李自雄

摘要：中國生態(tài)美學建立在作為中國傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上，而與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學有很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學形態(tài)，并由此構成其獨有的原生性特質。這種特質在中國獨具特色的山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等山水藝術中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學魅力，這為中國美學的建設發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語，否則就會造成話語建構中的根性失落與根基錯位，而應從中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實需要出發(fā)，加強本土理論資源與文化傳統(tǒng)的深入開掘，使植根于中國水文化傳統(tǒng)而富有原生性特質的生命活動論生態(tài)美學，在當前生態(tài)文明的新時代煥發(fā)出新的活力。

關鍵詞：中國生態(tài)美學；原生性；生命活動論生態(tài)美學；水文化；鹽文化

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美學觀念都是以一定的文化觀念為根基的，并表現(xiàn)出某種特定的文化觀念。那么，中國生態(tài)美學是建立在一種什么樣的文化根基之上的呢？對于這一問題，不少論者總是試圖并習慣于去尋找某種西方的理論根基，這也導致了許多研究滿足于西方話語的簡單挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我們在生態(tài)美學研究中基本上使用的是西方話語”，“這些話語在相當程度上與中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實存在諸多差異，甚至有些西方話語與我們的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實生活難以兼容，就是俗話講的有點‘水土不服”①。中國生態(tài)美學的進一步發(fā)展，必須致力于中國話語的探索與建構，而這種中國話語的探索與建構，又必須基于對中國傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實的充分理解，并從根質與原性上作出準確判斷和把握。

一、中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色

如何從根質與原性上來對中國傳統(tǒng)文化作出理解與把握？筆者認為，不能離開一個重要的概念與范疇：水。

通觀中華文脈與文化傳承，水與中國傳統(tǒng)文化存在著不可分離的緊密關系，并由此構成了中國傳統(tǒng)文化不同于西方文化的水文化底色。誠如有學者所說：

盤古開天辟地，滋養(yǎng)他的是混沌之水。女媧補天造人，取舍首要是水。炎黃創(chuàng)衍稼穡，農耕命脈是水。堯舜無奈天災，鯀禹功過系于水?！渡浇洝芬烙谒??！逗＝洝坊谒?。《周易》變如水?！渡虝酚浻谒??！独献印沸Хㄋ??！墩撜Z》樂山水?！秾O子》學于水?！肚f子》智若水?！睹献印烦擞谒?。《荀子》積于水。許由洗于水。屈子溺于水。星相關注水。風水敬畏水。藥石通于水。齊術善用水。道教尊崇水。禪宗化如水。②

西方文化的底色與原色是一種鹽文化，這在《圣經》里得到充分體現(xiàn)。《圣經》強調“凡獻為素祭的供物都要用鹽調和，在素祭上不可缺了你神立約的鹽。一切的供物都要配鹽而獻”③，“凡以色列人所獻給耶和華圣物中的舉祭，我都賜給你和你的兒女，當作永得的分。這是給你和你的后裔，在耶和華面前作為永遠的鹽約”④?？梢姡}在西方文化中的重要意義。當然，這也并不意味著西方文化對水的意義的忽視?！妒ソ洝氛f：“主耶和華對耶路撒冷如此說，你根本，你出世，是在迦南地……論到你出世的景況，在你初生的日子沒有為你斷臍帶，也沒有用水洗你，使你潔凈，絲毫沒有撒鹽在你身上，也沒有用布裹你?！雹葸@里水的意義很明顯是與“洗禮”的宗教含義相聯(lián)系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意義顯然沒有鹽重要，《圣經》就提到：“以利沙說，你們拿一個新瓶來，裝鹽給我。他們就拿來給他。他出到水源，將鹽倒在水中，說，耶和華如此說，我治好了這水，從此必不再使人死，也不再使地土不生產。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所說的?！雹蕖斑@水往東方流去，必下到亞拉巴，直到海。所發(fā)出來的水必流入鹽海，使水得醫(yī)治（譯文作‘使水變甜，不及原文作‘使水得醫(yī)治準確，該引依原文）?！雹呖梢哉f，在西方文化的視域里，世上萬物的存在固然離不開水，但水對世上萬物的作用卻有賴于鹽的醫(yī)治與激活。而正是在這個層面上，與水相比，鹽具有更本原的意義，并賦予了西方文化的鹽文化底色，而與中國傳統(tǒng)文化的水文化底色形成分野。西方文化的鹽文化底色認同的是上帝的恩賜，人與天地都是上帝的創(chuàng)造，人與天地并非是所屬或是相互依存的關系，而是一種二分的關系，這種二分關系極大地促進了西方強調“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中國傳統(tǒng)文化的水文化底色與原色，視水為天地萬物之本源，重視天人合一，形成的是一種“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化為核心的生態(tài)文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一種科技文化，西方生態(tài)文化的產生是在英國工業(yè)革命之后，而且是受到包括中國在內的東方生態(tài)文化影響的結果，生態(tài)文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我們在操持西方話語時，對此應該有充分的認識，而不是數(shù)典忘祖。

