng)型的旋律寫作，主要體現(xiàn)在它的調(diào)性上，繁多且復(fù)雜多變的臨時(shí)升降號(hào)增加了其調(diào)性上的不確定性，即便是給了三個(gè)降號(hào)的調(diào)號(hào)，但整首曲子從始至終都沒有表現(xiàn)為bE大調(diào)或c小調(diào)的調(diào)性特征，屬于無(wú)調(diào)性范疇。在和聲的協(xié)和度上來(lái)講，總趨勢(shì)為緊張的不協(xié)和，主要突顯在低音聲部各點(diǎn)上，低音部的旋律線條是一系列的半音化進(jìn)行，使整體和聲的構(gòu)架明顯帶有一種緊張感，從縱向音程的排列上看，大部分采用的是非三度的和弦疊置，以四度、五度、疊加居多，這正體現(xiàn)了其獨(dú)具個(gè)性的斯克里亞賓式的神秘主義特色，其中以第1小節(jié)的第2拍上的和弦最為典型，增四度+減四度+增四度+純四度的神秘和弦結(jié)構(gòu)。

譜例2：

二、 主題—?jiǎng)訖C(jī)分析

主題—?jiǎng)訖C(jī)材料的貫穿發(fā)展往往同作品全曲的調(diào)性布局、音級(jí)的骨干音的發(fā)展產(chǎn)生

著直接或間接的關(guān)系，這種局部與總體的聯(lián)系與照應(yīng)是作曲家們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)追求結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)性的一種有力表現(xiàn)。該表現(xiàn)主要體現(xiàn)在作品的內(nèi)在邏輯上，雖然沒有浮在表面，但卻一定程度的暗示了它們之間的一種潛在的聯(lián)系，特別在我們分析現(xiàn)代的一些音樂作品中，稍微難找到這種內(nèi)在的聯(lián)系。而主題—?jiǎng)訖C(jī)的分析，實(shí)際上也是對(duì)音高材料從量變到質(zhì)變能量演變過(guò)程的研究，研究音樂作品中的材料是如何貫穿使用的。

譜例3：

例3為作品主要的兩個(gè)三音動(dòng)機(jī)組，分別出現(xiàn)在作品的第1小節(jié)，左右手各一個(gè)。右手旋律部分的三音動(dòng)機(jī)（原型動(dòng)機(jī)Ⅰ）是由一個(gè)向下的小三度加向上的小二度構(gòu)成，而左手旋律動(dòng)機(jī)（原型動(dòng)機(jī)Ⅱ）均由兩個(gè)都是向下的一個(gè)半音化的小二度進(jìn)行。整首作品通過(guò)這兩個(gè)主要的三音動(dòng)機(jī)分別在上下兩個(gè)聲部中以模進(jìn)、移位、變形的方式分布在該曲的各個(gè)地方，形成了一種融會(huì)貫通的作用。

下面筆者分別將原型動(dòng)機(jī)Ⅰ與原型動(dòng)機(jī)Ⅱ在全曲中的運(yùn)用進(jìn)行一個(gè)歸納與總結(jié)：

右手旋律（原型動(dòng)機(jī)Ⅰ）的延伸發(fā)展比較：

從以上所列出的三音動(dòng)機(jī)來(lái)看，都是原型動(dòng)機(jī)的一個(gè)引申與變化，首先第3小節(jié)是動(dòng)機(jī)Ⅰ（第1小節(jié)）向下純四度移位的嚴(yán)格模進(jìn)；第5小節(jié)則是向下增四度的變化模進(jìn)，由原型動(dòng)機(jī)Ⅰ的小三度+小二度的橫向旋律音程，變成了減四度+小二度，音程上擴(kuò)大了一個(gè)全音，減四度的加入使音級(jí)之間的緊張度明顯加強(qiáng)了，而在節(jié)奏上也稍加了變化，由原來(lái)的帶附點(diǎn)的不均衡的三連音變成了均衡時(shí)值的三連音節(jié)奏，打破了原節(jié)奏的均衡性；到了第7小節(jié)，是在動(dòng)機(jī)三音組的基本框架中引申出了一個(gè)三音動(dòng)機(jī)，與原動(dòng)機(jī)存在一定的差異性，這好比調(diào)性中的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)一般，本文稱其為引申動(dòng)機(jī)。該引申動(dòng)機(jī)雖然繼承了原動(dòng)機(jī)的基本節(jié)奏的框架，但在旋律音程這個(gè)框架中有了些許變化，出現(xiàn)了從低音A到中音G的一個(gè)向上小七度的大跳，像這種小七度大跳在整首作品中是出現(xiàn)較多的，大跳的旋律線條也體現(xiàn)了斯克里亞賓突破了傳統(tǒng)旋律線以平穩(wěn)進(jìn)行為主的規(guī)則。然后接著反方向往下純四度到D音，原動(dòng)機(jī)被期待的小二度延遲了一拍，直到第二拍才出現(xiàn)一個(gè)D到#C的小二度，加強(qiáng)了#C音的期待感，總體來(lái)說(shuō)該小節(jié)還是一個(gè)音程上的擴(kuò)張，緊張度變得愈加明顯；第9—12小節(jié)是1—4小節(jié)的原樣重復(fù)，直到第13小節(jié)似乎又回到了原動(dòng)機(jī)的平穩(wěn)進(jìn)行，只是在音高的走向上稍加了變化，逐一的大三度+小二度的向上進(jìn)行，緊張度減弱；第15小節(jié)是引申動(dòng)機(jī)向上純四度的完全模進(jìn)，小二度也繼續(xù)延遲到第二拍才出現(xiàn)。從整體上看，音程走向上形成了一種松弛——緊張——松弛——緊張的對(duì)稱性的循環(huán)發(fā)展模式，以動(dòng)機(jī)Ⅰ為中心，萬(wàn)變不離其宗。

