張三元

(武漢工程大學(xué)馬克思主義學(xué)院，湖北武漢 430205)

美國(guó)社會(huì)學(xué)家和文化學(xué)家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell,1919-2011)在其扛鼎之作《資本主義文化矛盾》中提出并論述了“資本主義文化矛盾”這一重要命題,在國(guó)內(nèi)外學(xué)界引起了較大反應(yīng)。但很少有人注意到貝爾在1996年版長(zhǎng)篇后記中提出的另一個(gè)重要命題,即“馬克思主義文化矛盾”。其實(shí),在當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)過(guò)程中,這個(gè)命題更加重要,因?yàn)樗P(guān)涉對(duì)馬克思主義文化理論的理解,進(jìn)而關(guān)涉當(dāng)代中國(guó)文化發(fā)展的方向和路徑選擇。我認(rèn)為,雖然貝爾的“馬克思主義文化矛盾”存在著諸多矛盾,但它卻給我們提供了一個(gè)梳理、完善和發(fā)展馬克思主義文化理論的契機(jī)和路徑。

在貝爾看來(lái),“馬克思主義文化矛盾”的第二個(gè)表現(xiàn)是:

“當(dāng)有人問(wèn)馬克思,為什么在科學(xué)和產(chǎn)品之新物質(zhì)形式的時(shí)代,我們?nèi)匀恍蕾p希臘繪畫(huà)和悲劇時(shí),他回答說(shuō),那是因?yàn)橄ＥD代表了人類(lèi)的孩童時(shí)期,我們被它的豐富藝術(shù)性所吸引?！盵1]

一、“人的發(fā)展能力”是“由歷史限定”的

這個(gè)問(wèn)題是針對(duì)馬克思在《1857-1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中關(guān)于希臘藝術(shù)的著名論述提出來(lái)的。貝爾通過(guò)對(duì)這一問(wèn)題的質(zhì)疑引發(fā)了對(duì)歷史唯物主義的不滿(mǎn)?！霸谶@種歷史主義觀點(diǎn)里,人不是由自然限定,而是由歷史限定的,歷史是人的發(fā)展能力漸進(jìn)增長(zhǎng)的記錄。這種觀點(diǎn)的困境在于,它無(wú)法解釋對(duì)過(guò)去的持久戀慕,也無(wú)法解釋我們從歷史中獲得的新知。如果有人認(rèn)為特定歷史結(jié)構(gòu)形成了一個(gè)時(shí)代的文化(如果沒(méi)有這種信念,還算什么歷史唯物主義呢?),那么他如何解釋希臘藝術(shù)和思想跟如今時(shí)代相比依然品質(zhì)不凡,如何解釋希臘人寫(xiě)下的詩(shī)歌和他們?cè)儐?wèn)的哲學(xué)問(wèn)題,如今依然跟今天相關(guān)?如果像馬克思那樣,說(shuō)他們的思想代表了我們想要在‘更高一個(gè)層面’上再現(xiàn)的人類(lèi)早熟的孩童時(shí)期(或換言之,希臘思想被‘進(jìn)化’了),那么問(wèn)題便接踵而至?！睂?xiě)到這里,貝爾顯然有些激動(dòng)。“歷史主義觀點(diǎn)是狂妄之見(jiàn)。安提戈涅不是孩子,他伏在亡兄尸身上慟哭也不是人類(lèi)童年時(shí)代的感情。當(dāng)代人娜潔希塔尋找她亡夫(即在斯大林集中營(yíng)里失蹤的俄國(guó)詩(shī)人曼德?tīng)査顾?以妥善安葬的故事,也不是‘更高層面’上的早熟?！盵2]不能否認(rèn),貝爾的質(zhì)疑是“犀利”而“獨(dú)到”的,而且抓住了問(wèn)題的“要害“。如果這一問(wèn)題得不到解決,那馬克思主義文化理論的存在就是一個(gè)問(wèn)題,更遑論其科學(xué)性了。盡管?chē)?guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)希臘繪畫(huà)、悲劇乃至史詩(shī)和神話(huà)的神奇魅力之源已作了多方面的開(kāi)掘,但客觀地講,還沒(méi)有人直面這一問(wèn)題。

我們不要像貝爾那么激動(dòng),我們得回到文化的沉思與哲學(xué)的睿智上來(lái)。文化的沉思與哲學(xué)的睿智會(huì)在彰顯歷史深度的同時(shí)凸顯貝爾問(wèn)題的左支右絀:馬克思的歷史唯物主義真是“狂妄之見(jiàn)”嗎?