二、中國原生性的生態(tài)文化與美學思想

中國傳統(tǒng)文化是一種以水文化為底色與原色的原生性的生態(tài)文化，包含著豐富的具有原生性意義的生態(tài)美學思想。在中國傳統(tǒng)文化中具有原典意義的《周易》，向來被儒家稱為“群經之首”，并與道家的《老子》《莊子》一起被稱為“三玄”之一，其中對這種生態(tài)文化與美學思想就有比較集中的表述。《周易》指出，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”⑨，是對宇宙萬物在創(chuàng)生過程中所呈現(xiàn)出的蓬勃生機與生命之美的高度概括。

《周易》所謂太極是中國古代用以說明世界本原的范疇，那么，究竟應該如何理解“太極”這一范疇呢？宋代周敦頤有所謂“無極而太極”的說法，實則是把太極視為了某種無形質的本原存在，但顯然是后世趨于思辨性的發(fā)揮，到底在多大程度上符合“太極”的原初認識，也就成了一個值得追問與探究的問題。

龐樸先生通過對太極圖的考察指出，“太極圖雖然在中國出現(xiàn)很晚，思想的萌芽則在新石器時代‘屈家?guī)X文化中已經出現(xiàn)，大概在公元前三千年”，這種思想的萌芽，表現(xiàn)了“古人對水的一種崇拜”，出于這種崇拜，“先民們所做的就是畫水的漩渦”⑩，這就是“太極”思想的最初發(fā)端，表現(xiàn)出了先民以水為世界本原并生化萬物的看法。筆者認為這種看法是頗具啟發(fā)意義的，也更加符合當時先民對世界本原的樸素認識。而且，老子主張“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，又提出“玄之又玄，眾妙之門”，“玄牝之門，是謂天地根”，可見，其在世界本原問題的認識上與《周易》的密切聯(lián)系?！靶弊值某霈F(xiàn)，可追溯至甲骨文時期，甲骨卜辭即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的記載。而據龐樸先生的考證，“漩渦剖面就是古文‘玄字”，“以漩渦表示水慢慢變成‘玄這個字”，“玄”的初始意義是以漩渦表示的水。我們結合這種分析，由上述卜辭可見，在中國先民的祭祖儀式中保留著對水的崇拜痕跡，這顯然是與其對世界本原的理解與認識相一致的。而對“玄”所表示的色彩意義，也是與水相聯(lián)系的，因為水的漩渦“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太極圖就是一個漩渦，它的顏色也幫助我們理解‘玄有黑的意思”?！缎栄拧V詁第一》就稱“玄”，“黑也”?！墩f文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者為玄。”毛傳：“玄，黑而有赤也?！笨梢?，“玄”的主色為黑色，為生化萬物的水，而其中的赤色則為生命的顏色，而《大戴禮記·易本命》說：“丘陵為牡，溪谷為牝?！睋丝芍瓣颉笨勺鳌跋取苯?，指的是水的源頭，以“玄牝之門”為“天地根”，實質上道出了水孕育生化宇宙萬物的本原意義。而管子則更是明確地指出“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也”?！饵S帝內經》有腎水之說，認為“腎者主水”，為生命之本。在中國傳統(tǒng)文化中，與水的創(chuàng)生與運化意義相聯(lián)系的是中國人的生命意識，注重其大化流行的過程，如孔子所謂的“逝者如斯夫”，即是將生命視為一個流動的過程。這些都無不體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色與原色的生態(tài)文化所呈現(xiàn)出的生化萬物的生命活動論特征。而這表現(xiàn)在具體的美學形態(tài)上，即為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學，并由此構成其獨有的原生性特質。