左手旋律（原型動(dòng)機(jī)Ⅱ）的延伸發(fā)展比較：

從以上截取的片段可以看出，筆者將三音動(dòng)機(jī)組用橢圓形標(biāo)記出來(lái)了。左手旋律的原始三音動(dòng)機(jī)（原型動(dòng)機(jī)Ⅱ）是由兩個(gè)小二度組成，此動(dòng)機(jī)分布在整個(gè)作品的各個(gè)小節(jié)中，仍然是以原型動(dòng)機(jī)Ⅱ?yàn)橹行淖兓l(fā)展下去的。第3小節(jié)為下行純四度移位的嚴(yán)格模進(jìn)；5—7小節(jié)為一個(gè)擴(kuò)充性的三音動(dòng)機(jī)，由原先的三連音節(jié)奏型擴(kuò)充為三個(gè)小節(jié)，時(shí)值上增加了九倍，由原先的一拍變成了九拍，節(jié)奏上有了較大變化，旋律線條也經(jīng)過(guò)了一個(gè)次中音聲部，我們可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)地方并沒有出現(xiàn)期待中的小二度音程，而是由一個(gè)同度和一個(gè)小二度組成，這個(gè)動(dòng)機(jī)便是我們左手旋律的引申動(dòng)機(jī)，與右手旋律的引申動(dòng)機(jī)形成一種遙相呼應(yīng)的對(duì)稱性；接著第8小節(jié)又恢復(fù)成原型動(dòng)機(jī)Ⅱ的向上純四度移位的嚴(yán)格模進(jìn)，形成一種動(dòng)機(jī)的再現(xiàn)，緊接著13—21小節(jié)，引申動(dòng)機(jī)再一次出現(xiàn)，節(jié)奏變得更加疏松，時(shí)值變的更長(zhǎng)，預(yù)示著樂曲的即將結(jié)束，為典型的結(jié)尾性樂句。該樂曲在最高一小節(jié)終于結(jié)束在了以五音為旋律位置的主和弦bE—G—bB上，我們知道，斯克里亞賓在中后期的作品風(fēng)格都趨向于無(wú)調(diào)性，前面已經(jīng)提過(guò)，作品從開始起，bE大調(diào)的屬主的進(jìn)行一直沒有出現(xiàn)過(guò)，整首作曲所呈現(xiàn)出來(lái)的是一系列的不穩(wěn)定音程、復(fù)雜的變化音和短暫的半音化進(jìn)行，直到在最后結(jié)束才出現(xiàn)主和弦bE—G—bB上，中間則是一系列的懸置調(diào)性，帶有短暫不確定性或模糊的調(diào)性樂段。這也意味著曲作者在最后給了調(diào)性上的一個(gè)歸屬感。

接著筆者對(duì)整首作品在主題——?jiǎng)訖C(jī)的運(yùn)用上做一個(gè)全面的歸納：

樂句 小節(jié)數(shù) 動(dòng)機(jī)類型 動(dòng)機(jī)節(jié)奏的對(duì)比a 1-2 原型動(dòng)機(jī)a1 3-4 原型動(dòng)機(jī)a2 5-6 原型動(dòng)機(jī)b 7-8 引申動(dòng)機(jī)a 9-10 原型動(dòng)機(jī)a1 11-12 原型動(dòng)機(jī)a3 13-14 原型動(dòng)機(jī)b1 15-16 引申動(dòng)機(jī)a3 17-18 原型動(dòng)機(jī)b2 19-22 引申動(dòng)機(jī)A A1

通過(guò)以上表格我們可以清楚地看到動(dòng)機(jī)在全曲中的循環(huán)利用，在最后一行中，筆者羅列了一系列關(guān)于動(dòng)機(jī)與節(jié)奏的關(guān)系，主要是想說(shuō)明該曲主題——?jiǎng)訖C(jī)的節(jié)奏型也是起源于一個(gè)基本的輪廓，然后再繼續(xù)發(fā)展變形的，也可以說(shuō)節(jié)奏動(dòng)機(jī)在該曲中的貫穿性。首先原始動(dòng)機(jī)節(jié)奏型是一個(gè)不均勻的三連音加兩個(gè)八分的基本節(jié)奏型，然后通過(guò)變化發(fā)展衍生出了多個(gè)節(jié)奏型，但總體來(lái)看還是萬(wàn)變不離其宗，三連音這個(gè)基本沒變，只是在最后兩拍上稍加了變化，主要有四分加二八的節(jié)奏型、二分音符的節(jié)奏型、大附點(diǎn)的節(jié)奏型等，其基本形式?jīng)]有多大的變化，可見曲作者在動(dòng)機(jī)節(jié)奏型的保持和變形的過(guò)程中也保持著一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作思維。

主題與旋律一直是我們音樂中不可或缺的重要組成部分，對(duì)主題——?jiǎng)訖C(jī)的分析也是我們研究現(xiàn)代作品較常見的分析方法，這樣不僅能更加形象的透析作曲家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也更加豐富我們對(duì)現(xiàn)代作品的深層次了解。

[1]姚恒璐.《現(xiàn)代音樂分析方法教程》[M].湖南文藝出版社

[2]吳琛《斯克里亞賓早期的鋼琴音樂創(chuàng)作》[D].西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009.

[3]姚恒璐.《斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調(diào)微差》的兩種分析方法》[D].上海音樂學(xué)院出版社，1997.

[4]宋謹(jǐn)譯《20世紀(jì)音樂的素材與技法》[M].人民音樂出版社，2002.