黃源，王麗方

動(dòng)感形式：單純與繁復(fù)

黃源，王麗方

本文通過對數(shù)個(gè)現(xiàn)當(dāng)代重要建筑案例的分類比較，梳理了動(dòng)感樣式的形式系統(tǒng)——?jiǎng)痈行问降囊?、關(guān)系與組織。本文嘗試提出了繁復(fù)動(dòng)感形式的形成條件和關(guān)鍵特征，意在避免對于動(dòng)感形式的盲目追隨。

動(dòng)感形式，建筑造型，單純，繁復(fù)，層次性

我們的時(shí)代是動(dòng)感的時(shí)代，而藝術(shù)順應(yīng)了這一潮流也是不無道理的。[1]

——[法]J·J·徳盧西奧·邁耶

回首20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)，我們已經(jīng)看到了兩種形式傾向的交鋒：水平與垂直的直線意味著理性、效率、功能，而曲線、曲面?zhèn)鬟_(dá)了感覺與表現(xiàn)性。密斯的范思沃斯住宅是前者的代表，門德爾松的愛因斯坦天文臺(tái)設(shè)計(jì)方案則為后者代言。

但兩者的地位在那時(shí)似乎并不平等。

在形式要素[2]的層面上，直線/曲線、平面/曲面、基本幾何體/自由曲面體形成了線面體的不同傾向。直線、平面、基本幾何體被視為更基本的的常用要素，而曲線、曲面和自由曲面體則是少數(shù)派，其使用范圍受到某種限制，一定程度上，被邊緣化。

在形式要素組織的層面上，規(guī)則的正交直線網(wǎng)格[3]源遠(yuǎn)流長，在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)潮流中更是占據(jù)了舉足輕重的地位，而斜交的網(wǎng)格、極坐標(biāo)旋轉(zhuǎn)網(wǎng)格、自由網(wǎng)格則被視為某種變異。

近年來，上述情況發(fā)生了改變，表現(xiàn)動(dòng)感、動(dòng)態(tài)的建筑形式成為建筑師關(guān)注與討論的熱點(diǎn)，動(dòng)感的建筑給原本靜態(tài)、穩(wěn)定的建筑外觀帶來了全新的面貌。這種變化的一個(gè)典型現(xiàn)象就是，各種曲面體建筑脫離了邊緣化的地位，被奉為時(shí)尚。

事實(shí)上，在各種藝術(shù)作品中一直存在著對于動(dòng)感的表達(dá)。動(dòng)感的形式具有強(qiáng)烈的吸引力和沖擊力。一個(gè)具有靈動(dòng)感、體現(xiàn)了生命運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)作品，能夠長時(shí)間引發(fā)人們的興趣，保持長久的藝術(shù)活力[4]。在當(dāng)代建筑中，追求動(dòng)感已經(jīng)成為全球建筑創(chuàng)新的一個(gè)推動(dòng)力量。

人類視覺對于運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象有著與生俱來的敏銳感受，但要較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜懻摻ㄖ煨椭械摹皠?dòng)感”卻頗為困難。一方面，建筑的動(dòng)感形式幾乎與其功能、建造技術(shù)等要求沒有直接關(guān)系。例如，在建筑造型中運(yùn)用自由曲面，表現(xiàn)強(qiáng)烈的流動(dòng)性，這是近年來的熱點(diǎn)，但絕大多數(shù)建筑并不需要如賽車般的空氣動(dòng)力學(xué)性能，有時(shí)這僅僅只是其內(nèi)部活動(dòng)的某種隱喻[5]。這意味著，直接討論動(dòng)感形式將冒險(xiǎn)把功能、工程技術(shù)、環(huán)境因素暫時(shí)擱置一邊1）[6]。另一方面，除去極少數(shù)真能夠運(yùn)動(dòng)或部分運(yùn)動(dòng)的建筑，絕大多數(shù)建筑造型在物理學(xué)意義上，相對于地面是靜止的。我們顯然是在一個(gè)心理場中，而不是在一個(gè)物理場中討論所謂建筑形式的動(dòng)感。物理學(xué)意義上的運(yùn)動(dòng)速度、方向或加速度等術(shù)語，并不適合討論動(dòng)感形式。心理場中的動(dòng)感與視覺的力、心理的力密切相關(guān)，呈現(xiàn)為豐富多彩的視覺動(dòng)力樣式。動(dòng)感形式，這個(gè)核心概念，指的正是在心理場中的視覺動(dòng)力的樣式?！耙曈X樣式實(shí)際上是一個(gè)力場。”[7]這個(gè)力場難以用設(shè)備與儀器測量，我們?nèi)祟愖陨淼囊曈X認(rèn)知系統(tǒng)（眼與腦、感覺與心智）正是感受與分析動(dòng)感形式的最佳工具。這一認(rèn)知系統(tǒng)的存在也是動(dòng)感形式存在的前提。

