文婷

摘要：文學(xué)是人類表達(dá)思想、傳承文化的工具。盡管在漫長的歷史長河中，文化的變遷與文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展之間不可能構(gòu)成一種簡單的對應(yīng)關(guān)系，但是毫無疑問，作為文學(xué)存在和發(fā)展最直接的外部環(huán)境，文化的轉(zhuǎn)型必然對文學(xué)的創(chuàng)作生產(chǎn)等過程產(chǎn)生深刻的影響。本文以此為理論框架，試圖在梳理當(dāng)代文化發(fā)展線索，探求當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，試圖揭示當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型與當(dāng)代小說敘事策略之間的內(nèi)在聯(lián)系，把握當(dāng)代小說敘事策略轉(zhuǎn)向的文化根源和具體表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；文化轉(zhuǎn)型；小說；敘事策略

[中圖分類號]： I02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2014)-18-0-03

作為文學(xué)存在發(fā)展最直接的外部環(huán)境，文化的轉(zhuǎn)型必然對文學(xué)的創(chuàng)造發(fā)展產(chǎn)生深刻的影響。因此，要看清當(dāng)代小說敘事策略的轉(zhuǎn)向，了解當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型便至關(guān)重要。對于文化轉(zhuǎn)型以及小說策略轉(zhuǎn)向，前人也已經(jīng)有了大量的研究，如吳義勤《先鋒的返原一一九十年代文化轉(zhuǎn)型的一個例證》（《文藝評論》1995年第一期）、陳剛《文化轉(zhuǎn)型時期的價值關(guān)懷——當(dāng)代國人的精神危機及價值重建》（《南京社會科學(xué)》1995年第二期）、薛富興《文化轉(zhuǎn)型與當(dāng)代審美》（《文藝研究》2001年第三期）、馬偉業(yè)《中國當(dāng)代小說敘事策略的新變》（《文藝評論》2010年第一期）等等，雖然已有大量論文論述，但大多失之片面簡單，僅選取一個小角度或者立足最基本的文本分析，只能給人一個模糊的側(cè)影，缺乏說服力。

本文則試圖立足全局的觀點，在梳理當(dāng)代文化發(fā)展線索，探求當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上，揭示當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型與當(dāng)代小說敘事策略之間的內(nèi)在聯(lián)系，把握當(dāng)代小說敘事策略轉(zhuǎn)向的文化根源和具體表現(xiàn)

一、文化轉(zhuǎn)型的具體表現(xiàn)

（一）從一元文化到多元文化

政治意識形態(tài)的自我弱化和消解，“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的口號的提出，對文藝與政治相互關(guān)系的重新審視，都為多種文化力量的新興提供了一個前提基礎(chǔ)，為當(dāng)代文化多元化發(fā)展創(chuàng)造了一個良好的環(huán)境。多元化不僅是多種文化力量的相互對抗，更多的是表現(xiàn)為一種兼容并包，共同依存。比如，一個受過高等教育的精英知識分子，可能既喜歡關(guān)注所謂正統(tǒng)、權(quán)威、崇高的精英文學(xué)，同時也熱衷于討論那些被冠上“通俗”“流行”之名的武俠小說、言情小說、穿越小說等；與此同時，一個“面朝黃土背朝天”的傳統(tǒng)農(nóng)民，可能不僅僅只是關(guān)注解決溫飽的衣食住行等問題，同時也會關(guān)注嚴(yán)肅莊嚴(yán)的政治文化問題。這就很好地體現(xiàn)了任何一種文化都不足以對另一種文化構(gòu)成絕對權(quán)威的壓迫性，意味著從一元化到多元化的文化形成。

（二）從雅文化到俗文化

“在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下，神圣的革命理想、英雄的啟蒙業(yè)績都已被人們忽視，原來為人們所不屑一顧的‘物質(zhì)竟然堂而皇之地成了至高無上的法則，精英們苦心建構(gòu)起的種種烏托邦想象，在實際的光怪陸離的生活面前猶如海市蜃樓般可望而不可即。民眾開始崇尚世俗，不求超越，沉湎于日常生活的快樂之中，世俗的烏托邦取代了精神的烏托邦。”[1]在這樣的社會環(huán)境背景之下，人們對于自己在物質(zhì)金錢方面的欲望滿足，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對于精神層面的渴望，一切存在都迅速的“欲望化”，那些過去人們曾不屑不恥的物質(zhì)成了一種至高追求，唯一法則。這些都不止是表面的社會現(xiàn)象，更深刻反映了社會心理的巨大變化，以及社會文化從“崇高”的雅文化向所謂“消解崇高”的俗文化轉(zhuǎn)換的勢不可擋。