這種原生性的植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學思想，具體到中國傳統(tǒng)的美學范疇上，就是在中國歷史上很多具有源頭意義的美學范疇都是與水相關聯(lián)的，或是由水的意義與體認衍生出來的。比如老子所說的“滌除玄覽”，莊子所謂“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老莊看來，“上善若水”方“幾于道”，所以只有心如水潔，不染塵滓，遠離世俗利害關系，才能在物我同一中達到對宇宙大道的體認。在此基礎上，南朝的宗炳提出“澄懷味像”，并進行了比較自覺的理論概括。這種理論概括是與其藝術實踐相結合的，正如有論者所指出的，“在藝術實踐中，宗炳順水而游，跡滿天下”，“從故鄉(xiāng)南陽到江陵，經漢水和長江；他‘西陟荊、巫，走的是漳水和長江；他‘南登衡岳，走的是長江、洞庭湖、湘江；他‘眷戀廬、衡，還是順流下長江至九江；他‘傷趾石門之流，經過的是澧水；從嵩山至華山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而馳騁天下之至堅，確像圣人說的那樣，道也便在其中了，這就叫‘味像，在像上（譬如水）正反映著圣人之道”?？v觀中國歷史，宗炳的這種文化踐行與文化體認，在中國文人中并不少見，是一種頗為普遍的文化現(xiàn)象。從孔子的“智者樂水”，“見大水必觀”，到屈原行經沅、湘之間，“思彭咸之水游”，再到蘇軾“性喜臨水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都體現(xiàn)出了中國文人與水不可割舍的精神聯(lián)系，也表現(xiàn)出了中國文人觀看世界的獨特文化方式。

而正是在這個層面上，宗炳提出的“澄懷味像”，對中國美學而言，是一個具有文化根性的重要概念。后來朱熹又提出所謂的“涵泳”之說，指出審美體驗“自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽”。無論是宗炳提出的“澄懷味像”，還是朱熹提出的“涵泳”，都強調生命活動的直接參與和體悟，體現(xiàn)出了中國美學重視直觀并注重生命活動的特征，而呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)的靜觀美學不同的風貌。

西方傳統(tǒng)文化是以鹽文化為原色與底色的，這種鹽文化底色認同的是人與天地都是上帝的恩賜與創(chuàng)造，人與天地既不是所屬的，也不是相互依存的關系，而體現(xiàn)為一種二分的關系，這種二分關系表現(xiàn)在對客體對象的認識上，即是一種主客二分的關系，重視對客體對象的靜態(tài)考察與邏輯分析，這影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學的形成，西方古典美學的集大成者黑格爾基于其邏輯理念的美學觀點就是此種影響的典型產物與集中體現(xiàn)。

而與之不同的是，以水文化為底色與原色的中國傳統(tǒng)文化是一種生態(tài)文化，注重天人合一的直覺體悟與生命感悟，這也決定了中國傳統(tǒng)美學的直觀性與重視生命活動的特質，表現(xiàn)為一種生命活動論生態(tài)美學。這種生命活動論生態(tài)美學建立的是一種人與自然的詩意審美關系。在中國傳統(tǒng)美學范疇中，最能體現(xiàn)這種關系的，當是“暢神”這一核心范疇。而宗炳所提出的“澄懷味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄懷味像”的生命體悟與“觀道”中，“萬趣融其神思”，“暢神而已”，把“暢神”視為最高和最終的審美境界，具體而言，也就是王微所說的“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”?！皶成瘛笔且环N物我同一而自在歡愉的精神狀態(tài)，一個“暢”字道出的正是人與自然和諧無礙的詩意存在關系，所謂“心物相諧”表現(xiàn)出的也是人與自然這種詩意存在關系。