1 動(dòng)感形式的區(qū)分

具有高超設(shè)計(jì)技巧的建筑師已經(jīng)提供了令人贊嘆的動(dòng)感形式。

面對豐富多彩、變幻莫測的動(dòng)力樣式，如何認(rèn)識(shí)和把握？

工具是一個(gè)可能的理解角度。工具的進(jìn)步為復(fù)雜多變的曲面動(dòng)感形式提供了技術(shù)支持：一方面是設(shè)計(jì)工具的進(jìn)步，特別是計(jì)算機(jī)與軟件技術(shù)的進(jìn)步；另一方面是施工技術(shù)的進(jìn)步，特別是數(shù)控加工與高精度三維測量技術(shù)的進(jìn)步。“計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)（CAD）軟件所涉及的主要是同幾何體相關(guān)的建模技術(shù)，以及不同層級的分析和優(yōu)化功能；計(jì)算機(jī)輔助制造（CAM）技術(shù)所涉及的則是依靠計(jì)算機(jī)系統(tǒng)，對制造流程進(jìn)行規(guī)劃、管理和調(diào)控。而將上述兩套流程整合為一的目標(biāo)，就是為了推動(dòng)產(chǎn)品循環(huán)的高效率，從而帶來成本運(yùn)營上的高效率?！盵8]工具對動(dòng)感形式的幫助是如此的明顯，以至于眾多設(shè)計(jì)者成為了高級曲面生成軟件和數(shù)控加工設(shè)備的擁躉。

然而，對于動(dòng)感形式本身的分析和研究卻是更為基礎(chǔ)的工作。在被長期抑制的情形下，對動(dòng)態(tài)形體及其組織方式的研究已然落后于設(shè)計(jì)實(shí)踐的需求。

嘗試對林林總總的動(dòng)感形式做一個(gè)基本分類，給予相應(yīng)的概念，或許是一個(gè)合適的研究步驟。動(dòng)感，可以是形式要素（線面體）的形狀所帶來的特征，也可以是形式要素組織過程帶來的屬性2）。二者都是形式研究的重要方面。前者是單純的，可被視為速度和運(yùn)動(dòng)的象征，容易被認(rèn)知；后者是繁復(fù)的，具有一種繁密的組織結(jié)構(gòu)，不易被認(rèn)清。從美學(xué)價(jià)值來說，兩種動(dòng)感給予我們的愉悅是不同的，單純的動(dòng)感釋放激情，或迅猛或舒展，是運(yùn)動(dòng)的吶喊，以其簡潔明了對于速度和運(yùn)動(dòng)的完整表現(xiàn)直擊人心。而繁復(fù)的動(dòng)感則具有一種凝神思辨的色彩，疾如風(fēng)靜如水，時(shí)而波瀾不驚時(shí)而氣勢如虹，讓人享受穿透表層、厘清后續(xù)意義的樂趣。

2 兩類動(dòng)感形式的特點(diǎn)