（三）公益性文化到商業(yè)性文化

在需求與供給的經(jīng)濟交換法則的推動下，許多文化創(chuàng)作開始面向大眾，這些創(chuàng)作經(jīng)常以滿足人們的娛樂和閑暇的需要為目的，而不再刻意追求嚴(yán)肅的理性思考和價值追求的使命，從以前的公益性轉(zhuǎn)換到商業(yè)性。[2]九十年代，在世俗化與商業(yè)化合流的過程中，電影電視、廣告媒體等娛樂消費方式超越文字，成為最主要的文化產(chǎn)品樣式。正如洪子誠先生所說：在今天，存在著另一只強大的“組織生產(chǎn)”的無形的手，一種看不見的力量，這就是被叫做“市場”的“怪物”。我們每個人，要想擺脫是很不容易的。有的強調(diào)創(chuàng)作的自主性的作家，其實他的一舉一動，都圍繞著文化市場的需求轉(zhuǎn)，被這只手所操縱。[3]因此，進(jìn)入九十年代的商業(yè)化寫作常常與某種媒體行為聯(lián)系在一起，使商業(yè)性利益無可避免地成為從事文學(xué)創(chuàng)作或文化事業(yè)的主要目的之一。

盡管各家對于這次文化轉(zhuǎn)型的褒貶不一，但我們始終應(yīng)該看到，隨著政治主流意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，各種文化存在樣式也開始調(diào)整自己在社會生活中的地位，并不斷與之相適應(yīng)，走上一條自己的發(fā)展道路。

二、文化轉(zhuǎn)型與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

盡管文化轉(zhuǎn)型與文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展變化不僅僅是一種簡單的對應(yīng)關(guān)系，但毫無疑問，文化轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了諸多的變化，從一元到多元，從雅到俗，從公益性到商業(yè)性的文化轉(zhuǎn)型使文學(xué)的發(fā)展也不再是依賴一種單一的主流精神，致使90年代諸多小說創(chuàng)作思潮便應(yīng)運而生。

三、當(dāng)代小說敘事策略的轉(zhuǎn)向

（一）敘事內(nèi)涵的變化

1.多元化

由于社會文化的轉(zhuǎn)型，作家已經(jīng)不再簡單地充當(dāng)大眾代言人的角色，而是依照各自的藝術(shù)趣味和審美追求，建構(gòu)起個性化的創(chuàng)作道路。由此，民間的、歷史的、媚俗的、游戲的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等多種創(chuàng)作模式紛呈于作家的筆端，小說流派各式各樣、各家爭鳴?！靶聦憣崱毙≌f著力于情感的零度寫作，采用中立、客觀、冷靜的敘述手法來還原現(xiàn)實；“新歷史主義”重視對歷史的解構(gòu)和意義的消解，通過對人物的世俗化描寫，故事的虛構(gòu)和文本的戲仿，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識；“新女性小說”則以西方女性主義文學(xué)理論為基礎(chǔ)，站在女性獨立的立場上進(jìn)行女性個體生存狀態(tài)的描寫，從女性的角度發(fā)出對生活和社會的詰問。所有的這些追求各異的創(chuàng)作，都顯示了90年代的小說創(chuàng)作“百花齊放”的多元化表征。

2.世俗化

社會的迅速的“世俗化”趨向，無法避免的使有關(guān)“知識分子”的談?wù)撛?jīng)有過的莊嚴(yán)、崇高的意味剝落了，在許多場合，甚至轉(zhuǎn)化為調(diào)侃、嘲諷的話題。[5]因此在這樣一種“俗”文化的影響下，精英知識分子遭受了政治生活和道德生活雙重失敗，他們自身的先鋒性消退，從根本上喪失了精英之源，不得不轉(zhuǎn)向更加個人化的內(nèi)在書寫，對人們最簡單又最復(fù)雜的生存欲望等進(jìn)行表達(dá)，使小說創(chuàng)作急劇地從形而上的理想理性層面墮入形而下的生存欲望層面，由此“生存”“欲望”等成為了這一時期小說創(chuàng)作的主要價值內(nèi)涵。譬如余華的《活著》講的就是如何在歷史動亂中活下來，方芳的《風(fēng)景》則更是赤裸裸的體現(xiàn)了“生存就是他們的全部世界”。[4]這些作品對“生存”的關(guān)注，是小說從集體經(jīng)驗向個人經(jīng)驗的關(guān)照，是小說對個人存在更加透徹的體悟。