人的自由而全面的發(fā)展是馬克思主義的最高命題,其中,人的能力發(fā)展是關(guān)鍵,是中心,人的全面發(fā)展實(shí)際上是“全面地發(fā)展自己的一切能力”[3]。正因?yàn)槿绱?國(guó)內(nèi)學(xué)界有人提出了“能力本位”的觀點(diǎn)。沒(méi)有人的能力發(fā)展,人的全面發(fā)展只能是一句空話(huà)。特別是在今天市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,人的能力甚至成為一個(gè)人的命運(yùn)的決定性因素。然而,任何事物的發(fā)展都是一個(gè)過(guò)程。人的能力發(fā)展也是一個(gè)過(guò)程,一個(gè)歷史過(guò)程。這是呈現(xiàn)在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》和《德意志意識(shí)形態(tài)》中的一個(gè)基本思想。它告訴我們:其一,人直接地是自然存在物。“人作為自然存在物,而且是作為有生命的自然存在物,一方面具有自然力、生命力,是能動(dòng)的自然存在物,這些力量作為天賦和才能,作為欲望存在于人身上;另一方面,人作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物,同動(dòng)植物一樣,是受動(dòng)的、受制約和受限制的存在物,就是說(shuō),他的欲望的對(duì)象是作為不依賴(lài)于他的對(duì)象而存在于他之外的;但是,這些對(duì)象是他的需要的對(duì)象;是表現(xiàn)和確證他的本質(zhì)力量所不可缺少的、重要的對(duì)象?！盵4]其二,人是歷史的人,是文化存在物。人一開(kāi)始就是文化存在物,就像歷史一開(kāi)始就是文化一樣?！叭瞬粌H僅是自然存在物,而且是人的自然存在物,就是說(shuō),是自為地存在著的存在物,因而是類(lèi)存在物。他必須在自己的存在中也在自己的知識(shí)中確證并表現(xiàn)自己。”作為歷史存在物,人存在于過(guò)程之中。人不是世界既成事物的集合體,而是過(guò)程的集合體。“正像自然物必須形成一樣,人也有自己的形成過(guò)程即歷史,但歷史對(duì)人來(lái)說(shuō)是被意識(shí)到的歷史,因而它作為形成過(guò)程是一種有意識(shí)地?fù)P棄自身的形成過(guò)程。歷史是人的真正的自然史?！盵5]在《資本論》中,馬克思還提出了關(guān)于人的發(fā)展“三個(gè)階段”說(shuō),從“人的依賴(lài)”到“物的依賴(lài)”,再到“自由個(gè)性”,充分地展示了人“揚(yáng)棄自身”的過(guò)程。其三,作為文化存在物,人是類(lèi)存在物?！叭耸穷?lèi)存在物,不僅因?yàn)槿嗽趯?shí)踐上和理論上把類(lèi)——他自身的類(lèi)以及其他物的類(lèi)——當(dāng)作自己的對(duì)象;而且因?yàn)椤@只是同一種事物的另一種說(shuō)法——人把自身當(dāng)作現(xiàn)有的、有生命的類(lèi)來(lái)對(duì)待,因?yàn)槿税炎陨懋?dāng)作普遍的因而也是自由的存在物來(lái)對(duì)待。”“正因?yàn)槿耸穷?lèi)存在物,他才是有意識(shí)的存在物,就是說(shuō),他自己的生活對(duì)他來(lái)說(shuō)是對(duì)象。僅僅由于這一點(diǎn),他的活動(dòng)才是自由的活動(dòng)?！盵6]“自由的存在物”是人的本質(zhì)之所在。其四,“自由的有意識(shí)的活動(dòng)恰恰是人的類(lèi)特性。”[7]這種自由的有意識(shí)的活動(dòng)就是勞動(dòng)。勞動(dòng)是人之所以成為人的決定性環(huán)節(jié),是人類(lèi)抵達(dá)自由之境的“自古華山一條路”。但勞動(dòng)都是具體的,都是在一定的歷史條件下進(jìn)行的,因此,人在發(fā)展自身的過(guò)程中并不是恣意妄為的,而是要受到歷史條件的制約,是受動(dòng)的,而絕非貝爾所說(shuō)的“超人”?！八麄兪鞘裁礃拥?這同他們的生產(chǎn)是一致的——既和他們生產(chǎn)什么一致,又和他們?cè)鯓由a(chǎn)一致。因?yàn)?個(gè)人是什么樣的,這取決于他們進(jìn)行生產(chǎn)的物質(zhì)條件。”[8]馬克思關(guān)于自然存在物——類(lèi)存在物——意識(shí)存在物——自由存在物的論述,揭示了一個(gè)重大的歷史秘密:人的發(fā)展是歷史的產(chǎn)物,或如貝爾所反對(duì)的,人不是由自然限定,而是由歷史限定的。這是唯物史觀的基本思想。

但是,貝爾認(rèn)為,“通過(guò)技術(shù),人控制了自然,而且,在這種力量的實(shí)現(xiàn)中,在自我意識(shí)的增長(zhǎng)中,獲得了新的需求,新的欲求和新的力量。歷史因此是開(kāi)放的,在從必然王國(guó)向自由王國(guó)的飛躍中,人將成為超人?！币虼?貝爾強(qiáng)調(diào):“我想以此修正馬克思的答案:人的能力是靠技術(shù)擴(kuò)大的?！盵9]然而,歷史真的是可以“修正”的嗎?