另外，還值得注意的是，在中國傳統(tǒng)美學中還有不少的范疇看似與水無關，實則也要借助對水的體悟來表達，典型的如司空圖的《詩品》即是使用“采采流水，蓬蓬無春，窈窕深谷，時見美人”來描述與說明“纖秾”這一范疇的，表現(xiàn)出中國人獨有的生態(tài)美感悟與生態(tài)美學智慧。

三、中國原生性的生態(tài)美學思想與山水藝術體系

上述這種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學思想，體現(xiàn)在具體的藝術活動中，就是中國人創(chuàng)造了獨具特色的包括山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等在內的山水藝術體系。在文學方面，中國是詩的國度，《詩經》《楚辭》開其端，中國山水詩可遠溯至《詩經》《楚辭》，《詩經》《楚辭》中就有各種的山水意象，山水詩經過魏晉時期的發(fā)展，到唐時達到興盛，并對中國文人的生存方式產生極大影響；在繪畫方面，山水畫在中國具有主導性的歷史地位和意義；中國的建筑，如城市、宮殿等，也都講究山水的布局，形成中國建筑的山水特色；而中國園林更是致力于山水格局及其境界的營構，成就了其山水園林的獨特魅力。

上述種種山水藝術的形成，不能脫離水的意義來作出解釋與說明。中國的山水詩注重山水景物的狀寫，并往往重視其中水的意義。“在中國文學史上，水的地位也是至高無上的，不然，一部中國文學史就會失血失魂。少了水，中國的首部詩集《詩經》，一大半都要不復存在?！倍凇冻o》中，屈原“所用之‘水的意象尤多”，“至于一部唐詩，水的景觀，水的佳句更比比皆是”，山水詩里更是如此，崔顥的《黃鶴樓》、李白的《望廬山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之煥的《涼州詞》、孟浩然的《臨洞庭》、王維的《漢江臨眺》、韋應物的《滁州西澗》、白居易的《錢塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此類經典。

而對于中國山水畫，正如日本畫家東山魁夷所指出的，自然山水風景之美“不僅僅意味著天地自然本身的優(yōu)越，也體現(xiàn)了當?shù)孛褡宓奈幕?、歷史和精神。從這個意義上說，談論中國風景之美，同時也是談論中國的民族精神之美”，而要表現(xiàn)這種美，“竟是唯有墨才能勝任的”，東山魁夷所謂的“墨”顯然是有其特定涵義的，即“水墨”，而正是這種“水和以墨”的“水墨”，賦予中國繪畫以生命力。

中國古代的城市建筑與宮殿營建，也力求依山傍水，先秦時期的管子就曾指出，“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而溝防省”，可見對水的重視。

中國園林建設始于殷周時代，秦漢時的帝王宮苑已具有很大規(guī)模，其以湖水為中心，堆山建島，以所謂“一池三山”（瑤池與蓬萊、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中國皇家園林的傳統(tǒng)。而中國私家園林主要地處江南，盡管規(guī)模較小，卻更于疊石理水、水石相映、小閣臨流中見勝。一般來說，園林中不能沒有某些形式的建筑，而建筑只要有條件，就會帶上園林，做到宜居宜游，就此而言，水的意義更為重大，因為在中國古人看來，對于人的行止居處而言，水有聚氣的作用，正所謂“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”，氣誠然關乎生死，但沒有水是不可設想的，水賦予萬物以生氣。