3.私人化

由于和會主流意識形態(tài)和集體意識形態(tài)的失落，90年代的許多小說創(chuàng)作都注重對生命原本的獨特體驗，強調(diào)文學(xué)表達(dá)與個體靈魂、生命體驗的相對應(yīng)，開始尋找那些曾被遮蔽的敘事空間。比如陳染、林白等女性作家描寫那些“寡居”于男性世界之外的女性與女性之間的交往，以及對那些一度隱秘的女性意識、女性欲望、女性軀體的描寫，深刻地塑造了一系列自戀又自虐的女性形象。她們偏執(zhí)地維護著邊緣化的人格，拒絕社會認(rèn)同并被社會所排斥。這種對女性生活經(jīng)驗與人生體驗的講述，以及類似“精神病”的女性形象，使她們的小說彌漫著女巫般怪誕與迷亂的氣息。正如王岳川對她們的評價一樣，“只有沖動與欲望才是真實肯定的生活，其余無非是精神病與死亡”。[5]

（二）敘事結(jié)構(gòu)的變化

1.注重“結(jié)構(gòu)”

從80年代后期開始，面對俗文化帶來的負(fù)面影響，很多小說創(chuàng)作不僅僅試圖在文本內(nèi)涵上進(jìn)行創(chuàng)新，更多的是從小說的結(jié)構(gòu)上另辟蹊徑，形成自己獨特的敘事結(jié)構(gòu)，從而獨樹一幟。比如：王蒙采用從心理角度來處理時間次序和空間位置的“意識流”手法，讓自己的感官和意識流進(jìn)作品，形成一個開放的小說品格；莫言借鑒馬爾克斯的魔幻技巧和?？思{的意識流手法，采用童話寓言模式來結(jié)構(gòu)小說；馬原小說所設(shè)置的“敘事圈套”；劉震云用人物的性格線索來鏈接生活碎片的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式；以及韓少功用“馬橋詞典”式的詞匯來結(jié)構(gòu)小說等等，都表現(xiàn)出當(dāng)作家們對“結(jié)構(gòu)”的重視與追求。

2.“解構(gòu)”傾向

在90年代之后的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出一種淡化“結(jié)構(gòu)”，重視“解構(gòu)”化的傾向。他們不談崇高，拒絕批判，放棄對思想與結(jié)構(gòu)的超前探索，沉湎于語言文字的拆解、顛覆、重組與游戲。這種“解構(gòu)”主義的敘事結(jié)構(gòu)看似邊緣化，實則消解顛覆了一切的價值觀和不確定敘述的文學(xué)觀，讓小說創(chuàng)作在一種貼近于生活存在或內(nèi)心存在的實際現(xiàn)象的狀態(tài)下來構(gòu)成小說的敘事情景，使小說顯示出更加深厚的藝術(shù)滲透力和影響力。魯羊曾經(jīng)說過:“自覺的小說家必須對小說有某種與其說新的不如說更個人化的理解”，[6]這種“個人化的理解”就是把小說創(chuàng)走看成順其自然所發(fā)生的事情，而不是作家所刻意營造的結(jié)果。

3.強調(diào)“細(xì)節(jié)”

與“解構(gòu)”傾向相聯(lián)系的是對“細(xì)節(jié)”的強調(diào)，小說創(chuàng)作改變了以前那種對典型人物典型性格的嚴(yán)格恪守，出現(xiàn)了一些非典型化趨向。小說的結(jié)構(gòu)用“全景式”的掃描視點塑造一個群像，按照生活的本來面目進(jìn)行描寫，純粹客觀地對生活進(jìn)行還原，達(dá)到了“毛茸茸”的程度。如劉震云的《一地雞毛》，主人公小林的生活總是圍繞著一些雞毛蒜皮的事，也正是這些小事讓他領(lǐng)悟到了人生的真諦。正如劉震云自己所說“生活是嚴(yán)峻的，那嚴(yán)峻不是讓你去上刀山下火海，上刀山下火海并不嚴(yán)峻，嚴(yán)峻的是那日復(fù)一日、年復(fù)一年的日常生活瑣事。”[7]正是這樣“細(xì)節(jié)”化的敘事模式讓點點滴滴的生活細(xì)節(jié)都躍于紙上，原汁原味的體現(xiàn)出生活本態(tài)和世界原本的樣子。