其實(shí),把人類(lèi)生存的所有問(wèn)題都?xì)w結(jié)為技術(shù)問(wèn)題,認(rèn)為所有問(wèn)題的解決都必須依賴(lài)于技術(shù)的發(fā)展,這并不是貝爾的創(chuàng)新,而是技術(shù)主義的核心思想。作為流行于20世紀(jì)工業(yè)社會(huì)、支配人們思維方式和生活方式的意識(shí)形態(tài),其立論基礎(chǔ)是技術(shù)的力量,技術(shù)意志上升為絕對(duì)的、無(wú)條件的東西,包括人在內(nèi)的整個(gè)世界都是由技術(shù)意志構(gòu)造出來(lái)的,它寄希望于技術(shù)的突破帶來(lái)社會(huì)進(jìn)步、文明躍遷和人的能力發(fā)展。顯然,真、善、美不是這種文化的法則。其一,它“篡改”了歷史,否定了真。歷史的真相是:科學(xué)技術(shù)只是人的能力展示和本質(zhì)確證,是人發(fā)明了科學(xué)技術(shù),而不是科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了人。科學(xué)技術(shù)一開(kāi)始就是一種文化存在,是人精神創(chuàng)造的成果。其二,技術(shù)意志無(wú)情地扼殺了人的主體性,把人變成了機(jī)器,失去了善和美。技術(shù)主義看到了科學(xué)技術(shù)的積極作用并把它推向了極端,對(duì)科學(xué)技術(shù)的消極作用卻視而不見(jiàn)。套用馬爾庫(kù)塞的話(huà)說(shuō),這是一種“病態(tài)的思維”或“單向度的思維”,缺少辯證性。人類(lèi)在進(jìn)入資本主義社會(huì)以后,由于科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)極大地推動(dòng)了工業(yè)乃至整個(gè)社會(huì)的發(fā)展,這種“單向度的思維”就日益成為占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)。這種意識(shí)形態(tài)遭到了馬克思的批判。馬克思以其“健康的思維”或“多向度的辯證思維”展現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)的兩面性。一方面,科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)財(cái)富,極大地促進(jìn)了人的能力發(fā)展。馬克思在《資本論》中對(duì)技術(shù)的分析,說(shuō)明他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到自足的技術(shù)體系即自我生產(chǎn)的機(jī)器體系構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)。在《共產(chǎn)黨宣言》中,馬克思盡情謳歌了技術(shù)革命對(duì)生產(chǎn)力發(fā)展和文明進(jìn)步的極大推動(dòng)作用。另一方面,科學(xué)技術(shù)的法則是真而非善。一旦把科學(xué)技術(shù)推向“神壇”而成為具有絕對(duì)統(tǒng)治性的技術(shù)意志,人就淪為機(jī)器,科學(xué)技術(shù)異化為對(duì)人的統(tǒng)治,人失去了真正的自由。對(duì)此,馬克思的揭示是深刻的:“在我們這個(gè)時(shí)代,每一種事物好像都包含有自己的反面。我們看到,機(jī)器具有減少人類(lèi)勞動(dòng)和使勞動(dòng)更有成效的神奇力量,然而卻引起饑餓和過(guò)度的疲勞。財(cái)富的新源泉,由于某種奇怪的、不可思議的魔力而成為貧困的根源。技術(shù)的勝利,似乎是以道德的敗壞為代價(jià)換來(lái)的。隨著人類(lèi)愈益控制自然,個(gè)人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。甚至科學(xué)的純潔光輝仿佛也只能在愚鈍無(wú)知的黑暗背景上閃耀。我們的一切發(fā)明和進(jìn)步,似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量成為有智慧的生命,而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量。”[10]胡塞爾也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn),認(rèn)為科學(xué)技術(shù)在發(fā)展自身的過(guò)程中,越來(lái)越“抽象掉了作為過(guò)著人的生活的人之本體,抽象掉了一切精神的東西,一切在人的實(shí)踐中的物所附有的文化特征”[11]。所有這些分析論述都表明,歷史就是歷史,是鐵一樣的東西。

二、藝術(shù)以及藝術(shù)生產(chǎn)有其自身的發(fā)展規(guī)律

“人的發(fā)展能力”是“由歷史限定的”,而藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)然跟人的能力發(fā)展有關(guān),也就是說(shuō),一定的文化只能是一定歷史條件的產(chǎn)物,或者說(shuō),特定歷史結(jié)構(gòu)形成特定的文化。根據(jù)歷史唯物主義這一基本原理,可以認(rèn)為,在人的發(fā)展的三個(gè)階段,即在“人的依賴(lài)”、“物的依賴(lài)”和“自由個(gè)性”三個(gè)不同發(fā)展時(shí)期,人們會(huì)創(chuàng)造高低不同層次的藝術(shù)以及文化。但必須看到,希臘藝術(shù)高峰至今仍然高高矗立,仰之彌高。如何理解這一現(xiàn)象?馬克思主義文化理論告訴我們,藝術(shù)以及藝術(shù)生產(chǎn)有其自身的發(fā)展規(guī)律。