動(dòng)感形式作為速度的象征時(shí)，暗示了短促時(shí)間與廣大空間的融合——一種短時(shí)間內(nèi)快速跨越大空間的狀態(tài)，如同哈迪德在東京新國家體育場方案中的表現(xiàn)（圖1）。體育場造型如同一個(gè)壓扁的自行車運(yùn)動(dòng)員的頭盔。有時(shí)，運(yùn)動(dòng)的象征物也會(huì)源于自然，小沙里寧的TWA航站樓形如一對鳥類的翅膀，它們實(shí)際上在靜態(tài)展示，只有把雙翅與大范圍的空間相關(guān)聯(lián)，人們才能意會(huì)到那象征性的飛翔。這兩個(gè)案例都是單純動(dòng)感形式的典型代表，造型的基礎(chǔ)是與運(yùn)動(dòng)相關(guān)聯(lián)的整體形狀（圖2）。

3 西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館

1 日本東京新國家體育場方案（1-3、5、6、13、 14圖片來源：www.flickr.com）

2 美國紐約TWA機(jī)場航站樓

4 西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館航拍圖（4、9、15圖片來源：谷歌地圖）

5 .6 西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館

位于西班牙畢爾巴鄂的古根海姆美術(shù)館則表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。該美術(shù)館建成于1997年，可視為蓋里最好的作品。他自述道：“我享受整個(gè)項(xiàng)目的復(fù)雜性，試圖將各個(gè)元素組裝起來……?！盵9]246最終呈現(xiàn)的效果中，眾多較小體塊的簇?fù)韼硪环N立面的波動(dòng)性，原本屬于不同小體塊的面域開始相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)起伏不定的波動(dòng)的立面。建筑平面上沒有關(guān)于運(yùn)動(dòng)的象征物，也不刻意表現(xiàn)速度對于大空間的征服，除了少量向外伸展的元素，內(nèi)聚的傾向占據(jù)了主導(dǎo)（圖3）。從航拍圖中，體塊向中心旋轉(zhuǎn)匯聚的趨勢更為明顯。盡管不甚規(guī)則，但一個(gè)圍繞著極坐標(biāo)點(diǎn)的旋轉(zhuǎn)網(wǎng)格仍然可以被明確認(rèn)知（圖4）。這正與速度和運(yùn)動(dòng)象征物的企圖相反：速度和運(yùn)動(dòng)象征物傾向于占領(lǐng)更大的外圍空間，把建筑之外的一切場地元素也納入到同一個(gè)動(dòng)力樣式之中。

進(jìn)一步觀察，古根海姆美術(shù)館的造型包含了多個(gè)方向的動(dòng)勢，每一個(gè)小體塊有自身的形狀和動(dòng)勢方向，與周邊其他的小體塊有所區(qū)別。在某個(gè)角度和距離觀看時(shí)，某些方向?qū)⒊蔀橹鲗?dǎo)方向，隨著位置的改變，主導(dǎo)方向?qū)⒏妫▓D5）。將造型的諸多元素（較小的體塊）堆疊于整個(gè)形體中，需要確定它們在三維空間中的位置關(guān)系，而位置關(guān)系與元素的形狀等特征無關(guān)，造型整體中因此可以容納不同特點(diǎn)的元素。各元素的位置關(guān)系最終形成一個(gè)三維拓?fù)渚W(wǎng)格3）。蓋里運(yùn)用的扭轉(zhuǎn)曲面源自對魚身扭動(dòng)狀態(tài)的抽象，但他沒有停留于個(gè)別元素的形態(tài)，而是進(jìn)入到元素的組織關(guān)系之中，把若干扭轉(zhuǎn)曲面體塊和平直表面的長方體塊拼貼在一起（圖6）。