（三）敘事話語的變化

1.口語化

在小說的發(fā)展史上，口語化一直是作為塑造人物性格形象的一種技巧存在，然而進(jìn)入90年代以后，口語化反而成為了一種敘事趨勢，引領(lǐng)了一種新的敘事表達(dá)模式。口語化敘事顛覆權(quán)威，將經(jīng)典文學(xué)中偽神圣、偽崇高挑得面目全非，直至露出無聊和荒唐的原形來，從而表現(xiàn)出一種對待現(xiàn)實和生活的冷靜客觀的立場和真誠坦率的態(tài)度，也開啟了一種平民、大眾化的價值觀念的新時代。例如：在王朔的作品中，“x媽的”、“狗日的”等等為經(jīng)典小說所鄙棄的詞匯在各種小說中屢屢出現(xiàn)，這就撕去了政治和道德的神圣面紗，把它們降低為插科打諢的原材料，給當(dāng)代無處皈依的心理情緒提供了褻瀆的滿足。[8]王朔將口語中粗鄙詞匯的審美功能不斷放大，使這種世俗化甚至顛覆傳統(tǒng)小說的語言風(fēng)格成為后來先鋒小說中共同的選擇。

2.私語化

私語化的敘事語言主要是伴隨著“新女性主義”“私小說”的出現(xiàn)相繼產(chǎn)生的，主要體現(xiàn)在陳染、林白等作家的小說敘事當(dāng)中。私語化主要體現(xiàn)為一種對自我內(nèi)心世界的袒露以及對個人化生命存在的回歸。比如，在陳染的小說中，充斥著大量的夢境、囈語、幻想、獨白和哲學(xué)化的生存之思，軀體語言在她的小說里被轉(zhuǎn)化為高密度的隱喻，不管是幽閉空間中的自我幻想還是情感上的自戀，一字一句都體現(xiàn)著女性的隱秘情感。這種私語化的敘述，在我們當(dāng)前的語境中它具體為女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以構(gòu)成對男性社會、道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。[9]

3.市井化

90年代以后，不僅僅是“新寫實主義”廣泛采用市井語言，甚至連“先鋒派”的許多作家都放棄了自己以往的語言風(fēng)格而走向了市井化。小說敘事話語的市井化深刻地顯示出了在城市和鄉(xiāng)村生活中，那些被主流文化所遮蔽著的另外一面的生命真實與人性內(nèi)涵。如何頓《生活無罪》《弟弟你好》以及《就這么回事》等，何頓采用了那些不加修飾的逼真性的敘事，帶著生活原生態(tài)的熱烈與躁動，使那些粗痞的現(xiàn)實生活變得生氣勃勃而無法拒絕。[10]正是這種赤裸裸的原生態(tài)文字把那種充滿著本能、欲望的生活狀態(tài)真真切切的展露出來。

有不少學(xué)者把20世紀(jì)90年代的這種由文化轉(zhuǎn)型所導(dǎo)致的小說敘事的變化稱之為“文學(xué)的失落”，并以此來指責(zé)小說表現(xiàn)出疏離現(xiàn)實，背離其追求教化作用。但是我們卻忽略了小說從一開始誕生起便被稱為“街談巷議”，作為人們閑暇之談的消遣。因此，我們不應(yīng)該習(xí)慣性地把文學(xué)與政治生活意識形態(tài)相捆綁，這樣畫地為牢的怪圈并不是文學(xué)的真正面目?；蛟S，如今小說回歸普通人的日常生活和生存體驗，才是小說真正作為“文學(xué)”的開始。

參考文獻(xiàn)：

[1]于沐陽：《轉(zhuǎn)型語境下精英意識的消解——對“新寫實”小說生成動因的思考》[J]，延邊教育學(xué)院學(xué)報，2005年第12期，P6

[2]顏善文：《中國當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實基礎(chǔ)與目標(biāo)》[J]，《江西社會科學(xué)》，2005年第八期

[3]洪子誠：《問題與方法》[M]，三聯(lián)出版社，2002.8 ，P93

[4]陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》[M]，復(fù)旦大學(xué)出版設(shè)1999年9月， P312

[5]王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》[M]，北京:北京大學(xué)出版社，1992.P249

[6]魯羊：《天機不可泄露》[J]，《鐘山》,1993年第4期

[7]陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》[M]，復(fù)旦大學(xué)出版設(shè)1999年9月， P312

[8]陳曉明：《表意的焦慮》[M]，中央編譯出版社2001.12月，P130

[9]戴錦華：《猶在鏡中》[M]，北京：知識出版社，1999，P198

[10]陳曉明：《表意的焦慮》[M]， 中央編譯出版社 2001.12月，P144