首先,一定的文化只能生長(zhǎng)在一定的歷史的土壤之中?；蛘哒f(shuō),歷史就是一種文化存在,文化是流淌在歷史血管里的血液,是歷史的精魂。不同的土壤適合生長(zhǎng)不同的植物,同樣,不同的歷史適合生長(zhǎng)不同的文化。馬克思主義認(rèn)為,意識(shí)形態(tài)以及文化的產(chǎn)生、存在及其發(fā)展,“必須從物質(zhì)生活的矛盾中,從社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的現(xiàn)存沖突中去解釋”[12]。希臘神話(huà)是希臘藝術(shù)的土壤。希臘神話(huà)只能產(chǎn)生在古希臘生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的基礎(chǔ)上。“希臘藝術(shù)的前提是希臘神話(huà),也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材,不是隨便一種神話(huà),就是說(shuō),不是對(duì)自然(這里指一切對(duì)象的東西,包括社會(huì)在內(nèi))的隨便一種不自覺(jué)的藝術(shù)加工。埃及神話(huà)決不能成為希臘藝術(shù)的土壤或母胎?！盵13]不僅是藝術(shù),意識(shí)形態(tài)的其他領(lǐng)域也大體如此。所以恩格斯說(shuō):“不論在法國(guó)或是在德國(guó),哲學(xué)和時(shí)代的普遍的學(xué)術(shù)繁榮一樣,也是經(jīng)濟(jì)高漲的結(jié)果?！盵14]當(dāng)然,技術(shù)不能成為希臘藝術(shù)的土壤。也許貝爾會(huì)說(shuō),正是因?yàn)榧夹g(shù)落后的原因,才有了希臘神話(huà)和希臘藝術(shù),在技術(shù)不斷獲得突破并日益成為人們控制自然的手段的今天,是不可能產(chǎn)生希臘神話(huà)和希臘藝術(shù)的。但是,歷史不只是技術(shù)一維,而是一個(gè)多維的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中,技術(shù)只是現(xiàn)象而非本質(zhì)。一個(gè)簡(jiǎn)單的道理是:盡管今天技術(shù)總是試圖從文化中獨(dú)立出來(lái),但技術(shù)一開(kāi)始也是一種文化存在。作為一種文化存在,技術(shù)也是歷史的產(chǎn)物,是由歷史所決定的。

其次,一定的藝術(shù)只能是一定的文化心理的反映。文化心理亦即社會(huì)心理,是自發(fā)的、零亂的,是對(duì)社會(huì)生活初級(jí)的多含直覺(jué)成分的反映,它表現(xiàn)在人們普遍的生活情緒、態(tài)度、言論和風(fēng)俗習(xí)慣之中。藝術(shù)作為一種自覺(jué)的文化,總是以自發(fā)的文化即文化心理為前提和基礎(chǔ)的。不同的文化心理會(huì)產(chǎn)生不同的文學(xué)藝術(shù)乃至哲學(xué)思想?！按鸢缚赡芮Р钊f(wàn)別,問(wèn)題卻永遠(yuǎn)相同?！必悹柕倪@個(gè)判斷用在這里倒是恰如其分的。古希臘普遍的社會(huì)文化心理是張揚(yáng)個(gè)性、放縱原欲、肯定人的世俗生活和個(gè)體生命的價(jià)值。古希臘神話(huà)就是這種自由意志、自我意識(shí)和原始欲望的象征性表達(dá)。在神話(huà)中,神的意志就是人的意志,神的欲望就是人的欲望,神就是人自己;神和英雄們?yōu)樗麨?、恣肆放縱的行為模式,隱喻了古希臘人對(duì)自身原始欲望充分實(shí)現(xiàn)的潛在沖動(dòng),體現(xiàn)了個(gè)體本位的文化價(jià)值觀念。經(jīng)久而殘酷的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng),用神話(huà)的解釋是起因于“金蘋(píng)果”和美女海倫之爭(zhēng),金蘋(píng)果象征財(cái)富和榮譽(yù),海倫象征愛(ài)情,兩者的實(shí)質(zhì)是榮譽(yù)和尊嚴(yán)。在古希臘人看來(lái),榮譽(yù)和尊嚴(yán)比生命更重要。在這種文化心理基礎(chǔ)上,產(chǎn)生的只能是古希臘神話(huà),而不是中國(guó)古代的鬼神崇拜、祖先崇拜和迷信占卜等等。神和英雄就是古希臘人的圖騰。