前兩個(gè)案例有助于如下歸納：曲面體或動(dòng)態(tài)形狀大體上有兩個(gè)來源：

（1）復(fù)雜曲面幾何學(xué)與數(shù)學(xué)；

（2）某種單純的自然形。

兩者構(gòu)成了單純動(dòng)感形式的基礎(chǔ)。

后一個(gè)案例則表明，動(dòng)感形式組織主要體現(xiàn)在多個(gè)要素的關(guān)系之中：

（1）大小不一的體塊具有多方向的動(dòng)勢，也保持一定的獨(dú)立性；

（2）各元素相互堆疊，形態(tài)上可以是極富差異性的，彼此聯(lián)結(jié)成有一定內(nèi)聚傾向的三維拓?fù)渚W(wǎng)格；

（3）如果造型元素進(jìn)入拓?fù)渚W(wǎng)格，與整體的關(guān)系便被加強(qiáng)，反之，則有一種離散的傾向。

要素之間的關(guān)系構(gòu)成了繁復(fù)動(dòng)感形式的基礎(chǔ)。

2.3 兩組女性血清中AcAb抗體水平檢測結(jié)果比較 在AcAb檢測水平方面，不孕不育組總陽性率(23.5%)與健康對照組總陽性率(3.9%)相比明顯提高(P<0.05)；其中不孕不育組女性血清IgG-AcAb、IgM- AcAb的總陽性率均明顯高于健康對照組(均P<0.05)。見表3。

有時(shí)，離開曲面體和自然形，更多的依靠形式要素關(guān)系的組織，也可以產(chǎn)生動(dòng)感的形式。由波姆4）設(shè)計(jì)，1968年落成的內(nèi)維格斯朝圣教堂清晰地展現(xiàn)了由組織屬性造就的動(dòng)感效果。

教堂主體由多個(gè)經(jīng)過切削的多邊形棱柱體簇?fù)矶?，立面多次轉(zhuǎn)折的波動(dòng)效果與屋頂相聯(lián)系，暗示了內(nèi)部墻體和頂棚的連續(xù)性。教堂主體的內(nèi)聚性比古根海姆美術(shù)館更為明顯，在較為高聳的中心，立體網(wǎng)格的緊密度更高，而周邊體塊在切削方向和形狀上的獨(dú)立性則更強(qiáng)，網(wǎng)格變得松散（圖7）。在強(qiáng)調(diào)向上動(dòng)勢方向的同時(shí)，周邊體塊的切削方向在立面視角里存在偏斜，頂部采光口也刻意向橫向突出，制造了對于主導(dǎo)動(dòng)勢方向的挑戰(zhàn)，這些異樣突出的角部也可以被理解為立體網(wǎng)格中異化的部分，采光洞口穿透形體的表面，形成一個(gè)個(gè)光線、精神和能量的出入口（圖8）。與此同時(shí)，航拍圖視角中可以看到，體塊向中心匯聚，并且輕微旋轉(zhuǎn)，這一動(dòng)勢也為立體網(wǎng)格增加了張力（圖9）。

這個(gè)案例中，斜線與斜面似乎可以作為替代曲線、曲面的形狀因素，但斜線與斜面更可以被視作立體網(wǎng)格本身的結(jié)構(gòu)。這似乎暗示著，立體網(wǎng)格自身就可以顯示出某種動(dòng)感效果。

3 動(dòng)感形式如何面對環(huán)境？

在對周邊環(huán)境的組織方面，繁復(fù)的動(dòng)感形式似乎比單純形式具有更高的寬容度和吸納性。

在內(nèi)維格斯朝圣教堂案例里，我們轉(zhuǎn)而觀察附屬的聯(lián)排居住單元，它們位于主入口寬闊通道的一側(cè)，與對面一道長長的折線墻體共同限定了教堂西北側(cè)場地的邊界。我們在這里看到了一串曲面元素，被一個(gè)沿場地自然展開的線性網(wǎng)格所控制。元素與網(wǎng)格類型跟教堂完全不同，形成鮮明對比。畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館，則更為熱烈的擁抱環(huán)境中現(xiàn)存的要素。蓋里的自述或許更為直接，他自問自答：“如何打造一座具有人情味的巨大單體建筑？我試圖融入城市。我利用橋梁、河流、道路來建造這座與19世紀(jì)城池大小相當(dāng)?shù)慕ㄖ??！盵9]246結(jié)果，我們看到了美術(shù)館的一翼與現(xiàn)有高架橋纏繞勾連，而新的水池則形似原有河道漫過堤岸的自然結(jié)果。