可以說，在中國傳統(tǒng)的山水藝術體系中，水擁有極其重要的地位與文化價值。中國傳統(tǒng)的藝術觀點認為，“水，活物也”，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活”，水所具有的本根與命脈意義可見一斑。而從更廣泛的意義上講，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，水也賦予中國藝術以生命流動之美，而與這種生命流動之美相一致的是，中國藝術對自然山水的審美觀照，并不止于對一景一物的靜態(tài)摹寫，而是注重“經營四方”而“周流六漠”的動態(tài)觀照，并由此表現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)藝術不同的審美特征。

西方傳統(tǒng)文化的鹽文化原色與底色，認為人和萬物是一種二分的對象性關系，注重對客體進行靜態(tài)的實證性和解析性的研究，并影響到西方傳統(tǒng)的靜觀美學的形成，表現(xiàn)在藝術活動中，就是審美觀照的靜觀模式。

而中國傳統(tǒng)文化作為一種以水文化為底色的生態(tài)文化，構成了其生命活動論生態(tài)美學的文化根基，這種生命活動論生態(tài)美學表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的藝術審美中，即是重視生命活動的審美參與和動態(tài)觀照?！跺羞b游》里的莊子視接萬里，目游八方；《離騷》中的屈原“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；李白“何意到陵陽，游目送飛鴻”；杜甫“游目俯大江，列筵慰別魂”；蘇軾“游目以下覽”而“五岳為豆，四溟為杯”，等等，無不是一種動態(tài)審美觀照的生動體現(xiàn)。中國的山水園林與建筑也重視其游目騁懷的功能，在“俯仰往環(huán)，遠近取與”的動態(tài)審美觀照中營造詩意美感。而這種動態(tài)審美觀照在中國山水畫里即表現(xiàn)為所謂的“散點透視”，正如宗白華先生所說：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏?！边@種“散點透視”不同于西方繪畫的“焦點透視”。西方繪畫的“焦點透視”，從一個固定的視點出發(fā)，對景物進行由近及遠的描摹，層次與光線明暗的處理遵循視覺真實，這顯然符合以鹽文化為底色的西方傳統(tǒng)文化重邏輯性與實證性的特點，也是西方傳統(tǒng)靜觀美學在繪畫中的體現(xiàn)。

中國山水畫的審美視線是仰觀俯察、流動宛轉的，從而與山水詩、山水建筑、山水園林等其他中國山水藝術一樣，在人與自然的詩意審美關系上，打破了時空局限，容山水萬物于尺寸之間，使人在與天地萬物同參的生命活動中，達到物我同一、天人合一的審美境界，表現(xiàn)出一種生命活動論生態(tài)美學的獨特品格，而這正是西方傳統(tǒng)靜觀美學所不具有并做不到的。

總之，中國生態(tài)美學是建立在作為中國傳統(tǒng)文化底色的水文化的根基之上的，它與植根于鹽文化的西方傳統(tǒng)美學有著很大的不同，表現(xiàn)為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態(tài)美學形態(tài)，并由此構成其獨有的原生性特質。這種特質在中國獨具特色的山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等山水藝術中得以具體體現(xiàn)，呈現(xiàn)出特有的生態(tài)智慧與美學魅力，而這也為中國美學的建設發(fā)展提供了豐富的傳統(tǒng)資源。我們不能割裂傳統(tǒng)而一味地盲目追隨西方話語，否則就會造成話語建構中的根性失落與根基錯位。目前中國生態(tài)美學所出現(xiàn)的話語危機，從根本上說其問題也在于此。

毋庸諱言，近年來西方生態(tài)美學獲得了很大發(fā)展，為我們提供了不少理論借鑒，但這種西方話語在更多的意義上是一種環(huán)境美學的概念，在這種環(huán)境美學的概念中，正如約·瑟帕瑪所指出的，“環(huán)境圍繞我們（我們作為觀察者位于它的中心），我們在其中用各種感官進行感知，在其中活動和存在”，是將環(huán)境視為主客二分的對象物了。我們前文已經提到，以鹽文化為底色的西方文化，強調在主客二分的關系中對世界進行對象性的認識與把握，上述環(huán)境美學的觀點仍未脫此窠臼，對此，我們應該有清醒的認識，并認真在根性上對中國生態(tài)美學與西方話語加以區(qū)分。我們應從中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實需要出發(fā)，加強本土理論資源與文化傳統(tǒng)的深入開掘，使植根于中國水文化傳統(tǒng)而富有原生性特質的生命活動論生態(tài)美學，在當前生態(tài)文明的新時代煥發(fā)出新的活力。