再次,特定歷史時(shí)期藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)具有不平衡性。藝術(shù)是美與情感的交融,是人類(lèi)主體性的充分發(fā)揮,是創(chuàng)作者獨(dú)特的社會(huì)心理和藝術(shù)個(gè)性的呈現(xiàn),因而,個(gè)性或獨(dú)創(chuàng)性是藝術(shù)生產(chǎn)的主要特點(diǎn)。套用貝爾的話(huà)說(shuō),不能把藝術(shù)僅僅看成是將人映入外在象征中的社會(huì)“投射”,而在一定程度上,藝術(shù)所表達(dá)的卻是某種超越現(xiàn)實(shí)、超越人自身的“超驗(yàn)”觀念。而且,這種“超驗(yàn)”觀念越強(qiáng),藝術(shù)的價(jià)值就越高。因此,藝術(shù)生產(chǎn)并不是在任何時(shí)候都與物質(zhì)生產(chǎn)保持一致,而是在大多數(shù)情況下都不一致,甚至有時(shí)候表現(xiàn)為巨大的反差。馬克思指出:“關(guān)于藝術(shù),大家知道,它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的,因而也絕不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！盵15]一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是,古希臘的生產(chǎn)力水平并不高,但卻創(chuàng)造了燦爛輝煌的神話(huà)和史詩(shī);相反,當(dāng)生產(chǎn)力有了更高的發(fā)展以后,這些神話(huà)和史詩(shī)不僅沒(méi)有得到更大的發(fā)展,反而相對(duì)地停滯了。馬克思認(rèn)為這種情況并非偶然,而是藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律使然。這里,馬克思有一段極為重要的論述:“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn),它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái);因此,在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi),某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說(shuō)在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類(lèi)的關(guān)系中有這種情形,那么,在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形,就不足為奇了?！盵16]其中的第一句話(huà)往往被人們忽視卻特別重要,它給我們以極大的啟迪。第一,兩個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”具有截然不同的意義。前一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”是真正的藝術(shù)生產(chǎn),而后一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”則更多地表現(xiàn)為為生產(chǎn)而生產(chǎn)。藝術(shù)是心靈的震顫,是情感的碰撞,是瓜熟蒂落、水到渠成,是不經(jīng)意間的“妙手天成”。只有這樣,藝術(shù)才能展現(xiàn)人們最原始的、最真實(shí)的情感世界。一旦藝術(shù)被當(dāng)作藝術(shù)來(lái)生產(chǎn),被復(fù)制,藝術(shù)就不再是真正意義上的藝術(shù),而賦予了更多的利益因素和思想色彩。藝術(shù)是體現(xiàn)一定思想的,是一定思想的載體,但它又拒絕思想,以思想的方式呈現(xiàn)出來(lái)的不是藝術(shù)。第二,馬克思的論述恰好是對(duì)藝術(shù)“技術(shù)主義”的辯證否定。所謂辯證否定,就是一分為二,即既克服又保留。一方面,必須看到,技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)中的一個(gè)關(guān)鍵性要素。技術(shù)是推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展的動(dòng)力。瓦爾特·本雅明就從馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論中得到啟發(fā),明確把藝術(shù)創(chuàng)作看作是同物質(zhì)生產(chǎn)具有共同規(guī)律的生產(chǎn)活動(dòng),認(rèn)為“技巧”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響至關(guān)重要?！爱?dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展時(shí),社會(huì)會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)革命,新的藝術(shù)技巧(技術(shù))就會(huì)產(chǎn)生,打破舊的生產(chǎn)關(guān)系,把藝術(shù)推向前進(jìn)?！盵17]所以,在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中,本雅明指出,機(jī)械復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)作品使得傳統(tǒng)藝術(shù)的本真性、權(quán)威性和“光暈”消失了,新奇的藝術(shù)形式能引起觀眾“驚顫”效果,從而達(dá)到激勵(lì)公眾的政治目的。另一方面,“藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”,技術(shù)因素就無(wú)所不在。當(dāng)然,這里所講的“技術(shù)”與貝爾所講的“技術(shù)”有所不同,它具有更大的普遍性,包括思維方式、方法以及對(duì)材料的考究等等,但有一點(diǎn)卻是相同的,即工具性因素。先進(jìn)技術(shù)的應(yīng)用,可以極大地推動(dòng)物質(zhì)生產(chǎn),也可以使藝術(shù)產(chǎn)品在量上劇增,卻不一定能使藝術(shù)實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍。由于先進(jìn)技術(shù)的應(yīng)用,藝術(shù)產(chǎn)品的批量生產(chǎn)成為可能,藝術(shù)失去了應(yīng)有的本真性、唯一性和獨(dú)有性,其藝術(shù)價(jià)值大打折扣。本雅明把藝術(shù)本真性的消失看成是技術(shù)生產(chǎn)的優(yōu)勢(shì),其實(shí),這恰恰是藝術(shù)生產(chǎn)的劣勢(shì),因?yàn)楸菊嫘允撬囆g(shù)魅力的重要源泉。失去本真性的藝術(shù)只能給人以炫目的效果,卻不能給人以心靈的震顫。特別是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中,藝術(shù)(以及整個(gè)文化)和經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合在一起,因?yàn)樗囆g(shù)也成了商品,受市場(chǎng)評(píng)估,通過(guò)交易過(guò)程被買(mǎi)賣(mài)。因此,藝術(shù)被技術(shù)所裹挾,只有不斷使用先進(jìn)技術(shù)才能生產(chǎn)更多的藝術(shù)產(chǎn)品,才能獲得更多的經(jīng)濟(jì)效益。藝術(shù)一旦與經(jīng)濟(jì)、技術(shù)融為一體,藝術(shù)的自主性和本真性就被泯滅了,藝術(shù)的本質(zhì)就被扭曲了,所謂的“藝術(shù)精品”也只能是一種奢望。當(dāng)然,“藝術(shù)精品”是相對(duì)的,不同的時(shí)代有不同的藝術(shù)精品。技術(shù)時(shí)代也可以出現(xiàn)藝術(shù)精品,但這種藝術(shù)精品往往只有炫目的外觀,而沒(méi)有深沉的本質(zhì)。真正的藝術(shù)精品絕不是技術(shù)的產(chǎn)物,而是真情的流露。眾聲喧嘩與眾生失語(yǔ)是當(dāng)下文化狀況的真實(shí)寫(xiě)照,在某種意義上,這是技術(shù)生產(chǎn)的必然結(jié)果。