與此相對，回顧哈迪德設(shè)計(jì)的東京新國家體育場，可以發(fā)現(xiàn)，體育場外圍的機(jī)動(dòng)車道、人行道、場地劃分乃至綠化的平面形態(tài)都完全從屬于體育場主體建筑的動(dòng)勢與線條樣式。在確定了一種運(yùn)動(dòng)趨勢和線條樣式之后，從整體到局部，從建筑到環(huán)境，均需要保持完全的一致性和連續(xù)性，“產(chǎn)生一個(gè)無縫的有機(jī)統(tǒng)一體，各個(gè)組成部分相互連貫，渾然一體”[9]87，一直持續(xù)到項(xiàng)目地塊的最外側(cè)邊界。換言之，如果沒有地塊邊界的法定限制，這種偏執(zhí)和強(qiáng)力還將繼續(xù)下去。這恰恰是單純動(dòng)感的特點(diǎn)。在此意義上，單純的動(dòng)感形式對于外部環(huán)境具有一種排他性，它不能容忍環(huán)境中不同的秩序，至少需要將自身力場中的異己力量排除出去，并充當(dāng)更大環(huán)境中的領(lǐng)導(dǎo)者。這與繁復(fù)動(dòng)感樣式主動(dòng)制造異化、容納異類組織方式的態(tài)度截然不同。有時(shí)，單純的動(dòng)感形式在無法征服周圍環(huán)境時(shí)，甚至采取了無視和放任的態(tài)度。同為哈迪德設(shè)計(jì)的廣州歌劇院，并沒有回應(yīng)周邊的城市環(huán)境和高大建筑的挑戰(zhàn)（圖10）。

7 德國內(nèi)維格斯朝圣教堂（7、8圖片來源：www.wikipedia.org）

8 德國內(nèi)維格斯朝圣教堂頂部

9 德國內(nèi)維格斯朝圣教堂航拍圖

4 動(dòng)感形式的組織層次

概括地說，在由蓋里和波姆提供的繁復(fù)的動(dòng)感樣式中，展現(xiàn)了多個(gè)可以被認(rèn)知的組織層次。

這些層次正是繁復(fù)動(dòng)感樣式的主旨，主要包括：

（1）當(dāng)觀者從遠(yuǎn)距離考察時(shí)，周圍環(huán)境中的要素（諸如畢爾巴鄂的高架路、河流和傳統(tǒng)城市街區(qū)）與建筑的整體特征構(gòu)成第1個(gè)層次，兩者力圖進(jìn)行拼貼和復(fù)合。

（2）觀者的注意力聚焦到建筑自身時(shí)，形體彼此相交、重疊、咬合，整體外輪廓的完形讓位于立面的波動(dòng)性和三維拓?fù)渚W(wǎng)格，形成第2層次。

10 廣州歌劇院與周邊環(huán)境（圖片來源：新浪網(wǎng)）

11 扎耶德國家博物館方案效果圖（11、12圖片來源：筑龍網(wǎng)）

12 扎耶德國家博物館景觀平臺(tái)效果圖

（3）進(jìn)入到造型局部時(shí)，局部的形狀、數(shù)量、尺寸、質(zhì)感、顏色，以及這些局部特征的組織方式構(gòu)成第3層次。這些組織方式也是多樣化的，主要包括：位置關(guān)系、相似性、秩序性、重復(fù)性與節(jié)奏、連續(xù)或離散。