注釋

①曾繁仁：《生態(tài)美學的中國話語探索》，《中國文化研究》2013年春之卷。②欒棟：《水性與鹽色——從中西文化原色管窺簡論華人的文化品位》，《唐都學刊》2003年第1期。③④⑤⑥⑦《圣經·舊約全書》，中國基督教協(xié)會，1989年，第95、145、766—767、353—354、804頁。⑧曾繁仁：《生態(tài)美學的東方色彩及其與西方環(huán)境美學的區(qū)別》，《河北學刊》2012年第6期。⑨黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社，2001年，第556頁。⑩龐樸：《談玄說無》，《光明日報》2006年5月9日，第5版。沙少海、徐子宏：《老子全譯》，貴州人民出版社，1989年，第84、1、9、15、12頁。郭沫若、胡厚宣：《甲骨文合集》（第九冊），中華書局，1982年，第3369頁。龐樸：《梳理線索，解開“無”“玄”之謎》，《社會科學報》2006年5月18日，第5版。楊琳：《小爾雅今注》，漢語大詞典出版社，2002年，第71頁。許慎：《說文解字》，九州出版社，2001年，第225頁?！睹娬x》，李學勤主編《十三經注疏》，北京大學出版社，1999年，第497頁。《大戴禮記解詁》，中華書局，1983年，第258頁。趙守正：《管子注譯》（下冊），廣西人民出版社，1987年，第30頁?！渡瞎盘煺嬲撈谝弧?，劉越：《圖解黃帝內經素問》，人民衛(wèi)生出版社，2003年，第6頁。楊柳橋：《莊子譯注》，上海古籍出版社，2007年，第250頁。朱良志：《中國美學名著導讀》，北京大學出版社，2004年，第64、65、69、171、172、172頁。施榮華：《宗炳“澄懷味像”的美學思想》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》2004年第5期。錢穆：《論語新解》，巴蜀書社，1985年，第148頁。高長山：《荀子譯注》，黑龍江人民出版社，2003年，第564頁。洪興祖：《楚辭補注》，中華書局，1983年，第287、174、18頁。蘇軾：《泛潁》，陶文鵬：《唐宋名篇·宋詩卷》，山東教育出版社，2003年，第462頁。蘇軾：《東坡易傳》，吉林文史出版社，2002年，第128頁。北京大學哲學系美學教研室：《中國美學史資料選編》（下冊），中華書局，1981年，第67頁。北京大學哲學系美學教研室：《中國美學史資料選編》（上冊），中華書局，1980年，第312頁。朱國良：《智者樂水》，《人民日報·海外版》2009年6月4日，第7版。黃鳳顯：《屈辭體研究》，湖南人民出版社，2002年，第156頁。[日]東山魁夷.《中國風景之美》，《世界美術》1979年第1期。趙守正：《管子注譯》（上冊），廣西人民出版社，1982年，第39、105頁。李白：《至陵陽山登天柱石酬韓侍御見招隱黃山》，《全唐詩》（第五冊），中華書局，1980年，第1820頁。杜甫：《閬州東樓筵奉送十一舅往青城縣得昏字》，《全唐詩》（第七冊），中華書局，1980年，第2323頁。蘇軾：《上清辭》，《蘇東坡集》（四），上海商務印書館，1930年，第105頁。宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年，第111、97頁。[芬]約·瑟帕瑪：《環(huán)境之美》，武小西等譯，湖南科學技術出版社，2006年，第23頁。

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