最后,真正的文化具有永恒性。我們推崇文化上的經(jīng)典。文化上的經(jīng)典,就是具有永恒性的文化。文化在本質(zhì)上是沉思的,是生活的沉淀。生活是浪花,有時(shí)候還是泡沫,文化則是其深沉的本質(zhì)。在這一方面,貝爾從一個(gè)側(cè)面支持了這一觀點(diǎn)。貝爾認(rèn)為:“我們看到的是希臘式的藝術(shù)觀,即文化本質(zhì)上是沉思的。藝術(shù)不是生活,而且,從某種意義上來(lái)說(shuō),跟生活正好相反,因?yàn)樯钷D(zhuǎn)瞬即逝、變化不定,而藝術(shù)是永恒的?！必悹柕倪@個(gè)觀點(diǎn)是頗有見(jiàn)地的。貝爾還援引了阿倫特的話(huà):“……這里,最重要的,遠(yuǎn)不是藝術(shù)家的心理狀態(tài);而是包含著確實(shí)存在之物——書(shū)籍和繪畫(huà),雕塑,建筑和音樂(lè)——的文化世界的客觀狀況,這種客觀狀況包含并證實(shí)了有史料記載的國(guó)家、民族,最終是整個(gè)人類(lèi)的所有過(guò)去。因此,鑒別這些特殊文化事物的非社會(huì)性的真正標(biāo)準(zhǔn),只有它們的相對(duì)永恒,甚至是最終的不朽。只有那些歷經(jīng)世紀(jì)變換仍然保留下來(lái)的東西才最終有權(quán)成為文化物。”[18]

三、自由精神賦予希臘藝術(shù)以恒久的魅力

必須要涉及回答貝爾問(wèn)題的核心部分了,那就是:“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩(shī)同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是,它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受,而且就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！盵19]這個(gè)問(wèn)題可以稱(chēng)之為藝術(shù)的千古之謎。

這個(gè)問(wèn)題是由馬克思提出來(lái)的,但實(shí)際上在馬克思以前就存在。從文藝復(fù)興到19世紀(jì),西方哲人對(duì)這一核心問(wèn)題洞幽察微,然而真能觸及要害者乃鳳毛麟角。當(dāng)然,貝爾的“技術(shù)主義”沒(méi)有、也不可能解決這一問(wèn)題,甚至,他還沒(méi)有觸摸到這一問(wèn)題的機(jī)關(guān)。是馬克思的歷史唯物主義提供了解決這一難題的正確方法。

“一個(gè)成人不能再變成兒童,否則就變得稚氣了。但是,兒童的天真不使成人感到愉快嗎?他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)嗎?在每一個(gè)時(shí)代,它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎?為什么歷史上的人類(lèi)童年時(shí)代,在它發(fā)展得最完美的地方,不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢?有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類(lèi)的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對(duì)我們所產(chǎn)生的魅力,同這種藝術(shù)在其中生長(zhǎng)的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會(huì)階段并不矛盾?！盵20]