在每個(gè)層次中，都可以進(jìn)行動(dòng)感的塑造。

可以通過下面兩個(gè)案例進(jìn)一步展開這種層次性的比較。一個(gè)是福斯特事務(wù)所設(shè)計(jì)的扎耶德國家博物館方案（圖11），另一個(gè)建成作品是赫爾佐格和德梅隆事務(wù)所設(shè)計(jì)的維特拉家具展廳（Vitrahaus，圖13、14）。兩者都具有多個(gè)相似而重復(fù)的單元體。前者的主要體量是位于下部的覆土基座，基座幾乎完全消隱于環(huán)境中不加以表現(xiàn)，上部是5片夸張的羽毛狀通風(fēng)塔，它們彼此分離，構(gòu)成主要的建筑形象。在透視表現(xiàn)圖中，5個(gè)通風(fēng)塔有所重疊，形成起伏的曲線外輪廓來強(qiáng)化其整體性。這與單一動(dòng)感形體強(qiáng)調(diào)外輪廓的傾向是一致的。5個(gè)通風(fēng)塔雖然存在視覺上的前后重疊，但其位置關(guān)系卻是簡單的，觀眾知道它們實(shí)際上彼此分離，即使視點(diǎn)有所改變，5個(gè)單元體在空間中的定位仍然是清晰明了的，只是一種簡單的平面布局。福斯特的方案盡管運(yùn)用了多個(gè)造型元素，但與那些單一形體的單純動(dòng)感樣式相同，只具有一種簡化的、甚至是單層的視覺結(jié)構(gòu)。這種單層結(jié)構(gòu)傾向于減少形態(tài)的層次，以產(chǎn)生清晰簡明的外輪廓：一個(gè)視覺完形。這個(gè)備受重視的完形中，單一或多個(gè)成組體塊作為獨(dú)立的圖形，需要與其背景和環(huán)境嚴(yán)格區(qū)分開來，背景和環(huán)境作為圖底關(guān)系中的“底”被徹底抑制或忽視。而形體之間的空隙同樣是消極的、被分離出去的背景。人們走在5個(gè)通風(fēng)塔的平臺(tái)之上，確定無疑地知道自己身處建筑之外（圖12）。

格式塔心理學(xué)（完形心理學(xué)）的知覺組織原則5）被其創(chuàng)始者之一考夫卡（Koffka）總結(jié)為一句話：“如果對于圖形存在多種可能的理解，則視知覺傾向于采納能產(chǎn)生最簡單、最穩(wěn)定的形狀的那種理解?！盵10]12

單純的動(dòng)感形式為這個(gè)論斷提供了支持案例，為了得到清晰簡明的外輪廓，設(shè)計(jì)者甚至傾向于放棄元素關(guān)系的組織，更多地依賴簡單而可靠的整體形狀—— 一種動(dòng)感的完形。

相比之下，維特拉家具展廳的整體外輪廓不是一個(gè)完形，其整體輪廓特征與一個(gè)單體的山墻立面相比，甚為模糊（圖13）。此時(shí)，體塊的堆疊、面域的多重轉(zhuǎn)折和波動(dòng)是顯見的效果，而組織它們的三維立體網(wǎng)格則是潛在的。這一立體網(wǎng)格主要定義了形體間的拓?fù)潢P(guān)系，即相鄰、連通、結(jié)合、重疊、包含、分離的關(guān)系，對于幾何形狀則不作要求，留下了造型的寬容度。家具展廳的12個(gè)長條形坡屋頂單元體正是依據(jù)拓?fù)潢P(guān)系被納入到三維立體網(wǎng)格中。值得注意的是，除了極少數(shù)作為視覺趣味調(diào)節(jié)而出現(xiàn)的局部曲面，10余個(gè)單元體外觀幾乎不包含曲面形態(tài)——建筑師并不依賴曲面體塑造動(dòng)感。

在藝術(shù)知覺過程研究領(lǐng)域，奧地利著名藝術(shù)心理學(xué)家安東·埃倫維茨（Anton Ehrenzweig，1908-1966）認(rèn)為，完形心理學(xué)研究了表層知覺，但只重注分析藝術(shù)作品的具象形式因素，只研究能為理性把握的有意識(shí)成分，而藝術(shù)作品還同時(shí)包含著大量的非具象形式因素，是由深層知覺，即無意識(shí)知覺進(jìn)行把握的。他進(jìn)一步語出驚人：“對美的需要（特指審美時(shí)追求‘美好’完形的傾向）只能屬于心理表層，而不屬于完形范圍之外的深層心理?，F(xiàn)代藝術(shù)一直闖入了深層心理領(lǐng)域，這就拋開了藝術(shù)的美感表層，揭示了無意識(shí)的、非美的、完形范圍之外的視覺形象?！盵11]

借鑒上述無意識(shí)知覺理論，有理由猜測，潛在的拓?fù)潢P(guān)系是深層的，形狀是表層的；人們對拓?fù)潢P(guān)系的認(rèn)知相對于形狀而言，是無意識(shí)，但卻是重要的。

中國為數(shù)不多具有一定國際影響力的認(rèn)知心理學(xué)家陳霖在1982年提出了視覺拓?fù)淅碚揫10]100-102。這一理論揭示了人們在認(rèn)知拓?fù)潢P(guān)系時(shí)，時(shí)序上的優(yōu)先性。他認(rèn)為，視覺處理的早期階段，提取和檢視的視覺特征是大范圍的、整體的拓?fù)湫再|(zhì)，以后才處理圖形的局部特征6）。

拓?fù)潢P(guān)系位于深層知覺中，卻又在認(rèn)知時(shí)序上更為優(yōu)先。這一特性使得主要基于拓?fù)潢P(guān)系建立的三維立體網(wǎng)格在繁復(fù)的動(dòng)感樣式中具有突出的地位。

維特拉家具展廳的單元體塊彼此交錯(cuò)、咬合、架空、鏤空，將拓?fù)潢P(guān)系進(jìn)行了充分的運(yùn)用。圖14中的觀者，置身于這個(gè)三維拓?fù)渚W(wǎng)格之中，感受到的是整個(gè)網(wǎng)格的力場，此時(shí)，建筑的內(nèi)與外似乎可以翻轉(zhuǎn)，架空與鏤空的部分是在單元體外部構(gòu)建起來的另一類積極的空間，而不是被分離的背景，這一空間比單元體內(nèi)部的空間具有更高的層次，是屬于拓?fù)潢P(guān)系整體的空間。在拓?fù)渚W(wǎng)格中，單元體的組織關(guān)系得以在多個(gè)方面展開：位置關(guān)系、相似性、秩序性、重復(fù)性與節(jié)奏、連續(xù)與離散，提供了進(jìn)一步的局部關(guān)系認(rèn)知的可能性，從而實(shí)現(xiàn)繁復(fù)動(dòng)感形式中的多個(gè)認(rèn)知層次（圖15）。

此時(shí)，拓?fù)渚W(wǎng)格是實(shí)現(xiàn)多個(gè)認(rèn)知層次的重要組織工具。一方面，拓?fù)渚W(wǎng)格應(yīng)該富有實(shí)效，其有效性體現(xiàn)在從大環(huán)境到造型局部的各層次上；另一方面，它也應(yīng)該是靈活而開放的，容納異類和對比的特征。

5 結(jié)語

至此，可以說，組織的多層次性是繁復(fù)動(dòng)感形式的本質(zhì)，也是它取得成功的關(guān)鍵。而缺少有效、靈活、開放的拓?fù)渚W(wǎng)格，失去多層次性的繁復(fù)的動(dòng)感形式有可能陷于混亂無序。與此相對，單純的動(dòng)感形式主要依靠單一的特殊形狀建立起自己的個(gè)性，元素的數(shù)量和形態(tài)的層次都很少，一個(gè)單純、統(tǒng)一、無縫的形體也不需要強(qiáng)調(diào)元素之間的關(guān)系組織。