馬克思這一段論述極為精彩,特別是連珠炮似地提出的四個(gè)問(wèn)題,振聾發(fā)聵,醍醐灌頂,使人們?cè)诤谝怪锌吹搅斯饷鳌Ｈ欢?馬克思并沒(méi)有明確地回答這一問(wèn)題,只是提供了解決問(wèn)題的方法和途徑。我認(rèn)為,解決這一問(wèn)題,必須對(duì)馬克思提問(wèn)中的四個(gè)關(guān)鍵詞予以高度重視。什么是“兒童的天真”?什么是“兒童的真實(shí)”?什么是“兒童的天性”?什么是“最完美的地方”?這是打開(kāi)藝術(shù)“千古之謎”的四把鑰匙,不,是一把鑰匙,這四個(gè)關(guān)鍵詞表達(dá)的是同一個(gè)意思。那么,如何把握這把鑰匙呢?對(duì)此,國(guó)內(nèi)學(xué)界歧見(jiàn)叢生,莫衷一是。我認(rèn)為,前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷依锓蛳４牡囊欢卧?huà)為我們把握這把鑰匙提供了可能。“馬克思問(wèn)道,一個(gè)成人不該在‘一個(gè)更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)嗎(Seine Wahnheitzu reproduzieren)’?這句話(huà)給我們提供了一把理解馬克思的類(lèi)比的一般含義的鑰匙,‘再現(xiàn)’(Reproduktion)這個(gè)概念,在包括黑格爾在內(nèi)的德國(guó)哲學(xué)中起著巨大的作用。在黑格爾那里,無(wú)論在《邏輯學(xué)》中或是在其他地方,‘再現(xiàn)’這個(gè)概念就是類(lèi)的再現(xiàn)的生命過(guò)程。我在兒童的身上再現(xiàn)自己的本質(zhì),從而,寓于我的生命中的生命本身的否定,本身也受到否定。我們?cè)隈R克思那里也可以看到以這個(gè)概念來(lái)說(shuō)明人的生命的用法?！盵21]里夫希茨雖然沒(méi)有給出具體的答案,但他的分析卻頗有見(jiàn)地?！鞍炎约旱恼鎸?shí)再現(xiàn)出來(lái)”,這個(gè)“真實(shí)”究竟指的是什么呢?再現(xiàn)出來(lái)的這個(gè)“真實(shí)”的東西就是產(chǎn)生希臘藝術(shù)無(wú)窮魅力的真正根源。抓住了這個(gè)“真實(shí)”,就抓住了問(wèn)題的根本。在這段話(huà)后,里夫希茨還有進(jìn)一步的論述,我們不必去管它,因?yàn)椴荒茏屗慕Y(jié)論左右我們的判斷。我們需要的是方法,而不是結(jié)論。里夫希茨的思路確實(shí)給我們以巨大的啟迪:把“類(lèi)”和“自己的本質(zhì)”聯(lián)結(jié)起來(lái),不正是“人的類(lèi)本質(zhì)”嗎!循著這一思路,回到歷史唯物主義中,答案就十分明了了。

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中,馬克思對(duì)人的類(lèi)本質(zhì)有深刻論述。在這些論述中,有一個(gè)核心詞,即自由?！白杂傻拇嬖谖铩薄ⅰ白杂傻挠幸庾R(shí)的活動(dòng)”以及“自由的活動(dòng)”,都有一個(gè)自由,而且是重心。也就是說(shuō),人的活動(dòng)與動(dòng)物的活動(dòng)的根本區(qū)別在于自由。所以,青年馬克思曾有一個(gè)重要判斷:“自由確實(shí)是人的本質(zhì)。”[22]盡管人們對(duì)這一判斷的態(tài)度大不相同,甚至迥異,但一個(gè)客觀事實(shí)是:人類(lèi)的一切努力都是為了自由。自由是人類(lèi)的美好理想,是人與生俱來(lái)的終極追求,是燭照人類(lèi)天空的太陽(yáng)。人類(lèi)邁出的每一步,都是通向自由的重要的一步。何謂自由?黑格爾第一個(gè)正確地論述了自由和必然之間的關(guān)系,認(rèn)為自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí);而馬克思主義認(rèn)為,“自由不在于幻想中擺脫自然規(guī)律而獨(dú)立,而在于認(rèn)識(shí)這些規(guī)律,從而能夠有計(jì)劃地使自然規(guī)律為一定的目的服務(wù)……自由在于根據(jù)對(duì)自然界的必然性的認(rèn)識(shí)來(lái)支配我們自己和外部自然?！盵23]也就是說(shuō),自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)和改造。我認(rèn)為,這是一個(gè)總的結(jié)論,而不是問(wèn)題的全部。在馬克思主義中,人的自由呈現(xiàn)出多維度、多層次和系統(tǒng)性,而自由精神、自由活動(dòng)和自由個(gè)性是三個(gè)基本形態(tài)[24],其中,自由精神既是基礎(chǔ),又是核心,沒(méi)有自由精神,自由活動(dòng)和自由個(gè)性就是一句空話(huà),或者說(shuō),自由精神是最高的自由。所謂自由精神,可以有三個(gè)層面:一是精神的實(shí)質(zhì)是自由。精神奠基于物質(zhì)的基礎(chǔ)之上,但又不為物質(zhì)所累,超然于物質(zhì)之上,創(chuàng)造性是它的本質(zhì)特征。二是只有精神自由才有理想,理想是精神自由的產(chǎn)物。沒(méi)有精神自由,人就只能腳踏實(shí)地,而不能仰望星空。三是精神自由意味著頭腦解放,只有頭腦解放,才有手和腳的解放,才有人的解放?！罢怯捎陬^腦的解放,手腳的解放對(duì)人才具有重大的意義,因?yàn)榇蠹抑?手腳只是由于它們所服務(wù)的對(duì)象——頭腦——才成為人的手腳?！盵25]因此,什么是“兒童的天真”、“兒童的真實(shí)”、“兒童的天性”和“最完美的地方”?答案有了:自由,特別是自由精神。

有學(xué)者認(rèn)為,希臘文化的一個(gè)重要特點(diǎn)是重“天人之別”,“他們認(rèn)為,人同自然的劃分是知識(shí)和智慧的起點(diǎn),是人自覺(jué)其為人的起點(diǎn)”[26]。在希臘人看來(lái),“人之為人的最本質(zhì)的東西就在人有自由,能夠獨(dú)立自主,不受外界和他人的支配和奴役”[27]。他們驕傲地把自己稱(chēng)作“自由人”。這種觀點(diǎn)是正確的。重視個(gè)體的人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn),強(qiáng)調(diào)人在自然和社會(huì)面前的主觀能動(dòng)性,崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由,肯定原始欲望的合理性,是希臘文化的本質(zhì)特征。希臘文化存在著理性精神和感性精神兩個(gè)維度,是理性與原欲的完美結(jié)合,尼采將之分別稱(chēng)為“日神精神”和“酒神精神”。顧名思義,“日”代表著理性光芒,“酒”則代表著感性原欲。實(shí)際上,“日神精神”和“酒神精神”都是自由精神的體現(xiàn)?；蛘哒f(shuō),希臘文化中的自由精神是通過(guò)感性原欲和崇尚理性?xún)蓚€(gè)維度以及這兩個(gè)維度的高度融合展現(xiàn)出來(lái)的,當(dāng)然,主要是在人與自然力的抗?fàn)幹姓宫F(xiàn)出來(lái)的。一方面,希臘文化是富有理性精神的,相信思想、邏輯和科學(xué)是人獨(dú)立于自然界的重要力量?！跋ＥD人的文化第一次被放在知識(shí)為首位的基礎(chǔ)上,即以自由探索精神為至高無(wú)上的基礎(chǔ)上,思想凌駕于信仰之上,邏輯和科學(xué)凌駕于迷信之上?！盵28]理性精神主要是通過(guò)哲學(xué)顯現(xiàn)出來(lái)的,而不是通過(guò)文學(xué)藝術(shù)顯現(xiàn)出來(lái)的。古希臘哲學(xué)是世界哲學(xué)的重要出發(fā)地,是人類(lèi)自由精神的重要源頭。另一方面,希臘文化最重要的特質(zhì)是感性精神,或者說(shuō),是通過(guò)感性精神來(lái)體現(xiàn)理性精神的。而感性精神主要是通過(guò)文化藝術(shù)顯現(xiàn)出來(lái)的。古希臘文學(xué)藝術(shù)是原欲型的,偏重于人的感性欲望的表達(dá)。馬克思指出:“任何神話(huà)都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力實(shí)際上被支配,神話(huà)也就消失了。在印刷所廣場(chǎng)旁邊,法瑪還成什么?希臘藝術(shù)的前提是希臘神話(huà),也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身?！盵29]希臘藝術(shù)展現(xiàn)的正是這種原始的自由欲望——人的覺(jué)醒?！皟和奶煺妗?、“兒童的真實(shí)”、“兒童的天性”指的就是這種原始的自由的欲望。這正是在本雅明那里由于技術(shù)生產(chǎn)而消失了的本真性。本真性的消失,在一定程度上,就意味著藝術(shù)魅力的喪失。自由是人的本真性最深刻、最集中的體現(xiàn)。因此,研究希臘藝術(shù)必須研究希臘神話(huà),希臘神話(huà)把我們帶回到那個(gè)天真的人類(lèi)孩童時(shí)代。

在古希臘文學(xué)中,標(biāo)志著人的自由——“人”的覺(jué)醒和人的誕生的是普羅米修斯造人與盜火的神話(huà)故事。從普羅米修斯造人的故事中,可以看到西方文化中關(guān)于靈魂與肉體二元對(duì)立之觀念的萌芽,意味著人類(lèi)在痛苦和無(wú)奈中對(duì)靈魂永恒與精神自由的苦苦追求。在普羅米修斯盜火的故事中,普羅米修斯出于直接與宙斯之天律相對(duì)抗的明知不可為而偏要為之的叛逆行為,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)、行動(dòng)意識(shí)和反抗精神?？梢哉f(shuō),這是在世界文學(xué)史上第一次提出了“自由”這一偉大命題。這則神話(huà)生動(dòng)地展現(xiàn)了原始人類(lèi)在戰(zhàn)勝毒蛇猛獸乃至整個(gè)自然時(shí)的豪情壯志,也表現(xiàn)了人從自然中站立起來(lái)后的自尊與自豪。這說(shuō)明,在古希臘人那里,人的自由首先是從同大自然抗?fàn)幍倪^(guò)程中取得的[30]。因此,古希臘文學(xué)的深層底蘊(yùn)激蕩著人的原始欲望自由外觀的強(qiáng)烈渴望,蘊(yùn)藉著人的生命力要求充分實(shí)現(xiàn)的心理驅(qū)動(dòng)力。正是在這種意義上,馬克思把古希臘人稱(chēng)之為“正常兒童”。

在文學(xué)藝術(shù)史上,希臘文學(xué)藝術(shù)對(duì)自由的理解與探索具有原創(chuàng)性和唯一性,是不可復(fù)制的,而且,這種理解與探索體現(xiàn)了一種共同的人性——人類(lèi)對(duì)自由的崇尚和追尋,因而能引起強(qiáng)烈的共鳴。正因?yàn)槿绱?希臘文學(xué)藝術(shù)超越了時(shí)空,走向時(shí)代,走向世界,日益成為時(shí)代的文學(xué)、時(shí)代的藝術(shù)和世界的文學(xué)、世界的藝術(shù)。

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