對單純與繁復(fù)動(dòng)感形式的分析，旨在較深入理解已經(jīng)出現(xiàn)的大量特殊動(dòng)感樣式，梳理動(dòng)感樣式的形式系統(tǒng)——?jiǎng)痈械囊?、關(guān)系與組織。希望這樣的梳理對于新的動(dòng)感樣式的創(chuàng)造有所啟發(fā)。由于繁復(fù)動(dòng)感形式的組織屬性更難于認(rèn)識(shí)，也由于單純動(dòng)感形狀時(shí)下的泛濫，本文著重分析了繁復(fù)的動(dòng)感形式。但并不意味著繁復(fù)、多層次的形式組織是新的動(dòng)感樣式的必要組成部分，它的出現(xiàn)也并不能作為檢驗(yàn)動(dòng)感形式的唯一標(biāo)準(zhǔn)。動(dòng)感形式的創(chuàng)造是一個(gè)開放的課題，豐富的動(dòng)力樣式來源不應(yīng)局限于某個(gè)時(shí)期、某種風(fēng)格和流派。本文嘗試做出一些分類，給出一些關(guān)鍵特征，意在避免對于動(dòng)感形式，特別是對于單純運(yùn)動(dòng)形狀的盲目追隨。也許，應(yīng)有的態(tài)度不是非此即彼，在我看來，在單純與繁復(fù)這兩個(gè)極端之間進(jìn)行創(chuàng)造性的接觸，將賦予動(dòng)感形式以某種意義和希望。□

13 維特拉家具展廳外觀

15 維特拉家具展廳航拍圖

注釋：

1 ）《建筑理論（上）：維特魯威的謬誤——建筑學(xué)與哲學(xué)的范疇史》是建筑理論的重要著作，該書中，作者將形式、功能、意義列于第一層級的基本范疇，將結(jié)構(gòu)、文脈、意志列于第二層級的派生范疇。前蘇聯(lián)在政治上以“忽視社會(huì)本質(zhì)與內(nèi)容”批判“形式主義”，嚴(yán)重影響了“形式”一詞在中國藝術(shù)理論界的聲譽(yù)，使其未受到應(yīng)有的重視。

2 ）在此，將由于重心不穩(wěn)或大尺度懸挑帶來的不穩(wěn)定感、傾覆感排除在本文動(dòng)感討論之外

3 ）拓?fù)潢P(guān)系（topological relation），指實(shí)體之間的鄰接、關(guān)聯(lián)、包含和連通關(guān)系。本文所說的拓?fù)渚W(wǎng)格指的是通過確定形體間拓?fù)潢P(guān)系而得到的網(wǎng)絡(luò)化的組織關(guān)系。

4 ）歌德費(fèi)里德·波姆，德國著名建筑師，1986年普利茲克建筑獎(jiǎng)得主。

5 ）格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人們之所以能夠?qū)ⅰ胺稚ⅰ钡闹X對象看成是一個(gè)知覺整體，是因?yàn)槿藢D形的知覺由一些一般性原則決定，這些原則叫做格式塔知覺組織原則。主要包括：接近律、相似律、閉合律、連續(xù)律。

6 ）陳霖用一系列認(rèn)知心理學(xué)實(shí)驗(yàn)揭示了，與通常的形狀差異相比，在視覺的早期階段，人們對圖形拓?fù)湫再|(zhì)是否等價(jià)更為敏感，連通性、封閉性這樣的拓?fù)涮卣髟谝曈X加工的早期得到了較充分的加工。篇幅限制，本文未引述相關(guān)實(shí)驗(yàn)。

14 維特拉家具展廳的架空與鏤空

[1] J·J·徳盧西奧·邁耶. 視覺美學(xué). 李瑋，周水濤譯. 上海人民美術(shù)出版社，1990:154.

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[4] 王令中. 視覺藝術(shù)心理：美術(shù)形式的視覺效應(yīng)與心理分析. 北京：人民美術(shù)出版社，2005:91.

[5] 劉先覺，汪曉茜. 外國建筑簡史. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2010:263.

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[11] 安東·埃倫維茨. 藝術(shù)視聽覺心理分析——無意識(shí)知覺理論引論. 北京：中國人民大學(xué)出版社，1989:17.

Dynamic Form: Simple and Compound

HUANG Yuan, WANG Lifang

Based on a comparison of important examples of contemporary architecture, this paper suggests a formal classification system of dynamic forms—their elements, relationships and organization. The paper attempts to propose generative conditions and key features of the compound dynamic form as moves towards a lexicon and grammar for this form making.

dynamic form, architectural form, simple, compound, hierarchy

黃源，中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院

王麗方，清華大學(xué)建筑學(xué)院

2014-03-15